viernes, 10 de mayo de 2013

EL LEGADO ARTÍSTICO DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO I: EL SANTO ENTIERRO de Juan de Juni


HISTORIA
El Santo Entierro puede que sea, junto a la Virgen de las Angustias, una de las obras más emblemáticas que realizara el imaginero francés. El grupo escultórico está plenamente documentado, ya por testimonio del propio comitente de la obra, fray Antonio de Guevara, como por diversos testigos del llamado “pleito de La Antigua”. Fue el historiador Juan Antolínez de Burgos, el primero que, al tratar del convento de San Francisco, habla de una capilla de “fábrica insigne, así por su traza y disposición como porque su retablo es obra de Juan de Juni”. Lo mismo atestigua en 1660 fray Matías de Sobremonte, fraile del convento vallisoletano de San Francisco y su historiador, quien le dedica notable atención. Ambos debieron tener el mismo informador: el pintor Diego Valentín Díaz.
El grupo, tallado en madera policromada, fue realizado hacia 1542-1543. Para apoyar esta tesis contamos con varias pistas. Por ejemplo, al testar Juni el 26 de octubre de 1530, en Salamanca, comentaba que tenía recibidos del obispo Mondoñedo 100 ducados para comienzo “de una obra de imaginería que yo tengo que hacer en San Francisco de Valladolid” ordenando devolverlos, señal de que no había comenzado a hacerla. Por otra parte, en el testamento del obispo de Mondoñedo de 7 de enero de 1544 ya se habla de que el sepulcro estaba terminado y colocado en el altar de la capilla. Por esta obra recibió 1.000 ducados, pero se le adeudaban otros 100 para cumplimentar el contrato. En este último documento se cita como autor de la obra a Juan Martín, pero es confusión con Juan de Juni. La admiración que entonces despertaría este conjunto contribuyó a cimentar en Valladolid el prestigio del francés y asentamiento definitivo en la villa del Pisuerga, entonces corte del Emperador Carlos.

El comitente, como hemos visto, fue fray Antonio de Guevara (1481?-1545), monje franciscano, cronista de Carlos V, a quien acompañó en la campaña de Túnez y en sus viajes por Italia. En 1537 fue elevado al episcopado de Mondoñedo. Guevara unía a su condición de franciscano la de hombre de fama y éxito por sus escritos y posición influyente junto al poder, de modo que no es fácil dilucidar si fue un rasgo de humildad o de orgullo el que  le llevó a escoger para su sepulcro el Entierro del propio Cristo, tema acerca del cual había meditado y escrito en una de sus obras: Monte Calvario. Asimismo hay que tener en  cuenta el gusto personal del escultor, que acababa de usar una iconografía muy similar en el sepulcro del Arcediano Gutierre de Castro –aunque en ese caso se añadiese también, al parecer, la figura yacente del difunto– y, por supuesto, los precedentes iconográficos que Martín González y otros analistas de la obra juniana han recordado existían, tanto en Francia como en Italia, singularmente aquellos conjuntos franceses en los que aparecen también figuras de soldados enmarcando la escena. Se puede sospechar asimismo que comitente y escultor tendrían presente el Santo Entierro tallado, de manera admirable, por Jacopo Florentino para la tumba del Gran Capitán, en San Jerónimo de Granada, integrado por el mismo número de figuras y dispuestas en la misma situación.

