EL RETABLO DE LA VIRGEN CON EL NIÑO EN EL MUSEO DE SAN ANTOLÍN DE TORDESILLAS

En la capilla de los Acebedo de la iglesia-museo de San Antolín de Tordesillas se conserva un precioso retablo de escultura y pintura datable en el primer tercio del siglo XVI. La importancia del retablo reside en las autores que lo fabricaron: las tablas de pintura están atribuidas al Maestro de Portillo y la escultura de la Virgen con el Niño a Alejo de Vahía, dos de los artistas más importantes de Castilla en su época.

Para los retablos que estamos acostumbrados a ver en el blog éste posee unas dimensiones sensiblemente menores: 250 x 200 cms. aproximadamente. Apoya sobre un zócalo de obra oculto tras un guadamecí del siglo XVIII. El retablo parece haber permanecido siempre en su actual emplazamiento, en la capilla de los Acevedos de la iglesia de San Antolín de Tordesillas.

La arquitectura está realizada en madera tallada y dorada al agua. La parte inferior del retablo queda ocupada por una banda estrecha en la que puede leerse: “este retablo y capilla compraron año 1.576 Francisco de Azevedo el viejo e Isabel López su segunda mujer… sus herederos y sus nietos. Y hízole pintar Gregorio de Azevedo año 1587”. El rótulo, pintado en negro con letras mayúsculas sobre fondo dorado, se superpone a otra anterior, de grafía incisa, que reproduce solo la primera parte de la frase.

Sobre esta base se levanta el banco, que soporta un único cuerpo dividido en tres calles, separadas por columnas jónicas estriadas. Dos frisos lisos rematados en sendos tímpanos triangulares coronan las calles laterales. La central, carente de remate, conserva su friso original, donde dos relieves de cabezas de ángeles enmarcan una cartela en la que se lee: “Pintose año 1.587”.

El centro del retablo lo preside una talla de bulto redondo que representa a la Virgen con el Niño. La Virgen aparece de pie, sosteniendo a un Niño Jesús vestido con una túnica abierta que deja a la vista parte del pecho, el vientre y las piernas, disposición habitual en la época y destinada a manifestar la naturaleza humana del Hijo de Dios. A los pies de la Virgen se perciben los extremos de un creciente lunar y tras Ella una aureola de rayos, atributos característicos de la Virgen Apocalíptica, representación de carácter inmaculista de gran devoción a fines del siglo XV y principios del XVI.

Diversos detalles en la escultura hacen que un nombre venga a la mente: Alejo de Vahía. Por ejemplo, un característico pliegue trapezoidal en el manto, que pasa por ser un rasgo casi omnipresente en la obra de este escultor. También la disposición de las piernas del Niño y el ademán de extender su brazo hacia el hombro libre encuentran rigurosos paralelos en varias de sus imágenes de la Virgen de la Leche, como la de la parroquial de Monzón de Campos (Palencia). A pesar de estos rasgos, la calidad de la obra, y varios detalles, conducen a pensar que no sea una obra propia del maestro sino del taller: la anchura de la cara de la Virgen, superior a la mayoría de sus obras; o la forma de su boca, mucho más pequeña de lo habitual. Las manos, aunque de dedos largos, se distancian del canon propio de Alejo; y otro tanto cabe afirmar respecto de los cabellos de la Madre o el Niño. Según la profesora Julia Ara Gil, la datación más prudente sería hacia el año 1500.

Monzón de Campos

San Román de la Cuba

Las otras cinco “hornacinas” están ocupadas por cinco tablas atribuidas al Maestro de Portillo. El primero en realizar dicha atribución fue Angulo Iñiguez en el año 1952. Estudios posteriores no han hecho sino ratificar esta primera impresión, señalando su posición a medio camino entre un arte gótico en sus postrimerías y un Renacimiento aún incipiente y no del todo asimilado.

A la tradición gótica corresponden los dorados que dominan en los fondos de la predela y no faltan en el resto de las escenas. También a esta corriente pertenecen el gusto por los detalles, como la venera, los bordoncillos cruzados en aspa y la pequeña calabaza (calabacino) del sombrero de Santiago, las lágrimas de los acompañantes en el Santo Entierro, o las actitudes más curiosas que reverentes de los personajes asomados a la ventana en la escena del Nacimiento. Demuestran el interés por el nuevo arte la preocupación por situar las figuras de un ambiente naturalista, por respetar sus proporciones, y por representar correctamente la perspectiva de los elementos arquitectónicos. Es también muy característico del Maestro de Portillo el uso de un dibujo apurado y preciso para la representación de rostros, muy idealizados y caracterizados por la dulzura y suavidad de sus expresiones, siempre de carácter intimista y melancólico.

