sábado, 7 de mayo de 2011

EL MAESTRO DE "SAN PABLO DE LA MORALEJA"


Esta primera entada quiero dedicarla al "Maestro de San Pablo de la Moraleja", un escultor muy peculiar e interesante a la vez que muy poco conocido por el público en general. Si bien desconocemos su nombre y tampoco se le puede asignar con seguridad ninguna obra las distintas tallas que se le atribuyen nos muestran unos patrones específicos que conducen a un mismo escultor. A este artista le ocurre lo que a muchos artífices, tanto pintores como escultores, que trabajaron hasta el siglo XVI, y es que la falta de documentos nos impide ponerles nombre, si bien en este caso y debido, como se ha dicho, al hallazgo de diversas obras que presentan unos rasgos afines se le decidió asignar el sobrenombre de “Maestro de San Pablo de la Moraleja”.
El referido escultor trabajó fundamentalmente en las áreas que actualmente ocupan las provincias de Valladolid y Palencia. Los límites cronológicos entre los que pueden situarse estas obras oscilan entre el último decenio del siglo XV y, al menos, los quince primeros años del siglo XVI.

Su peculiar estilo se caracteriza por estar dotado de una gran expresividad y por el empleo de rostros alargados y de forma cóncava. Todo esto lleva a pensar en que es un escultor venido de tierras germanas o flamencas y que practica el estilo gótico hispano flamenco, si bien en alguna de las obras se verán detalles ya propios del renacimiento, como ocurre, por ejemplo, en el relieve del Llanto sobre Cristo muerto conservado en la iglesia parroquial de los Santos Juanes de Nava del Rey.
El nombre de "Maestro de San Pablo de la Moraleja" le viene dado por la localidad vallisoletana homónima en que fue hallada la primera obra atribuida a este maestro. Se trataba del grupo del "Llanto sobre Cristo muerto" (1,59 x 1,57 m.), procedente del monasterio carmelita de la citada población. En la actualidad este grupo engrosa los fondos del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.

LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO (Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Hacia 1490-1500)
El grupo del Llanto sobre Cristo muerto (159 x 137 cm.) procedente del destruido monasterio de San Pablo de la Moraleja (Valladolid) se encuentra actualmente en el Museo Diocesano y Catedralicio (Valladolid).
Según la profesora Ara Gil "la disposición de los personajes que constituyen la escena responde en esquema a la de las composiciones habituales de la "deploración": la Virgen sentada sostiene sobre una rodilla el cuerpo inerte de Cristo. San Juan a su lado, la conforta con su apoyo. En torno a ellos se disponen las santas mujeres, Nicodemo, con la corona de espinas, y José de Arimatea con los clavos, tomando este último en su mano la de Cristo. Arrodillada a sus pies, la Magdalena hace ademán de abrir el tarro de perfumes. Detrás de la Virgen y sobresaliendo por encima de las demás figuras hay un extraño personaje con los dedos índices juntos que mira hacia el espectador. María Jesús Ocampo supone que puede tratarse de San Pablo en actitud de argumentación. Se piensa que el conjunto fuera el tema central de un retablo desaparecido, una suposición no muy descabellada pues existe otra obra atribuida al mismo maestro y que trata el mismo tema, y además este se encuentra inserto en un retablo ("Llanto sobre Cristo muerto" conservado en la Iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey).

Su localización en la escena tendría un sentido supra histórico, puesto que no forma parte del grupo y es la única figura que no participa de la unidad dramática del momento, sino que parece estar ahí para ilustrarnos acerca del acontecimiento que se desarrolla ante nuestros ojos, y posiblemente en relación con lo que solía hacerse en la representación de los misterios medievales. En primer término hay una calavera y un cordero, símbolos de la muerte y del carácter de víctima propiciatoria de Cristo.
El estilo del grupo es fuertemente característico. Las figuras tienen rostros alargados, planos y ligeramente cóncavos por la proyección hacia el exterior de la frente y de la barbilla. Las cejas, muy marcadas, describen una amplia curva, la nariz es delgada, los ojos, en las diferentes posturas, presentan una forma de crecimiento lunar. Los rasgos del rostro son abatidos y rematan en una barbilla, que sobre todo en las figuras masculinas se vuelve enérgicamente hacia arriba. Los miembros, piernas y brazos, tienen un aspecto curvo y sinuoso como si fuesen de material flexible. El cabello se dispone en apretadas curvas, los velos de los tocados presentan un plegado fino y lineal, mientras que las ropas forman arrugas de contornos curvos. Por el estilo este relieve puede fecharse hacia el último decenio del siglo XV.
Las dos características más destacadas del grupo son la fuerza expresiva que transmiten los rostros, con unos rasgos muy acusados, sobre todo en los varones, que se acentúa a veces por la tendencia a dejar ver los dientes a través de las bocas entreabiertas, y la minuciosidad con que se reflejan los detalles de las indumentarias.


