COFRADÍA DE LA PASIÓN. Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan (Francisco Díez de Tudanca, h. 1650)

Con la lectura ayer del pregón de Semana Santa, se da el comienzo oficial a esta gran "semana", debido a lo cual comienzo una serie de entradas de blog que estarán dedicadas a diversos pasos y escultores que hacen grande la Semana Santa de Valladolid y su provincia. Este año me centraré fundamentalmente en los pasos de la Cofradía de la Pasión, como eligesteis en la penúltima encuesta. Según la última realizada, habeis elegido que se hable, aparte de Camino del Calvario, del Cristo del Perdón (que ha obtenido 2 votos) y del Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan (6 votos).

 

HISTORIA DEL PASO

En la instrucción para el montaje de los pasos de la Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión de 1661 figura uno denominado “Paso nuevo de nra. señora y Sⁿ Ju^a”. Este según la citada instrucción se montaba con las siguientes figuras: “Nuestra señora…, San Juan…, La Madalena…, sayón del puñal acaponado…, sayón de la escalera…, el Calvario…, asegurar la cruz por lo alto del peñasco…”. Algunas variantes ofrece la descripción que realiza Manuel Canesi en su Historia de Valladolid de 1745: “Cristo en la Cruz y San Juan y la Magdalena llorando, y su santísima Madre, y, dos judíos partiendo la vestidura o túnica in consutil (sin costuras)”.

La escena, como se deduce de ambas descripciones, estaba compuesta por un Calvario (Cristo crucificado, la Virgen, San Juan y la Magdalena) y una pareja de sayones, aunque es en estos últimos en donde parecen discrepar, pues, como hemos visto, en 1661 aparecen como “sayón del puñal acaponado” y “de la escalera”, mientras que en 1745 están “partiendo la vestidura o túnica”. Esta contradicción ha llevado a suponer que, o bien se cambiaron los descritos en 1661, o bien Canesi los confundió con otros dos sayones que aparecen en primer término en el paso de Sed Tengo de la Cofradía de Jesús.

Es posible que ambas descripciones no sean contradictorias: por un lado no parece muy probable la confusión de Canesi, que describe claramente el paso de la Cofradía de Jesús, por otro, la denominación dada al paso en 1661 “de Nuestra Señora y San Juan”, junto con la identidad de las figuras que lo componen, permite identificar la escena como la unión de dos sucesivas narradas en el Evangelio de San Juan (19, 23-29), las del reparto de los vestidos y la de Jesús y su madre. Por ello parece lógico suponer que el sayón del puñal estuviera partiendo las vestiduras de Cristo ayudado por su compañero, el “de la escalera”, que bien podría deber su nombre al simple hecho de portar la escala ya retirada de la escena principal.

A lo largo del tiempo el paso ha recibido diferentes nombres. Así, en la planta para la procesión de 1675 se le denomina “Último”; en los siguientes años, de “Jesús Crucificado”; en 1790, “de la Agonía”; y en 1803, “de las Siete Palabras”, siendo este último el que habitualmente ha recibido en el siglo XX, alternando en ocasiones con el de “Emissit Spiritum” o “Todo está consumado”.

Con toda probabilidad este paso se hizo para sustituir a otro anterior, citado en 1556, que contaba con las figuras de Cristo, la Virgen, San Juan, la Magdalena, los dos ladrones y ángeles a los lados, el cual debió desaparecer en fecha no precisada, quizás en torno al cambio de siglo, ya que en 1605 Pinheiro no lo cita en su Fastiginia. El paso “nuevo” de 1661 vendría a repetir la escena compuesta en el desaparecido con ligeras variantes (faltan los ángeles y los ladrones, en cambio en el nuevo aparecen dos sayones) por lo que parece, tanto el paso citado en 1556, como los otros de la Pasión enumerados por el portugués en 1605 (Oración en el Huerto, Prendimiento de Jesús, Piedad con las Marías), fueran originales o recomposiciones, debían ser, como era habitual, de lienzo y papelón, los cuales tras sufrir continuas reparaciones, modificaciones y alteraciones de montaje, desaparecieron en torno al cambio de siglo, para ser sustituidos por otros con imágenes de bulto en madera, en un proceso similar a lo sucedido en otras penitenciales de Valladolid.

