En el desaparecido Convento de la
Aprobación, del cual ya se hablará más en profundidad, estuvieron guardados dos
curiosos óleos, actualmente en el Museo Nacional de Escultura, al cual
llegarían tras la Desamortización. Dichas pinturas, del estilo de los
primitivos flamencos, representan el Martirio
de Santa Catalina y las Once Mil Vírgenes (1,17 x 1,47 m.) y Las tentaciones de San Antonio Abad
(1,48 x 2,30 m.). Mientras que la primera pintura es de autor anónimo, la
segunda está atribuida a Jan Brueghel de Velours (1568-1625), también conocido
como Jan Brueghel “el Viejo”, hijo del famosísimo Pieter Brueghel “el Viejo”.
Ambas pinturas formaron parte en 1605 de
un conjunto de reliquias, bulas, cuerpos de mártires, arcas y cajas que los
contenían, lienzos, lámparas y candelabros donado por la beata Magdalena de San
Jerónimo para servir de ornato al convento dominico de monjas de la Aprobación,
fundado en este mismo año bajo la protección real y del concejo municipal.
Dicho convento tenía como función primordial acoger a mujeres “delincuentes”
que, una vez arrepentidas y “aprobadas”, pasaban a profesar en el convento de
San Felipe de la Penitencia. El tema representado en el cuadro del Martirio de Santa Úrsula y las Once Mil
Vírgenes (la defensa de la virginidad y el martirio), al igual que el del
compañero de las Tentaciones de San
Antonio (la victoriosa resistencia de San Antonio ante la lujuria), ilustran
muy bien el fin buscado por el convento, por lo que no extraña que ambos
lienzos se destinasen a una de las capillas colaterales de la iglesia, donde en
1787 los vería Ponz, procedencia que igualmente corroboran los inventarios de
desamortización.
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| Martirio de Santa Úrsula y las Once Mil Víergenes antes de su restauración. Foto sacada de http://museoescultura.mcu.es/ |
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| Tentaciones de San Antonio antes de su restauración. Foto sacada de http://museoescultura.mcu.es/ |
El legado de reliquias y objetos
artísticos de la madre Magdalena de San Jerónimo se había reunido en los Países
Bajos al amparo de la buena relación que mantenía con la Infanta Isabel Clara
Eugenia, quien debió ser su principal favorecedora, explicándose de este modo
la presencia conjunta en Valladolid de estas dos obras flamencas. De la
importancia de ambos cuadros no sólo habla la valoración en mil ducados en que
se tasó el de las Tentaciones de San Antonio, sino también el hecho de que la propia
Dª Margarita encargase a Juan Pantoja de la Cruz, en 1605, copiar ambos
lienzos. Mientras que no se conoce la copia de las Tentaciones de San
Antonio hecha por Pantoja, la del Martirio de Santa Úrsula, de mayor
tamaño, puede identificarse con un lienzo, firmado por Pantoja, que se conserva
en el Museo de Bellas Artes de Álava. Aunque algo recortado, la copia de
Pantoja, sigue fielmente el original pero con algunas variantes dado su
carácter de copia: suprime detalles (el personaje tras el rey y otros asomados
en las murallas la campana en la torrecilla del templete), elimina otros
imprescindibles para el desarrollo de la historia (el ángel asomado a las
murallas) o caracterizadores de la época (la grúa en la torre de la catedral de
Colonia), corrige errores de perspectiva (chapitel sobre el templete), o
incluso añade elementos nuevos conforme a su estilo (ángeles con coronas y
recepción de las almas en el cielo), para los que utiliza modelos propios.
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| PANTOJA DE LA CRUZ, Juan: El martirio de Santa Úrsula y las Once Mil Virgenes |
MARTIRIO DE SANTA CATALINA Y LAS ONCE
MÍL VÍRGENES
En el lienzo del Martirio de Santa Catalina y las Once Mil Vírgenes se narran, en un
escenario común, multitud de episodios de la vida de la santa. Ordenados de
izquierda a derecha, ofrecen buena parte de la leyenda de esta santa: la
llegada de los emisarios del rey inglés para solicitar al de Bretaña la mano de
su hija Úrsula para el heredero del monarca pagano, el rey de Bretaña, sentado
en su trono en el interior de un templete, comunica a su hija la petición que
da su beneplácito a condición de una demora de tres años y la promesa de la
conversión de su futuro esposo; en las escaleras del templete, Úrsula, abandona
a su lloroso padre, recibe el homenaje de un paje con un perrillo que salta
alborozado, mientras se dirige al embarcadero donde esperan las naves cargadas
de doncellas. La siguiente escena, situada en el paisaje del fondo, semioculta
por las arboladuras de los barcos, narra la recepción en un puerto (Roma); en
la misma ciudad, en un arco que permite ver un interior, se figura el bautismo
de las compañeras aún paganas de la Santa; en la otra orilla, la partida de
Roma de la flota, que algo más abajo aparece ya ante las murallas de Colonia,
desde las que un ángel, encaramado a las almenas, anuncia a la santa su
destino: el martirio ante las puertas de la ciudad sitiada por los hunos,
decapitadas en tierra o asaeteadas en las naves. La santa, acompañada por el
papa Ciriaco y otros personajes, herida por una flecha clavada en su costado,
muere asesinada por el jefe de los bárbaros a quien ha rechazado; sobre todos
ellos, un grupo de ángeles portan al cielo las almas de las mártires.