RETABLO DEL LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO (Iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey. Hacia 1510)
El retablo del Llanto sobre Cristo muerto, de clara estirpe plateresca, de la parroquial de Nava del Rey se localiza en la capilla del beneficiado González.
La Virgen aparece sentada en el centro, con el cadáver del Hijo recostado sobre su rodilla, cruza los brazos ante el pecho. San Juan, colocado a la izquierda, sostiene la cabeza de Cristo. Nicodemo, en una postura muy similar a la que tiene la figura del grupo de San Pablo de la Moraleja, lleva en la mano derecha la corona de espinas. A la derecha de la Virgen están situados, María Cleofás llorando, María Salomé con las manos juntas, José de Arimatea sosteniendo con un lienzo la mano de Cristo y María Magdalena arrodillada a sus pies. En primer término, en el suelo, hay una calavera.
Ocampo señaló ciertas diferencias entre este grupo y el que actualmente se encuentra en el Museo Diocesano de Valladolid, que la hacen suponer al de Nava del Rey, un poco posterior. Sobre todo la figura yacente de Cristo, de esta última localidad, tiene una anatomía mucho más potente que acusa ya influjos renacentistas, y la posición de las piernas es más natural, habiendo perdido la fuerte curvatura que adoptaban en el grupo de San Pablo de la Moraleja.
Los elementos comunes a ambos grupos son muy numerosos: los rostros, el tratamiento de los cabellos, la repetición de las actitudes, los detalles de la indumentaria y la forma del plegado.
A la derecha de la escena del Llanto sobre Cristo muerto está situada una pequeña figura arrodillada ante un reclinatorio, con las manos juntas, que corresponde al donante. La forma de tratar el rostro, la disposición lineal de los pliegues alrededor del cuello y con arrugas de borde curvo en el resto del vestido, corresponde con el estilo de las restantes figuras. En cambio otro donante colocado en el lado izquierdo, de tamaño un poco superior al del anteriormente citado, se aparta de él, pudiendo relacionarse en cambio con otras esculturas de este mismo retablo que están situadas en los nichos que rodean este grupo central.
Al mismo estilo del Maestro de San Pablo de la Moraleja pertenece también la escultura del Cristo crucificado situada en el ático, puesto que coincide con el Cristo yacente del relieve central. Las restantes esculturas del retablo muestran una concepción distinta.


PIEDAD (Museo de San Antolín de Tordesillas. Hacia 1510-1520)
A finales del siglo XIII y comienzos del XIV, la iconografía conocida como la Piedad o Quinta Angustia se convirtió en uno de los temas que mejor testimonian el carácter devocional del arte del final de la Edad Medina, representando los episodios de la Pasión incluso con mayor detalle que la propia narración evangélica. En términos de una serie de esculturas en piedra, importadas desde Alemania a principios del siglo XV, hasta la generalización a finales del mismo siglo y comienzos del siguiente de un diseño más vertical, al que corresponde la obra de Tordesillas. Del mismo modo, se refuerza el grado de patetismo de la escena al disponer la figura de Cristo en una posición inestable, motivada por la tensión de su cuerpo, con los brazos extremadamente alargados y las manos deformadas tras haber soportado su propio peso en la cruz. Este aspecto contrasta con el rostro de serena tristeza de la Virgen que predomina en las esculturas de dicho momento.
El grupo de la Piedad (103 cm.), realizado en madera de nogal policromada, se encuentra hueca por detrás puesto que perteneció a un retablo del mismo nombre, situado en el lado de la Epístola de la iglesia de San Juan de la misma localidad, en donde estuvo situada en un retablo ubicado en el lado de la epístola. La Virgen está sentada sobre unas rocas y mantiene sobre una de las rodillas el cuerpo de Cristo, al que sujetan la cabeza con la mano. El rostro de la Virgen no es tan alargado como en otras ocasiones, pero el trazado de los rasgos sigue las directrices comunes a todas. La figura de Cristo es muy semejante a la de la Piedad de Medina del Campo, aunque presenta una posición más contorsionada, y los brazos, que tienen una longitud desproporcionada, adoptan una forma curva como si fuesen de goma.