GUIDO MAZZONI. Modena, iglesia de San Juan Bautista, ca. 1477-79
GUIDO MAZZONI. Busseto, iglesia de Santa María de los Ángeles
GUIDO MAZZONI. Nápoles, iglesia de Santa Ana de los Lombardos
NICCOLÒ DELL`ARCA. Bolonia, iglesia de Santa María della Vitta
JACOPO FLORENTINO. Granada, Museo de Bellas Artes

DESCRIPCIONES DE LA CAPILLA
El efecto de representación sagrada que hoy produce el grupo escultórico se magnificaría enormemente al contemplarse dentro de la capilla funeraria que presidía, situada cerca de la capilla mayor del convento, “en el tránsito oscuro entre el claustro y la sacristía”, precedida de un pequeño claustrillo costeado también por el prelado. Desaparecida al demolerse el convento en 1837, nos han quedado varias descripciones de enorme interés. La primera corresponde a Jean L´Hermite, viajero en Valladolid en 1601, que se refiere exclusivamente al sepulcro del obispo, situado en el centro del recinto, bajo una losa elevada un pie (28 cms.) del suelo y adornada con sus armas y un encomiástico epitafio escrito en latín.
Por Sobremonte sabemos que la capilla era cuadrada y tenía “reja de hierro vaciada de muy primorosa labor. Y una vidriera a la parte oriental… historiada de colores, y fuera mejor blanca, porque diera más luz, que es harto menester”. Los restos del obispo y de su hermano, el doctor Guevara, que se trajeron al convento en 1552, estaban “metidos en dos arcas pequeñas pintadas” bajo losa de pórfido, que fray Antonio había encargado, como dice en su testamento, a Álvaro de Benavente tesorero de la Cruzada y que se colocó en 1565, veinte años después de su muerte. Tenía el recinto zócalo de azulejería y en el lado de la epístola, en “un tarjetón grande”, escrito en oro con letras mayúsculas sobre fondo negro, la memoria de su fundación, fechada en 1542.

Reconstrucción del retablo en su capilla original, según Martín González
Sin embargo, el elemento central de la capilla lo constituía un retablo de yesería estructurado en dos cuerpos, cada uno de ellos con columnas pareadas, adornado con múltiples labores, en relieve y bulto redondo, que se elevaban hasta la clave rematando en un florón, “todo es de yeso vaciado y estofado con gran perfección”, dice Sobremonte.. En el centro del cuerpo bajo, añade, “en el nicho del altar debajo de la media concha, y entre dos bultos grandes de yeso vaciados que representan dos soldados de guardia, cada uno entre dos columnas está un retablo de madera del sepulcro de Christo S. N. con otras cinco figuras de estatura natural, que representan los afectos de dolor y admiración con gran propiedad y valentía”. Dicho remate en forma de media concha recordaría a la del retablo mayor del monasterio de San Benito, de Alonso Berruguete. Esta idea de gran retablo con inclusión de un grupo de figuras de bulto completo tiene sus antecedentes, como por ejemplo el retablo de la muerte de la Virgen de la abadía de Solesmes (Francia), donde parece haber trabajado Michel Colombe.

 MICHEL COLOMBE. Solesmes, abadía de San Pedro
Otro fraile del convento, el cronista Fray Francisco Calderón, escribía en 1679 que Guevara había hecho “una magnífica capilla, toda laboreada de estatuas, obra de Juan de Juni, francés de nación, uno de los mayores estatuarios del mundo”. Poco después, en 1686, se contrató al dorador Manuel Martínez de Estrada para “renovar, pintar, dorar y limpiar la capilla del Santo Sepulcro”. En las condiciones redactadas para el trabajo se añaden nuevos datos sobre su decoración. Junto a las cartelas, conchas, florones, guirnaldas de frutas, había también escudos –sin duda del obispo– y de las armas reales, y diversas figuras en relieve y bulto, de medio y entero cuerpo, representando ángeles, serafines, apóstoles –“que se han de adornar con los colores que requería cada apóstol echándoles algunos adornos de oro”– y santos, cuya advocación no se explicita. Quizá entre ellos estuviesen las figuras de San Francisco y San Buenaventura, que Palomino sitúa en los intercolumnios, testimonio al que la historiografía no ha concedido demasiada credibilidad. Todos estos elementos decorativos se han venido atribuyendo, desde Francisco Antón, al notable escultor en yeso Jerónimo de Corral, unido al nombre de Juni en una notable obra posterior: la capilla de los Benavente de Medina de Rioseco.