En el banco, de izquierda a derecha, vemos las tablas de San Juan Bautista con San Juan Bautista; el Santo Entierro; y Santa Ana, la Virgen y el Niño con Santiago Apóstol. En el cuerpo, en el lado izquierdo se encuentra la Huida a Egipto, y en el derecho el Nacimiento de Jesús.

La tabla de San Miguel con San Juan Bautista vemos al General de los Ejércitos Celestiales pesando las almas. Junto a él, San Juan Bautista apoya su mano sobre una figura masculina de tamaño inferior al de los personajes celestiales. Aunque esta imagen aparece oscurecida en algunos puntos, al parecer por tratarse de un repinte sobre otra preexistente, podemos ver a un hombre mayor, vestido a la moda de mediados del siglo XVI. Sus manos, delgadas y de largos dedos, se unen a la altura del mecho en actitud de oración y sostiene un salterio o paternóster.

La tabla central, más ancha que las laterales, escenifica un Santo Entierro. La representación tiene los personajes típicos que salen en este tipo de escenas. La composición la preside el cadáver de Cristo, que está a punto de ser introducido en el sepulcro. Alrededor de él se encuentra San Juan, que sujeta los hombros de Jesús, la Virgen, en el centro de la composición, sosteniendo la mano de su hijo y, probablemente, María Magdalena, a los pies. El conjunto ofrece un gran parecido con una tabla homónima conservada en el retablo de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, en Fuentes de  Año (Ávila).

En el lado de la Epístola vemos un grupo formado por Santa Ana, la Virgen y el Niño, junto a Santiago Apóstol. Santa Ana toma un fruto ofrecido por su madre. A su lado, Santiago Apóstol sujeta en una mano el bastón de peregrino y en la otra un rosario. Colgando de la espalda podemos ver el sombrero de peregrino y una concha.

Las pinturas del cuerpo ofrecen un formato más alargado que las del banco. Además, las figuras son de cuerpo entero y las escenas están ambientadas en un fondo naturalista, a diferencia de los fondos dorados del banco.

La tabla del lado del Evangelio muestra un episodio ocurrido durante la Huida a Egipto, extraído de los evangelios apócrifos: el momento en el que Jesús ordena a una palmera que incline sus ramas para que la Virgen pueda coger sus frutos. En esta representación son los ángeles quienes abaten las ramas del árbol, al tiempo que uno de ellos le ofrece a la Virgen un racimo de dátiles. San José, con expresión concentrada y ajeno a la escena, avanza por delante sujetando las riendas del asno que lleva a la Virgen y al Niño.

En el lado de la Epístola se representa el Nacimiento de Jesús, ambientada en una estancia de aspecto renaciente y seguramente inspirada en un grabado de Martin Schöngauer. San José sostiene en su mano un cabo de vela encendido, para recalcar la condición nocturna del hecho, mientras que la Virgen permanece de rodillas, adorando al Niño Dios, cuya condición divina queda resaltada por el nimbo crucífero. Completan la escena algunos otros personajes. El fondo es un paisaje ocupado en su mayor parte por un cielo azul oscuro, surcado por dos ángeles portadores de un texto con notación musical. Por debajo de ellos, ya en tierra, se dispone un rebaño vigilado por dos personajes, uno de los cuales se arrodilla señalando hacia el cielo.

Los elementos más antiguos del retablo son las tablas y la escultura, que han de ser datados en los primeros decenios del siglo XVI. Hacia 1576, cuando Francisco de Acevedo e Isabel López compraron la capilla, las pinturas se separaron de su retablo original y se conformó el conjunto tal y como ahora lo vemos, dotándolo de una arquitectura más acorde con la época. Por último, en 1587 se doró la arquitectura y se grabaron las inscripciones. Seguramente en alguna de estas dos últimas fechas -1576 ó 1587– se repintó la figura del donante, que pudiera por tanto corresponder a don Francisco de Acevedo o, más probablemente, a Gregorio de Acevedo, que fue enterrado aquí el mismo año en el que se doró el retablo.

BIBLIOGRAFÍA

• MARTÍN JIMENEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ Abelardo: Retablos Escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010.