jueves, 5 de abril de 2012

COFRADÍA DE LA SANTA VERA CRUZ: El paso del Descendimiento. !!EL REVENTÓN¡¡


El Reventón, así se le conoce a este paso del Descendimiento desde 1741 cuando "reventón" a un hombre al que pilló justo a la entrada de la iglesia de la Vera Cruz. El diarista vallisoletano Ventura Pérez lo relata de la siguiente manera:
Procesión de las Angustias y desgracia

Año de 1741 salió la procesión de las Angustias la que había puesto en jueves santo por la mañana el presidente. A las cinco de la tarde del miércoles santo y el jueves santo al meter el paso grande de la Cruz en su casa, cogieron debajo de él a un hombre, y por aprisa que levantaron el paso le sacaron casi reventado y le llevaron al hospital general.
Por fortuna es el único paso de la Semana Santa vallisoletana que se conserva armado e íntegro en la iglesia de la Vera Cruz, a excepción de la escultura de la Dolorosa, que ocupa el nicho central del retablo mayor.
Ya consignó Palomino el paso como obra de Gregorio Fernández, siguiéndole Ponz y Ceán. Pedro el dato documental lo aporta Martí y Monsó. En el testamento de la viuda de Fernández, María Pérez, de 1661, se refiere que su marido había realizado para la cofradía de la Vera Cruz el paso del Descendimiento, habiendo quedado por cobrar la cantidad de mil ducados, poco más o menos, y sobre esta cobranza se había suscitado pleito. Sin embargo, la viuda no percibió el importe de la deuda. En 1667 Juan Rodríguez Gavilán, cuarto marido de Damiana Fernández, manifiesta que sigue aspirando a percibir la deuda, en razón a que su mujer era "hija y heredera de Gregorio Fernández, escultor".


El contrato se formalizó el 16 de junio de 1623, obligandose en él el maestro a entregar el paso para "el día de las Carnestolendas primero que vendrá del año venidero de 1624". Se debía de componer de siete figuras: Cristo, Nicodemo, José de Arimatea, la Virgen, San Juan, la Magdalena y otra figura. Fernández entregaría la obra a los alcaldes de la cofradía, Juan Jimeno y Francisco Ruiz. No se especifica el precio, pero se indica que se le había de entregar todo lo que se le entregó por el paso que anteriormente había hecho del Azotamiento, más lo que Francisco Díez, "escultor de oro", dijere que valía más que aquél, figura por figura. No hay duda de que Fernández se emplea a porfía, ya que se viene a comprometer a hacer mejor este paso que el del Azotamiento. Fernández debía entregar las esculturas ya asentadas sobre una plataforma, con cruz y escaleras, es decir, plenamente montado, todo conforme “a la dicha traza y zeras”. Nada se indica a propósito de la policromía, pero debió de hacerse seguidamente, porque el paso salía ya en las procesiones de 1625.
A lo largo de los siglos se consideró que el paso se conservaba íntegro, pero sabemos que en 1757 se retiraba la Dolorosa, que se colocaba en el retablo mayor. El motivo de esta retirada no fue otro que el propósito de que esta imagen cerrara la procesión de la cofradía, ya que con alguna frecuencia el paso aludido “por falta de gente y su gran volumen, no ha podido seguir dichas procesiones”. Pedro León Sedano fue el encargado de realizar la copia de la Virgen de los Dolores para que el paso no quedara incompleto. La imagen original iría, por tanto, cerrando la procesión, “para mayor culto y veneración”. Surgió, no obstante, un inconveniente: que la cofradía de las Angustias se opuso, por estimar que se imitaba su precesión, que se cerraba con la Virgen de las Angustias. La cofradía de la Vera Cruz nombró abogados para defender su causa. Pero al fin se impuso su voluntad.
El paso en sí tiene unas dimensiones gigantescas. La particularidad del paso radica en lo ingenioso de su escenificación. La composición es diagonal, a la manera barroca, y a la vez existen dos focos de atención: la Virgen y Cristo. Las esculturas contribuyen a mantener el equilibrio de la cruz. No hay duda de que Fernández se inspiró en alguna estampa. Quizá lo más próximo fueran los Descendimientos pintados por Pedro de Campaña. Pero lo importante es que lo que era fácil para un pintor, era difícil para un escultor, por cuanto al escena la tenía que componer en el espacio y el paso había de ser llevado a hombros.


La Virgen aparece entada, con los brazos abiertos. Esta representación se opone a la firmeza con que Nuestra Señora estuvo junto a la cruz, es decir, a pie firme (Stabat mater). Pero en cambio, desde el punto de vista emocional y la “puesta en escena”, se aumenta el interés, ya que el ángulo de incidencia se amplía. Las actitudes se hacen naturalistas. Abunda la línea abierta; los brazos se disparan, en amparo de la gesticulación.


La meticulosidad analítica llega a lo más exigente. Baste ver el tratamiento de cabellos y barbas. Los pliegues son amplios; ya muy angulosos. Pero junto a ellos vemos otros pliegues suaves y ondulados. Llama la atención el empleo de pliegues amplios, acanalados, en José de Arimatea, que recuerdan los del Cirineo.