SANTA PARENTELA (Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid)
Este altorrelieve de la Sagrada Parentela perteneció en origen a la iglesia parroquial de La Seca, de donde pasó al Seminario vallisoletano y de ahí al Museo Diocesano de Valladolid. En el seminario estuvo instalado en uno de los nichos centrales de un retablo de pintura atribuido por Post al Maestro de Gamonal y que había pertenecido a la capilla de los Tovar en la iglesia de la Antigua. Se representa a San Joaquín, Santa Ana sentados en un banco. Entre ellos y en el suelo está la Virgen que sostiene al Niño Jesús, a los cuales se añade el detalle anecdótico de la paloma en manos del Niño Jesús. Los sucesivos repintes han modificado la expresión, pero hay detalles en la forma de hacer que demuestran al menos el parentesco del taller, como la forma del plegado en la toca de Santa Ana, los pliegues lineales y prietos de la banda de tela que cruza el pecho de San Joaquín.
El relieve se inscribe en la serie de la genealogía humana de Cristo, que a lo largo de la Edad Media fue un motivo recurrente en el pensamiento cristiano sobre todo a partir del siglo XII en que la teología y el fervor popular dirigieron su interés hacia la personalidad terrena de Jesús. Este relieve es una variante de "Las tres generaciones", representadas por la abuela, la madre y el nieto, que aparece en el siglo XIV y alcanza su apogeo a finales del siglo XV.


SAN ROQUE (Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Hacia 1500)
Ara Gil considera la presente escultura de San Roque (101 cm.), procedente de Velascálvaro, como obra del mismo taller. El rostro reproduce casi el del Santo Varón de la izquierda en el grupo del Llanto sobre Cristo muerto de Nava del Rey, y cuyas vestiduras siguen las directrices de las utilizadas por todas las figuras del grupo, como los grandes cuellos puntiagudos, las borlas y los cordones. Representa al santo con su iconografía titular: vestimenta de peregrino, el perro y el ángel. Llama la atención el canon esbelto del santo, que si bien es el que suele utilizar el maestro, en esta obra es en una en las que más se nota.

EL BUEN Y EL MAL LADRÓN (Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid)
El grupo representa a Cristo entre el buen y el mal ladrón expirando en la cruz. El alma se les escapa por la boca: mientras que en el buen ladrón el alma toma la forma de un ángel, en el del mal ladrón es un demonio. Estas esculturas proceden también del Monasterio de San Pablo de la Moraleja y es posible que formaran parte del mismo retablo al que perteneciera el grupo del Llanto sobre Cristo muerto.

CRISTO ATADO A LA COLUMNA Y SAN JUAN EVANGELISTA (Iglesia de San Juan de Villalón de Campos. Hacia 1500)
Se trata de dos esculturas independientes, aunque bien pudieron haber correspondido a un retablo desaparecido.
La figura de Cristo atado a la columna es semejante a los Cristos yacentes ya vistos anteriormente en la forma de tratar el cabello y en el de los rasgos del rostro. La configuración anatómica y el tratamiento de los pliegues del perizonium coincide también con la de ellos.
La figura de San Juan muestra en el rostro un sistema de rasgos que está en perfecta concordancia con el de todas las esculturas atribuidas a este Maestro. Hay diferencias en la forma de estar tratados los cabellos que en este caso se rizan en los extremos en bucles espirales. Los pliegues son más abultados que los de las restantes esculturas, pero sin embargo la forma de la zapatilla sujeta solamente con unas cuerdas que pasan entre los dedos, repite en forma un poco más sencilla la del calzado de San Juan en el grupo de Nava del Rey.


SAN ROQUE (Iglesia de Santa María de la Paz de Montealegre de Campos. Hacia 1500)
Puede atribuírsele al Maestro otra imagen de San Roque, si bien con una concepción claramente diferente a la vista en el conservado en el Museo Diocesano de Valladolid. Su rostro es muy parecido al del San Juan del relieve de Nava del Rey, y el tipo de indumentaria y plegado, aunque un poco más duro, no difiere sustancialmente de los demás. Aparece de pie, viste manto y túnica, que deja las piernas al descubierto y tiene sombrero de peregrino. Como narra la leyenda es confortado por un ángel, que cura sus llagas, pues San Roque era patrono contra la peste, mientras que un perro le presenta un panecillo para su alimentación. Los tipos son estilizados, de rasgos finos y poco expresivos.