Reconstrucción según la descripción de Isidoro Bosarte
JUAN DE JUNI. El Entierro de Cristo. Segovia, Catedral





















El pintor debía también retocar la concha dorada que cobijaba el Entierro, así como encarnar “las hechuras que tiene el Santo Sepulcro  algunas ropas se hayan de repasar de colores” y “a los lados dos figuras que hay de yeso se han de adornar de nuevo”. A pesar de que los colores debían ser “finos y de buena ley” el resultado del repinte mereció la total desaprobación de Bosarte, que consideró la fecha de 1686, recordatoria de la intervención, como “el año de perdición de la capilla”. A él debemos nuevos datos aclaratorios sobre el recinto funerario como la apreciación de que los “dos soldados pretorianos” que guardaban el sepulcro eran “figuras de mucho y mayor tamaño y mejores que los guardas hebreos” del retablo de Segovia y que “en este nicho del sepulcro de Cristo hay figuradas (se entiende que pintadas) unas ventanas del pretorio, y por ellas asoman soldados pretorianos como para ver el sepulcro, cuyas cabezas son muy buenas”.

EL GRUPO DEL SANTO ENTIERRO
El grupo escultórico de Juni está constituido por siete figuras: Cristo yacente, la Virgen, San Juan, María Salomé, María Magdalena, José de Arimatea y Nicodemo. Juni se atuvo para la composición al esquema habitual de disposición simétrica. Pero añadió a esta simetría algo de su gusto y muy peculiar del Renacimiento como era la correspondencia de actitudes y gestos a uno y otro lado del eje vertical. La pintoresca indumentaria, de gran sabor popular, se debe al influjo del teatro, ya que estos grupos no hacían sino transferir escenificaciones dramáticas al campo del arte escultórico.

El realismo, el sentimiento y la teatralidad constituyen la mejor baza de esta monumental obra. Todas las sugerencias del arte juniano están, en cierto modo, compendiadas en el Entierro vallisoletano: un poso de clasicismo manifiesto en la simetría de la composición, perfectamente equilibrada en torno al Yacente; un evidente manierismo en las actitudes de algunas figuras y un intenso verismo en los rostros de otras que anticipan el naturalismo barroco.
El ataúd, de tipo bañera, donde reposa Cristo Se decora con los escudos de Guevara y una cartela en la que el obispo, que había debatido y opinado sobre el significado de los epitafios como se conoce por sus Epístolas familiares, haría colocar la inscripción: Nos in electis sepvlchris nostris sepeli mortvvm tvvm, un texto tomado del Génesis (23, 6) que traducido dice: “Entierra a tu muerto en nuestros mejores sepulcros”. El cuerpo de Cristo se halla sobre un sudario, reposando la cabeza en una almohada. El rostro se vuelve hacia el espectador. Cabellos y barbas están cuidadosamente ordenados. La sangre esta en relieve. El paño de pureza se sujeta con varios nudos. Los pliegues forman esas múltiples circunvoluciones del primer estilo. El rostro posee una gran similitud con la Cabeza de San Juan Bautista conservada en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.

JUAN DE JUNI. Cabeza de San Juan Bautista. Valladolid, Museo Diocesano y Catedralicio
La Virgen y San Juan constituyen el grupo habitual de la “compasio”. La Virgen está en trance de abrazar el cadáver; San Juan la contiene. Se cubre con toca, que se sujeta con fíbula redonda. De los ojos caen lágrimas, con pintura se han fingido pestañas y cejas. La toca es amarilla, la túnica es roja y el manto verde. Todas las telas presentan decoración grabada. San Juan se entrecruza con la Virgen. El cuerpo del santo se envuelve con una túnica de color verde oscuro, el ando se sujeta con un gran nudo en la cintura, dejando ver la túnica.