RECONSTRUCCION

La situación de los pasos de la Cofradía de la Pasión en los inicios del siglo XIX es conocida por las relaciones de Ponz o Bosarte, bastante genéricas, y por las más detalladas de los inventarios de la Academia de Bellas Artes vallisoletana, institución a quien se encomendó la conservación de estas obras de arte. En 1803 las imágenes de la Virgen, San Juan y la Magdalena, estaban, junto con la Verónica y el Cirineo del paso del Camino del Calvario, colocadas en las hornacinas de la sacristía; otras 13 figuras, “barias muy excelentes, todas mui maltratadas”, se almacenaban en un salón alto sobre el cuerpo de la iglesia, a las que habría que añadir otras dos “que de oculto se han remitido a Madrid”, y de las que nada se volvió a saber. Doce años después se señala el buen estado de las conservadas en sacristía e iglesia mientras que se insiste en que los sayones “se hallan muy mal tratadas; en un desván y miradas con total avandono”. El inventario de 1828 es más explícito: las conservadas en la Sala de Juntas parece “que habían salido de alguna zaurda”, en su mayor parte “bastante estropeadas, unas sin cabezas, otras si manos y quebradas las partes principales”. No extraña este abandono pues esta figuras “no salen al Publico ha mas de 30 años, ni podrá verificarse en los sucesivo” por la penuria de las cofradías.

Años más tarde, en 1842, las esculturas de los pasos, a excepción de las titulares que estaban al culto, pasaron al Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid. Es posible que fuera en este traslado cuando se procedió a marcar las piezas según su origen. En el Museo las esculturas fueron, en parte, expuestas aisladas, sin formar conjuntos, y en otra, almacenadas, lo que hizo olvidar a qué cofradía o paso pertenecían. Esto, junto con las pérdidas, reparaciones y arreglos varios que han sufrido desde su elaboración, dificultó el intento de reconstrucción de los antiguos pasos procesionales acometido en la década de 1920 por Agapito y Revilla.

Recomposición realizada por Agapito y Revilla en los años 20. Este montaje fue conoció también como Emissit Spiritum

El primer problema que tuvo que afrontar Agapito para la reconstrucción del “paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan”, que pasó a denominar “Siete Palabras”, fue la existencia en el Museo de dos grupos formados por las tres figuras principales (Virgen, San Juan y la Magdalena). La mayor calidad y la evidente conexión estilística existente entre estas tres figuras, unido al hecho de que todas ellas dirigen sus miradas hacia lo alto, fueron los elementos que le hicieron decantarse por el conjunto que ahora conocemos. El otro grupo, de peor calidad y cuyas miradas se dirigen hacia el suelo, lo atribuyó al paso del Santo Entierro de la Cofradía de la Piedad. En la actualidad se piensa que tanto el San Juan como la Virgen pertenecen al antiguo paso del Longinos, mientras que la Magdalena sería del Santo Entierro, ambos pasos propiedad de la Cofradía de la Piedad.

Magdalena. Paso del "Santo Entierro" de la Cofr. de la Piedad

San Juan. Paso del "Longinos" de la Cofr. de la Piedad

Virgen. Paso del "Longinos" de la Cofr. de la Piedad

Más recientemente Luna ha señalado que el conjunto descartado no es tal, ya que, según su interpretación, la Magdalena pertenecería al paso del Enterramiento de la Piedad, y la Virgen y San Juan al de Longinos de esa misma cofradía. Al mismo tiempo señala también que las tres esculturas actualmente expuestas en este paso llevan en el hombro la “P” incisa que corresponde a las figuras procedentes de la Pasión. Por ello, y basándose además en las instrucciones de 1661 y la descripción de Canesi, en las cuales el único paso que contaba con estas tres figuras era el “nuevo de Nuestra Señora y San Juan”, se confirma la elección hecha por Agapito. Mayores dificultades plantearon los  sayones.

Magdalena del "Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan"

San Juan del "Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan

Virgen del "Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan"

El “de la escalera” lo intentó identificar en un primer momento con su homónimo del paso Sed Tengo, aunque rápidamente corrigió el error, y dada la ausencia de figuras que pudieran encajar en esa descripción, consideró que ésta fuese uno de las dos que desaparecieron en 1803. Su puesto, hasta fecha reciente, lo ha ocupado la figura de un soldado (Sayón con lanza y turbante, el cual se piensa que proviene del paso de La Oración en el Huerto de la Vera Cruz). El otro sayón, denominado en 1661 “del puñal acaponado”, ha sido objeto de mayor controversia según se interprete la palabra “acaponado”, que parece referirse, como opinó Martí, al aspecto del sayón, que sería el propio de una persona castrada, esto es, lampiño y de imagen afeminada. También se ha planteado la posibilidad de que se refiere a algún tipo de puñal o que describiese a un personaje vestido con capa o capucha, hipótesis esta última que siguió Agapito para la reconstrucción del paso. En un primer momento le identificó con el Nicodemo del paso del Entierro de la Cofradía de la Piedad, pero finalmente, aunque sin excesivo convencimiento, incorporó al montaje el llamado sayón de la guedeja (se trata de uno de los sayones azotadores del paso del Azotamiento de la misma Cofradía de la Pasión), que, según Agapito, está en actitud de clavar un clavo en la cruz. En alguna ocasión esta figura ha sido sustituida en las procesiones por el sayón conocido como “del casco bicorne”.