PIEDAD “DE BARRIENTOS” (Museo de las Ferias de Medina del Campo)
La escultura (100 x 75 cm.) se encontraba en una de las capillas el lado de la epístola del Hospital de Simón Ruiz en Medina del Campo. Es posible que esta imagen pueda proceder del Hospital de la Piedad y San Antonio Abad que había fundado en 1454 el obispo Lope de Barrientos en dicha localidad, teniendo en cuenta la advocación del mismo, y que hacia la fecha en que esta imagen fue colocada en el retablo actual, dicho Hospital dejaba de funcionar, y tanto sus funciones como algunas de sus imágenes fueron recogidas por el Hospital Simón Ruiz,
La Virgen aparece sentada sobre unas rocas, sosteniendo sobre el regazo el cadáver de Cristo, cuya cabeza mantiene levantada con su mano derecha. Con la otra mano, que ha desaparecido, sostenía la otra mano de su Hijo, que también está rota.
El rostro de la Virgen se ajusta en términos generales a los exhibidos por el Maestro en todas las esculturas anteriores, pero el trazado de cada uno de los elementos mantiene una disposición semejante a los del rostro de la santa mujer que está situada entre la Virgen y Nicodemo en el grupo de San Pablo de la Moraleja. El cabello presenta la característica sucesión de curvas y contracurvas, y el tipo de plegado que aparece en el manto y en el velo es el mismo que puede verse en varias de las esculturas de los grupos descritos. La figura de Cristo es menos patética, pero repite la misma postura del brazo inerte.


SAN ROQUE (Colegiata de San Antolín de Medina del Campo. Hacia 1500)
Nuevamente nos encontramos con otra representación de San Roque (148 x 50 x 20 cm.) atribuida al maestro. Seguramente fue realizada para ser la imagen titular de la antigua ermita de San Roque de Medina del Campo. El santo aparece representado como peregrino con traje corto y capa, portando un bordón (no conservado) y un zurrón sobre sus hombros; luce un sombrero de alas en cuyo frente se colocan las llaves cruzadas pontificales -símbolo del peregrino a la Ciudad Eterna- y su mano derecha muestra una llaga situada en la pierna; va acompañado de un perro –un galgo en este caso- que le ofrece un pan en la boca, pero no aparece la figura del ángel protector -su incorporación se consolidará a lo largo del siglo XVI- como ocurre con otras piezas contemporáneas a esta escultura, por ejemplo, el San Roque de la iglesia de Sta. María de Montealegre, obra de fines del XV, atribuida como en este caso al denominado Maestro de San Pablo de la Moraleja. A los pies del santo aparece una corona imperial, elemento extraño en las representaciones del santo de Montpellier, quizá como símbolo de los bienes terrenales que despreció siendo joven.


PIEDAD (Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Lantadilla)
Desde el punto de vista compositivo, ofrece una disposición que resulta prácticamente única en obras del mismo período en la que la cabeza de Cristo, al contrario de lo habitual, se coloca a la derecha del espectador. Es probable que este diseño sea consecuencia de la necesidad de aprovechar el bloque de manera sobre el que se tallaron ambas figuras. En cualquier caso, el resultado final es una obra perfectamente equilibrada y de gran monumentalidad.
Las similitudes con la obra del maestro se detectan tanto en el rostro de la Virgen como en la forma de trabajar las manos de dedos alargados, el cabello a base de curvas y el fino plegado del paño de pureza. Como Señala Ara Gil, es posible que esta escultura pudiera servir de modelo a un anónimo seguidor que continuó el estilo en obras como el Llanto sobe Cristo Muerto de la Iglesia de San Miguel de Saldaña, obra que también se le atribuye.



CRISTO CRUCIFICADO (Iglesia parroquial de Villaverde de Medina)

CRISTO CRUCIFICADO (Convento de Santa Clara de Valladolid)
Esta patética imagen localizada en una hornacina del coro conventual se relaciona claramente con el estilo del Maestro, así lo podemos ver en los rasgos del rostro, en el trazado del cabello, la configuración general del cuerpo y el sistema de plegado del perizonium mantienen en términos generales todos sus convencionalismos.


BIBLIOGRAFÍA 
  • ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Institución cultural Simancas, Valladolid, 1977

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