María Salome se halla a la izquierda del grupo central, la composición es helicoidal. Lleva una toalla colgada del hombro, que sirve de apoyo a la corona de espinas; en la mano derecha lleva un pañuelo, que ha utilizado para limpiar el cuerpo de Cristo.

María Magdalena se contrapone con María Salomé. La pierna se viene hacia delante, el rostro se inclina a un costado y el brazo derecho cae vertical, formando un remolino de pliegues. En Miguel Ángel está inspirado el pronunciado tirón de la cabeza, el cuello hinchado y curvo indica la tensión del personaje. El rostro guarda relación con las figuras femeninas de la capilla de los Médicis.

Delante de la escena se hallan los dos santos varones. El de la izquierda es José de Arimatea, que lleva una espina en la mano. Los dos se hallan agachados para no estorbar la visión de las otras figuras. Arimatea se halla en una posición muy forzada. Con la mano izquierda toca la cabeza de Cristo, y con la diestra muestra la esponja, este detalle se observa en otros Entierros. En esta imagen, Juni alardea de su capacidad  para esculpir la carne, que adquiere una calidad blanda, como propia de una edad avanzada. Se llena de arrugas, lo mismo que el cuello. El escultor ha representado a Arimatea sin barba.

Nicodemo hinca una rodilla en tierra. En la mano derecha lleva el pañuelo con el que ha enjuagado el cuerpo de Cristo; con la izquierda sostiene un jarro con un paño intermedio para no tocarle. La captación del espacio está inspirada en Miguel Ángel: brazos, piernas y rostro apuntan a diferentes direcciones. Calza sandalias de tipo romana. Tiene la mirada dirigida a las alturas y la boca entreabierta; la inspiración en el Laoconte es patente, aunque también recuerda al Moisés de Miguel Ángel.

Para acabar leamos como describía el conjunto el gran historiador del arte Juan José Martín González: “El grupo se compone de siete figuras. La ordenación es clásica, con respeto a la simetría. Cristo descansa sobre el sudario. La espesa cabellera leonina es un canto al clasicismo. Pero hay interés en evidenciar la muerte. La mano izquierda sobre el pecho es su símbolo: el ofrecimiento del sacrificio… En torno a Cristo, como en el teatro religioso, cada personaje desempeña su papel. La Virgen agota los minutos que restan para despedirse del Hijo, es atendida solícitamente por el tierno San Juan. Los otros asistentes participan en el embalsamamiento, pues esto es realmente lo que se representa… María Salomé sostiene la corona de espinas. En las arrugas de su rostro se concentra el dolor. Equilibra la acción al otro lado María Magdalena; pliegues que aletean, empavesados por una policromía recamada. Es la figura más suntuosa del conjunto. No en balde nos recuerda a través de ella el escultor toda su veneración por Miguel Ángel. Ocupan el primer término José de Arimatea y Nicodemo. El primer acaba de extraer una espina clavada en el cráneo de Cristo y la ofrece para romper nuestra pasividad. Diriase que el dolor ha arruinado su físico. Al otro lado, Nicodemo, se aplica a limpiar el cuerpo de Cristo. Todo está preparado para el sepelio”.


BIBLIOGRAFÍA
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Juan de Juni: escultor, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2012.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Juan de Juni: vida y obra, Ministerio de  Cultura, Madrid, 1974.

3 comentarios:

  1. Fantástica obra y muy bien acompañada por unas excelentes fotos que le hacen plena justicia. Gracias

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  2. Un trabajo increíble,la fotografía muy buena,!!!ENHORABUENA!!! por la excelencia y su dedicación

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  3. Enhorabuena por el blog. Muy buenos contenidos, muy rigurosos y bien docmenados. Respecto a las fotos no se si eres profesional de la fotografía, anque el resultado sea sin duda de alguien que sabe muy bien lo que hace. Un lujo descubrir blogs tan trabajados como este.

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