Dolorosa
Es sin duda pieza de esencial significación, por el esmero puesto por el escultor, que la ha situado destacada, en primer término. Mide 1,30 metros. Fue ensalzada por Bosarte: “por lo que hace a la hermosura de la cabeza, si los ángeles del cielo no bajan a hacerla más bella, de mano de hombres no hay más que esperar”. Más alabancioso fue Dieulafoy: “la obra maestra de Gregorio Hernández, acaso incluso la obra maestra de la estatuaria polícroma”. Está sentada sobre un banco de baja altura. Abre sus brazos, recordando la actitud en los grupos de la Piedad. La espada que hiere su corazón es un añadido, aunque sin duda ha tenido que influir la Virgen de los Cuchillos, y ello sería cuando la imagen se independizó, a mediados del siglo XVIII. Posee dos tocas, verde claro la de abajo y blanco la de encima, ambas con borde listado. Peculiar pliegue recurvado sobre la frente. Ojos de cristal, que pudieran haber sido colocados en el siglo XVIII, cuando se retocó toda la cara. Encarnación a pulimento. Túnica de color rojo y manto verde, ambos de tono muy oscuro. La foto aquí incluida corresponde a la imagen original, no a la copia realizada en 1757.


San Juan
Mide 1,76 metros. Con los brazos abiertos, como dispuesto a ayudar en la recepción del cuerpo de Cristo. Túnica verde, sujeta con cinto; manto rojo, dejando el brazo izquierdo libre, y formando quebradísimos pliegues. Calza sandalias. Magnífica cabeza; ojos naturales, con cejas y pestañas pintadas. Encarnación mate. Cabellera con matas de pelo, rizadas, de profunda talla, y de terminación exenta.


María Magdalena
Mide 1,82 metros. Muy cerca de la cruz. Brazo derecho extendido y mano izquierda sobre el corazón, sosteniendo a la vez el manto. Túnica verde claro, sujeta con cintillo. Manto rojo, sujeto desde atrás, formando un nudo, según la moda de la época. Pañuelo blanco en la mano. Larga cabellera, con moño detrás de la cabeza en forma de rueda, sujeta con cintas (“colonia”) de color rojo. Ojos naturales, encarnación a pulimento y lágrimas pintadas sobre el rostro. Viste conforme a las damas de la época. Así el moño y la forma de colgar el manto, que para evitar se arrastrara, quedaba recogido por detrás mediante un alfiler, lo que determinaba un reguño de tela, conforme están las Inmaculadas.


Sayón
Mide 1,69 metros. Está al pie de la cruz, junto a los pies de Cristo, con un martillo en la diestra, pero será para ayudar a desclavar. Lleva gorra, de color tostado, pequeña, que le permite lucir crespa y acaracolada caballera. Rostro vivaz, ojos naturales con pestañas pintadas. Jubón corto, de color marrón, ajustado con cintillo; mangas amarillas. Calzón ajustado a la rodilla, con botonadura recta, a los lados, conforme a la moda de los caballeros de la época. Zapato oscuro y calcetas ceñidas a la pierna.


Cristo
Ya desclavado, sostenido por Nicodemo y José de Arimatea, en suave descenso. Cabellera de ondulados y abiertos mechones. Barba y bigote de finas madejas. La oreja al descubierto. Lastimada la ceja izquierda. Encarnación mate. Ojos de cristal, entreabiertos.
Desnudo total. La policromía alcanza a la parte oculta, lo que testifica el naturalismo de la escena. Sin duda, Fernández contó con una tela postiza adicional. Sexo levemente insinuado. Policromada por el dorso. Amplísimas manchas de sangre, de un rojo vivísimo. Una enorme herida en la espalda, como en el Cristo de la Caña, de la misma iglesia.


Nicodemo
Tamaño del natural, como las tres figuras de la parte superior. Se cubre con turbante blanco, listado. Ojos naturales y orejas al descubierto. Sayo rojo y largo, abotonado delante, con cuello amarillo. Mangas amplias en el antebrazo y ceñidas en el brazo, con botonadura. Calzón y botas de color marrón. Escultura de gran calidad. El turbante le da un carácter oriental. Espesísimas barbas, de menudas guedejas.


José de Arimatea
Tamaño del natural. Contrapuesto, por razón de equilibrio y aprovechando la segunda escalera, a Nicodemo. Se sujeta a la escalera con una mano y con la otra ayuda al descendimiento. Sombrero muy extraño, blanco, sujeto con cintas. No hay duda de que Fernández procuraba ambientarse en los tipos orientales. Rostro de carnes blandas, arrugadas, recordando al José de Arimatea del Entierro, de Juan de Juni. Un amplísimo sayo verde, ajustado al talle, formando cañones en la caída. Los pliegues son finísimas láminas que acreditan la habilidad de Fernández. Mangas de color rojo. En el brazo forman un abollanado a base de cintas en sentido longitudinal; en el antebrazo se ciñen al miembro. Botas de color vede, altas, con vuelta amarilla; calzón rojo.

BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980.

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