lunes, 1 de julio de 2013

LAS PINTURAS MURALES DE LA IGLESIA DE SANTIAGO DE ALCAZARÉN



La iglesia de Santiago de la localidad de Alcazarén posee un bello ejemplo de ábside románico-mudéjar. Sin duda dicho ábside es uno de los más interesantes de toda la provincia. Consta de tres cuerpos de arcos ciegos, de ladrillo sin revestir. Se fecha en los siglos XIII-XIV. El resto de la iglesia fue reformada en los siglos XVII-XVIII.

Las pinturas murales se encuentran en la capilla mayor. Se disponen en el semicilindro absidal y comprenden su desarrollo tanto en altura como en anchura. Se encontraron ocultas por el retablo mayor en 1978 y se sacaron a la vista y se restauraron en 1986. El retablo, que se conservó, se adelantó unos metros para permitir la contemplación de las recuperadas pinturas murales.

La colocación del retablo mayor obligó a la apertura de una ventana en el lado del Evangelio, con la consiguiente destrucción de las pinturas murales que allí se encontraban. Asimismo, la apertura en el lado de la Epístola de una puerta de comunicación con la sacristía (eliminada en el transcurso de la restauración) causó pérdidas en esta zona y la apertura en un momento indeterminado de un vano de uso desconocido en el arco central del registro superior causó la pérdida, en su integridad, prácticamente, de la composición que presidía este registro.
Las pinturas murales respetan las dos series de arcos del ábside mudéjar, convertidas en elemento articulador de su programa iconográfico. La parte inferior del semicilindro absidal se resuelve mediante una decoración a manera de arrimadero de veros en rojo, buscándose la imitación de las telas o de las pieles que se colocaban en las zonas bajas de los muros para su adecentamiento y para dar mayor calidad a las estancias. Cabe destacar en esta parte inferior una laguna que comprende la zona  central. Esta laguna es coherente según pone de manifiesto el ajuste de la representación de Cristo mostrando las llagas del primer registro al espacio que deja a su disposición esta laguna, y denuncia la existencia de un retablo que se realizaría, probablemente, al tiempo que estas pinturas murales.
En el registro inferior, de acuerdo con la serie de once arcos existente, se dispone una sucesión de figuras correspondiente a un apostolado presidido en el centro por la representación mencionada de Cristo mostrando las llagas sentado sobre el arco iris. Esta figura, que es, por su ubicación y por su significado, la figura más importante, se encuentra empequeñecida por la presencia del retablo mencionado, pero señala una representación del Juicio final que lleva a comprender el registro en su integridad. Sobre el arco central ocupado por Cristo juez en el mínimo espacio que media entre los registros superior e inferior, se reconocen dos figuras que acaso sean las de San Juan y la Virgen. Esta interpretación es problemática puesto que ambas figuras se encuentran de pie en lugar de una actitud de súplica y, además, su disposición por encima de la figura de Cristo resulta insólita. Es posible que con esta disposición se buscase destacar su capacidad intercesora al mostrarlos justo por debajo de sus correspondientes representaciones en el arco central del registro superior en que se representa la Crucifixión. De esta manera la Virgen y San Juan se revelan como los mejores intercesores en el momento del juicio, cuando Cristo ostenta las llagas de ese sacrificio.
A ambos lados de la figura de Cristo se representa un apostolado que, en este contexto, cabe entender como asesores de Cristo en el momento del juicio, aunque el mayor tamaño de sus representaciones por carecer de las limitaciones impuestas por la existencia del retablo les confiere una importancia que compite con la de Cristo juez. Los fondos de los arcos que albergan las representaciones de los apóstoles están pintados alternativamente de rojo (con una densa trama de diagonales) y de azul, según el gusto por esta alternancia cromática tan propio de la pintura de estilo gótico lineal, que destacan sobre el fondo del muro absidal en esta parte, pintado de azul oscuro con una densa trama de diagonales en blanco que alberga cruces blancas y rojas. Sus figuras, al igual que las del registro superior, se disponen sobre el fondo sin la más mínima referencia espacial, como si flotaran. Todos ellos aparecen identificados de manera genérica por su aspecto solemne y por el libro, que algunos sostienen con las manos veladas, pero tres de ellos presentan además el atributo específico que permite su identificación: de izquierda a derecha se reconoce a San Bartolomé con el cuchillo (arco tercero), a San Andrés con la cruz (arco quinto) y a San Pedro con las llaves (arco séptimo). Llaman la atención la ausencia de San Pablo, a quien se solía disponer en relación con San Pedro, desplazado aquí por la representación de San Andrés, y la limitación del colegio apostólico a diez individuos, forzada por las características del soporte y compensada, cuando menos en parte, con la extraordinaria inclusión de Santiago el Mayor en el registro superior.