Sayón con lanza y turbante

Sayón de la guedeja

Sayón del casco bicorne

En 1992 ambos personajes fueron eliminados del montaje al identificarse su correcta procedencia. Fue entonces cuando se afirmó que con seguridad estos dos sayones fueron los que desaparecieron de la iglesia de la Pasión antes de 1803. Esta sospecha fue ya apuntada en 1963 por Federico Wattenberg.

También hubo problemas a la hora de hallar el Cristo perteneciente al paso, ya que no se recogió de su iglesia penitencial por estar al culto. Para poder completar el montaje, que procesionó por primera vez en 1926, Agapito, “por no encontrar otro que fuera cedido al Museo”, colocó un crucificado igualmente procedente de la Pasión, pero de cronología anterior. Esta imagen, que ha figurado en el paso hasta hace un par de décadas, está atribuido, por el profesor Jesús María Parrado del Olmo, al escultor palentino de medios del siglo XVI Manuel Álvarez. Es el actualmente conocido como Santísimo Cristo de las Cinco Llagas.

Santísimo Cristo de las Cinco Llagas

En 1993 se depositó en el Museo el crucificado original del paso de la Elevación, que se hallaba en la clausura del Convento de San Quirce erróneamente identificado como San Dimas crucificado; gracias a ello fue posible restituir el paso “nuevo de Nuestra Señora y San Juan” su imagen original, que no es otra que la que figuraba desde 1929 en la Elevación. En 1926 ya se había traído al Museo un Cristo, el de mediados del XVI, para el montaje del paso “nuevo de Nuestra Señora y San Juan”, que seguramente fuese el llamado “de los Arrepentidos”.

El Cristo de la Elevación de la Cruz, confundido con "San Dimas Crucificado"

El Cristo del "Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan" cuando era parte de "La Elevación de la Cruz"

La pertenencia del Cristo que procesionaba en el paso de la Elevación de la Cruz al montaje original del paso “nuevo de Nuestra Señora y San Juan” parece evidente si consideramos tanto su cercanía estilísticas con las otras tres figuras que restan del paso, como por el hecho de que su advocación es la misma que recibía el paso en 1790. Como curiosidad hay que señalar que desde 1810 hasta el cierre de la penitencial esta imagen (“el santísimo Cristo de las Agonías puesto en la santa Cruz”) fue en muchas ocasiones el único paso que procesionaba la Pasión.

Las imágenes de la Virgen y San Juan deberían estar colocadas originalmente en el paso a ambos lados del Crucificado, y no enfrente, como actualmente se montan; la posición de la cabeza y la dirección de la mirada lo indican claramente.

En la actualidad el paso procesiona, de la mano de la Cofradía de las Siete Palabras, el Lunes Santo, en la Procesión del Santísimo Rosario del Dolor, y el Viernes Santo en el Pregón de las Siete Palabras y en la Procesión de la Sagrada Pasión del Redentor. Es de lamentar que el montaje del paso no cuente con su Crucificado original, puesto que se usa uno, obra de Alonso de Rozas, realizada en 1665, procedente de la iglesia parroquial de Bercero. Para finalizar este apartado voy a poner una secuencia de fotos de como ha ido cambiando el paso a través de los siglos, incluyendo una última foto bastante curiosa.

Cristo Crucificado, de Alonso de Rozas, procedente de la iglesia de Bercero que desfila en el paso en la actualidad

Primer montaje. Composición original, faltan los sayones originales

Segundo montaje. También conocido como Emissit Spiritum

Tercer montaje. Es el que actualmente procesiona

El paso cuando estaba en la antigua sala de pasos del Museo Nacional de Escultura, con un Crucificado de los fondos del museo

ATRIBUCIONES Y CRONOLOGÍA

La autoría del paso resulta difícil de discernir, puesto que posee un estilo que entra dentro de las características de varios escultores de la escuela vallisoletana. Todos ellos tienen en común el seguir los modelos de Gregorio Fernández. Por ejemplo, las figuras de la Magdalena y San Juan derivan claramente de sus homónimos en los pasos del Descendimiento de la Vera Cruz y de la Piedad de las Angustias. La cabeza de la Magdalena deriva de la figura del Descendimiento, así como el peinado; sin embargo, el manto y la postura de los brazos (aunque invertido el gesto) se deben a la escultura del paso de la Piedad de las Angustias; de modo paralelo, San Juan copia a las imágenes del Descendimiento y la Piedad en similares extremos. También existen diferencias respecto a las originales de Fernández caracterizadas por ser menos rígidas y más esbeltas que éstas. El resultado final de las mismas parece integrar fórmulas diversas de orígenes diferentes, posiblemente debido a su cronología posterior a la muerte del maestro. Asimismo existe una cercanía entre la Virgen y otras talladas por Fernández, como la Dolorosa del Descendimiento o la Piedad de la Bañeza. La doble toca de la Virgen repite el recuerdo de plegarse sobre la frente y cruzarse sobre el pecho como en la Dolorosa del Descendimiento o la Piedad, de la Bañeza, al igual que cerrarse en ángulo en el cuello, aunque para estos recursos se use una u otra de las tocas.