Todos los elementos presentes en la
pintura (tipos, ropajes, paisajes, arquitecturas, gusto por lo anecdótico,
etc…) remiten directamente a la estética flamenca del último cuarto del siglo
XV, momento en el que la historia legendaria de Santa Úrsula sirvió de base a
diversos ciclos narrativos, como el de la urna-relicario de Santa pintado por
Memling o la serie de las Agustinas de Brujas, hoy en el Groeninge Museum,
atribuida al Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula, obra esta última con la que
la pintura del Museo Nacional de Escultura guarda evidentes puntos de contacto.
LAS TENTACIONES DE SAN ANTONIO
San Antonio nació hacia el año 251 en el
alto Egipto y ya en su juventud se apartó del mundo para dedicarse a la vida
eremítica. En esa circunstancia sufrió tentaciones demoniacas en las que se le
aparecían mujeres desnudas que le ofrecían deleites corporales al tiempo que
numerosos monstruos satánicos lo atormentaban. Su culto se extendió por los
países mediterráneos a partir del siglo IV y su vida fue narrada por San
Jerónimo y, finalmente, por Jacopo de la Vorágine en su Leyenda dorada,
donde se configuró definitivamente su existencia sacra y milagrosa.
Las representaciones pictóricas de las
tentaciones del santo comenzaron a realizarse a partir del siglo XV, y en ellas
aparece acosado por horrendos seres infernales o bien tentado por hermosas
mujeres. Igualmente se le representa elevado al cielo por ángeles, con los
demonios tirando de sus pies para impedir su ascensión.
La autoría de esta pintura se adscribe
con seguridad al pintor flamenco Jan Brueghel de Velours, tanto por sus
características de estilo como por derivar de un dibujo de este artista
que se conserva en el Kunsthalle de Hamburgo. En el proceso compositivo
de esta obra Brueghel de Velours utilizó algunos grabados de su padre, Pieter
Brueghel el Viejo, especialmente uno titulado El orgullo, e igualmente
utilizó el conocido grabado de Martín Schongauer que muestra al santo
arrebatado al cielo cuya ascensión intenta impedir un grupo de demonios. Los
tres episodios principales de las tentaciones de San Antonio se encuentran
agrupados en uno solo en esta escena de Brueghel de Velours. Así, encontramos
en primer lugar la descripción de un numeroso tropel de animales diabólicos que
le rodea para azuzarle, morderle, clavarle sus cuernos, arrancarle la piel con
sus garras y golpearle con estacas, tal y como señala la vida del santo. Éste
se encuentra entregado a sus lecturas y meditaciones, mientras se ve envuelto
por numerosos monstruos malignos en los que se advierten las más horrendas
simbiosis de animales mamíferos, aves, reptiles y peces, en actitudes
amenazantes o emitiendo todo tipo de horrísonos gritos y aullidos. Todos estos
maléficos seres son símbolos de los pecados capitales. Igualmente estos
repugnantes seres endemoniados son símbolos de los males que el santo curaba,
principalmente, la peste y la sífilis.
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| BRUEGHEL DE VELOURS, Jan. Dibujo preparatorio para "Las tentaciones de San Antonio" |
También se representa en esta escena el
momento en que San Antonio sufre tentaciones carnales personificadas en un
séquito de seres infernales disfrazados de mujeres. Así, detrás del santo
aparece una elegante dama acompañando a una bella mujer que conduce ante el santo;
ésta, vestida con todo lujo de telas, se adorna con esplendorosas joyas a la
manera de una princesa o de una reina, figura que alude a la vanidad de las
cosas mundanas que el santo desprecia. Después de ellas aparece una mujer
completamente desnuda que los siniestros seres infernales quien hace llegar
delante de San Antonio para poner en peligro su castidad, lo cual intentarán en
vano porque el santo les da la espalda refugiándose en sus oraciones. Finalmente,
en la parte superior derecha, un paisaje formado por un conjunto de casas que
configura una aldea, se advierte como San Antonio que, en principio, asciende
al cielo, está rodeado por una legión de demonios que intentan evitar que
alcance su destino.
BIBLIOGRAFÍA
- ALARIO TRIGUEROS, Teresa (comisaria): Figuras de la exclusión, Museo Nacional de Escultura y Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2011.
- VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: “Una pintura de Jean Brueghel de Velours en el Museo de la Pasión de Valladolid”, B.S.A.A., Nº 47, 1981, pp. 487-488.
- VV.AA.: Pintura del Museo Nacional de Escultura: siglos XV al XVIII, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2001.
- VV.AA.: Pintura del Museo Nacional de Escultura: siglos XV al XVIII, II, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2002.
- http://museoescultura.mcu.es/
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