En el registro superior, de acuerdo con la serie de nueve arcos existente, se dispone una sucesión de figuras de más variada condición, de las cuales se han perdido las dos del extremo de la izquierda por la mencionada apertura de una ventura en este lugar. Las figuras se disponen sobre un fondo similar al del muro absidal en esta parte, pintado de color azul oscuro con una intensa sucesión de flores blancas, rojas y azules. Para la interpretación de este registro contamos con el problema de la pérdida casi total (por la mencionada apertura de un vano en este lugar) de la representación que lo presidía en el arco central. En él se aprecian los restos de un nimbo crucífero en la parte superior y de dos figuras de menor escala en la parte inferior, la de la derecha con un libro. Según el profesor Fernando Gutiérrez Baños esta escena podría representar una Crucifixión que se completaba con el resto de individuos representados en el registro superior de acuerdo con el gusto por las crucifixiones de complicado desarrollo narrativo que, con precedentes en el siglo XII, se acusa a partir del siglo XIII. De esta manera en estas pinturas murales se representaría el momento supremo del sacrificio redentor de Cristo en el registro superior como fundamento del juicio del registro inferior. En el arco del registro superior se encontraría, por lo tanto, la representación de Cristo crucificado (se aprecia parte de la cruz junto al nimbo crucífero) con la Virgen y con San Juan (de quien aún se conserva el libro) a los pies, a quienes corresponderían los fragmentos de figuras de menor escala de la parte inferior. Sorprende la forzada inclusión dentro de este arco de la Virgen y de San Juan que obliga a la disminución de su escala, que acaso se deba al deseo de subrayar la proximidad a Cristo de Cristo y del discípulo amado y a la necesidad de guardar la correspondencia con sus representaciones en su registro inferior, en la que la presencia de un apostolado impedía un mayor desarrollo para sus figuras.
Próximas a la Crucifixión, en los arcos tercero, cuarto y sexto contando de izquierda a derecha, se representa a tres mujeres con expresiones de dolor identificables con las tres Marías. La del arco tercero es María Magdalena, identificada por el vaso de perfumes. Las otras dos no suelen llevar atributos definidos, aunque la del arco cuarto porta un libro. De las otras tres figuras que presencian la escena, a saber, un hombre barbado, Santiago peregrino y una muchacha con libro, es preciso destacar la inopinada representación de Santiago, pues la única presencia apostólica en este trance correspondió a San Juan. Cabe explicar esta representación excepcional por la advocación de Santiago de la iglesia para la cual se realizaron estas pinturas murales, pues en las crucifixiones de complicado desarrollo narrativo no es extraña la presencia de santos a quienes se incluye por su relevancia con respecto al lugar para el que está destinada la obra.
Completa estas pinturas murales en la parte central, sobre el friso de ladrillos dispuestos en esquinilla y sobre la banda de ladrillos recortados en nacela que rematan el semicírculo absidal, una representación de Santiago Matamoros, que es posterior al resto de pinturas murales. En efecto, manifiesta en su ejecución un grado de rudeza que no es asimilable al del resto de las pinturas murales. En todo caso, su cronología no debe de ser muy posterior, puesto que la decoración floral de su fondo aparece en las pinturas murales de la iglesia de Santa María la Mayor de Arévalo, de finales del siglo XIV (¿ca. 1384?) o en pinturas del coro del convento de Santa Clara de Salamanca de las primeras décadas del siglo XV.
El estudio de la indumentaria de algunos personajes representados pone de manifiesto que su cronología se sitúa en el tránsito del siglo XIV al XV. Se puede encajar por lo tanto en el momento de la disolución de la pintura de estilo gótico lineal, como sugiere la importancia que alcanza en este conjunto el desarrollo del retablo mueble, que empieza a competir con las pinturas murales. El anónimo pintor parece haber tomado sus figuras de un repertorio y, si bien resultan aceptables contempladas individualmente, cuando se las contempla como conjunto destacan su incapacidad para mostrarnos unas composiciones mínimamente integradas, así como sus severos problemas para ajustar el programa iconográfico al espacio de que dispone.

BIBLIOGRAFÍA
  • GUTIÉRREZ BAÑOS,  Fernando: Aportación al estudio de la pintura de estilo gótico lineal en Castilla y León: precisiones cronológicas y corpus de pintura mural y sobre tabla (2 tomos), Fundación Universitaria Española, Madrid, 2005.

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