lunes, 10 de diciembre de 2012

EL MONASTERIO DE SANTA CLARA DE TORDESILLAS I: El friso de pinturas del artesonado de la capilla mayor


La iglesia del Monasterio de Santa Clara de Tordesillas es obra gótica de la segunda mitad del siglo XIV, puesto que su fundación data de 1363, aunque se concluiría en la primera mitad del XV. La construcción es de ladrillo, mampostería y sillería. Tiene una sola nave, de cinco tramos, con bóvedas de crucería y terceletes. En el lado del evangelio se abren capillas entre contrafuertes; en el de la epístola destaca la magnífica capilla fundada por el contador del Rey Juan II, Fernando López de Saldaña, construida entre 1430 y 1435.
La capilla mayor de la iglesia posee, según Lampérez, “la techumbre más rica y grandiosa de toda España”. La cabecera, de planta rectangular, se encuentra cubierta por una armadura de madera de paños quebrados, con motivos de lacería y grandes piña de mocárabes; adopta planta octogonal sobre limas. Su grandioso efecto decorativo se complementa con la policromía y la profusión de dorados en peinazos y netos, y con gran arrocabe de mocárabes decorado con arquería estalactita dorada. Todo ello se corona con un friso de pinturas sobre tabla con medias figuras de santos sobre fondo dorado, y dos riquísimos frisos de cardina gótica con figuras humanas y animales, desarrollados sobre el frente superior de la cornisa y la línea de solera. Destacan la riqueza decorativa de la primera de estas franjas, donde se intercalan numerosas figurillas de animales monstruosos: dragones, arpías, raposas, cerdos y diversos pájaros como golondrinas y jilgueros, todos ellos perfectamente diferenciados. También aparecen figurillas antropomorfas que representan ángeles portadores de escudos y libros abiertos entre sus manos, e incluso San Miguel venciendo al demonio.
Del edificio, y de la capilla mayor, habló D. Antonio Ponz (Viaje de España), quien nos habla de esta manera tan poco entusiasta del Convento de las Clarisas: “Santa Clara es convento real; su fábrica de manera gótica; el altar mayor, así por la arquitectura como por la escultura, como también por colorines que han intentado realzar uno y otro, es ridículo a todo serlo. Los colaterales y otros, en donde hay pinturas, pueden quedarse muy bien en el tintero. Cubre un artesonado el espacioso artesonado, y tiene alguna pinturas; parece obra de fines del siglo XIV o principios del XV”.
Algunos autores afirman, o al menos sospechan, que la techumbre perteneció al salón principal del Palacio del rey don Pedro, y que el friso de santos y mocárabes fue agregado en el siglo XV. Agapito y Revilla da como una razón de peso el que siendo la iglesia de piedra, la capilla mayor sea de ladrillo y tapial, y hace observar como prueba mayor el hecho de que la techumbre aparezca cortada en el arco de triunfo como si allí se hubiese agregado otra parte del Salón. Fernández Torres afirma con seguridad que la techumbre es de un salón del Palacio, aunque duda sobre si el techo se dejó donde estaba o se trasladó de lugar, adaptándolo a su nuevo destino. Lampérez expone que el friso o arrocabe es de la misma época que la techumbre, mientras que las dos fajas de hojas de cardo talladas y doradas y las pinturas de los santos son de época gótica, del siglo XV. Supone que el arrocabe de mocárabes se desmontó y se le añadieron los fondos y las pinturas de santos.
La galería de figuras en el cuerpo central del gran arrocabe constituye una serie de cuarenta y tres imágenes, todas de similar composición en figura aislada de tres cuartos. Cuarenta y una de ellas representan santos, y las dos restantes a Cristo y María (a su derecha), que presiden la serie, situadas en el centro del testero sobre el altar. Todas se identifican con claridad, tanto por acompañarse de sus característicos atributos según la iconografía tradicional, como por la inserción de las grandes filacterias con sus nombres que acompañan a cada figura. Todas igualmente recortan sus siluetas sobre fondo dorado, a modo de lujoso telón, adornado con labor incisa que dibuja temas vegetales estilizados en composición romboidal.
Su estilo ofrece rasgos propios de la escuela castellana de mediados del siglo XV, con tímidas maneras hispano-flamencas sobre todo en el tratamiento de ciertas telas (como el manto de Santiago), o algunas iconografías (como la de la Virgen, con su toca de pliegue también muy quebrado), que se superponen a formas más tradicionales. Se ha querido ver una mayor torpeza en los dos grupos de cinco figuras correspondientes a los chaflanes del ochavo, y en todo caso es evidente la presencia de varias manos. No obstante, hay una cierta unidad en todo el conjunto, pudiendo justificarse tales variantes formales por el hecho de tratarse de una gran obra de taller, así como por las características de su lenguaje formal, propias de un estilo de transición.
Tradicionalmente se han atribuido a Nicolás Francés, poniendo en relación esta serie con las pinturas del retablo portátil de la Capilla de Saldaña, según hipótesis de Gómez Moreno, que mantuvo también el Marqués de Lozoya. Según Sánchez Cantón, las figuras de santos “no son de mano de Maestre Nicolás; pero sí quizás son de su arte”.
Las pinturas ofrecen un dato referencial para la precisión de su cronología, que ya señaló Fernández Torres: el hecho de incorporar la representación de San Bernardino, quien no fue canonizado hasta 1449 por Nicolás V. Ello establece una fecha post quem por lo demás perfectamente acorde con sus rasgos estilísticos, y también con algún dato deducible de las características de ciertas indumentarias, como, por ejemplo, el tabardo de hombros altos, o con “brahones”, que viste Santa Úrsula –primera del lado derecho–, propio de la moda castellana del tercer cuarto del s. XV.
Pintura sobre tabla de San Bernardino
Lampérez añade otra observación: las vigas que forman el esquinado de la techumbre tienen en el “sofito” o parte baja horizontal hojas de cardo, que salen de la boca de unas cabezas grotescas, donde se intercalan tres escudos. En el cuadrante de la derecha, el escudo del centro contiene los castillos y leones de la realeza castellana; el de la derecha, una especie de corona o láurea; y el de la izquierda, un “ristre”. Estos elementos situarían la obra en los días de Juan II, quien prodigó esa pieza de armadura en sus blasones, y como este rey murió en 1454, tendríamos dos límites, 1449 y 1454, entre los cuales se ejecutaría toda la adaptación gótica del arrocabe, en opinión de Lampérez. Así pues, todo ello hace pensar en una datación de las pinturas en torno a 1450.

BIBLIOGRAFÍA
  • AGAPITO Y REVILLA, Juan: La pintura en Valladolid: programa para un estudio histórico-artístico, Imprenta Castellana, Valladolid, 1925-1943 
  • HERRERO SANZ, María Jesús: “La techumbre de la capilla mayor en la iglesia de Santa Clara de Tordesillas”, Reales Sitios: Revista del Patrimonio Nacional, nº 107, 1991, pp. 57-64 
  • TOAJAS ROGER, María Ángeles: “La techumbre del presbiterio de Santa Clara en Tordesillas: análisis histórico-artístico y algunas conclusiones de su estudio” en Homenaje al profesor Hernández Perera, Madrid, 1992, pp. 173-190

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