Magdalena del "Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan"

Magdalena del "Descendimiento" o "Piedad" de la Cofradía de las Angustias

Magdalena del "Descendimiento" de la Cofradía de la Ver Cruz

San Juan del "Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan"

San Juan del "Descendimiento" o "Piedad" de la Cofradía de las Angustias

San Juan del "Descendimiento" de la Cofradía de la Vera Cruz

Virgen del "Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan"

Virgen del "Descendimiento" de la Cofradía de la Vera Cruz

Ya Ricardo de Orueta y Agapito y Revilla consideraron estas tres esculturas (Virgen, San Juan y la Magdalena) dentro de la producción más tardía del taller de Gregorio Fernández dado su estilo de pliegues hinchados, voluminosos y quebrados. Más recientemente Martín González las atribuyó, siguiendo la opinión de Brooks, a Gregorio Fernández y Andrés Solanes, en especial a este último, dado el volumen de trabajo del taller del maestro en sus últimos años. Para ello recurre a una hipótesis errónea, por lo que esta opción queda desestimaba por completo.

Por su parte, Luis Luna observa que las tres imágenes de este paso presentan puntos en común con obras de Francisco Alonso de los Ríos, por el amplio volumen de las telas y cierta pose (por ejemplo, la Magdalena con la Santa Catalina, de la capilla de los Maldonado de la iglesia de San Andrés); sin embargo otras notas les alejan de la producción de este escultor: los pliegues como inflados y el tipo anatómico. Otra hipótesis sería Bernardo del Rincón, cuyo estilo se recuerda en determinados detalles del paso: largos mechones ondulados, con insistencia de surcos paralelos, piel del rostro lisa y tirante (como se ve en el Cristo del Perdón, contratado en 1656 para esta misma cofradía), las telas como hinchadas y con pequeños golpes (de modo similar a la estatua orante de Francisco Izquierdo, en Barcial de la Loma, atribuida al escultor).

BERNARDO DEL RINCÓN. Estatua orante de Francisco Izquierdo

En la actualidad la hipótesis que tiene más fuerza, aunque no es nada segura tampoco, es que sean obras del escultor vallisoletano Francisco Díez de Tudanca. Si yo tuviera que decidirme por una opción, descartaría a Francisco Díez de Tudanca, puesto que sus obras carecen de la corpulencia que evidencian estas tres tallas. Sin atreverme a decir ningún nombre, quizás habría que poner los focos sobre otro escultor, Antonio de Ribera, que trabajó tanto para esta cofradía como para otras, véase la de Nuestra Señora de la Piedad.

Paso nuevo del Azotamiento

Habitualmente se viene asumiendo que el hecho de referirse a él en las instrucciones de 1661 como paso “nuevo”, parece indicar su cercana elaboración a esa fecha; además su ausencia en las instrucciones de 1650, fecha límite en la que se contrata con Pedro de Antecha la policromía del paso "nuevo del Azotamiento", parece reforzar esa datación de los años centrales del siglo. A partir de la aceptación de  su cronología en torno al periodo de 1650-1661, diversos autores, en especial Federico Wattenberg y Esteban García Chico, han atribuido su realización al escultor vallisoletano Francisco Díez de Tudanca, cabeza de un amplio taller activo a mediados del XVII, del cual saldrán diversas copias de desigual calidad de pasos de Fernández para Medina de Rioseco, León o Benavente. Esta atribución se ve reforzada por la bien conocida relación del escultor con la Cofradía de la Pasión durante estos mismos años: en 1650 aparece, junto con el escultor Antonio de Ribera, como fiador en el contrato de la policromía del Azotamiento; en 1657 se encarga, junto con los ensambladores Antonio y Alonso de Billota, del retablo mayor de la iglesia de esa misma cofradía, y en 1662 tasa para la penitencial el viejo retablo desechado.

BIBLIOGRAFÍA

• AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa en Valladolid. Imprenta Castellana, Valladolid, 1925.
• AGAPITO Y REVILLA, Juan: Catálogos del Museo de Bellas Artes de Valladolid. I, Escultura, Casa Santarén, Valladolid, 1930.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Los “pasos” procesionales de varias figuras en Castilla y León”, Primer congreso nacional de cofradías de Semana Santa, Diputación Provincial de Zamora, Zamora, 1987, pp. 123-133.
• VV.AA.: Gregorio Fernández y la Semana Santa, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986.
• VV.AA.: Pasos restaurados, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2000.