lunes, 28 de abril de 2014

EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA DE TORRELOBATÓN


En la localidad de Torrelobatón, concretamente en su iglesia de Santa María, se encuentra otro de esos magníficos retablos mayores de los cuales puede presumir la provincia de Valladolid. Es sin ninguna duda una de esas obras de arte que ningún interesado en el tema puede perderse puesto que a su soberbia arquitectura se une una magnífica imaginería y una no menos fastuosa policromía que ayuda a resaltar el retablo con sus brillantes dorados y colores. Su magnificencia se incrementó a raíz de su restauración, lo que llevó al retablo a parecer recién salido del obrador. Si al retablo unís el resto de retablos y esculturas que se encuentran diseminadas por el templo este conjunto hace de esta iglesia un lugar de visita obligada.

El retablo, que se organiza mediante un banco, dos cuerpos, ático, tres calles y dos entrecalles, se ajusta perfectamente a la forma poligonal del presbiterio para lo cual sus calles laterales se incurvan levemente a la manera de un tríptico con las alas abiertas. No es fácil concretar el estilo del retablo. Según el profesor Parrado del Olmo, la disposición de los cuerpos es clasicista, si por la abundante ornamentación que le cubre bien sería plateresco. Por tanto, habría que emplear una denominación para la mazonería y otra para la decoración.

El banco se encuentra plagado de relieves, no dejando espacio vacío. Los plintos de las esquinas acogen las figuras, en el lado del Evangelio, de San Jerónimo, revestido como cardenal con muceta y capelo, escribiendo en un libro abierto. Aparece sentado sobre el león amansado y blandiendo báculo de patriarca (doble travesaño). En la esquina opuesta es San Agustín quien porta báculo en una mano y en la otra una maqueta de la iglesia –su atributo habitual, tiene el significado de ser el fundador de una Orden–, aparte de ir tocado con tiara. En los enveses de ambos pedestales se representan a las Virtudes: Prudencia y Templanza rodean a San Jerónimo; Fortaleza y Justicia hacen lo propio con San Agustín. Las columnas que flanquean las entrecalles y que enmarcan el paño central se apoyan en parejas de mensulones avolutados con hojas en las caras visibles, formando dos pequeños nichos donde se incluían las esculturas de San Andrés y Santiago Apóstol. La imagen de Santiago fue robada el 14 de octubre de 1979 y nunca más se ha vuelto a saber nada de ella. San Andrés recuerda vivamente a los modelos de Alonso Berruguete. Los dos relieves que se sitúan entre las ménsulas y los pedestales están dedicados a la Adoración de los Pastores y la Epifanía.

En el primer cuerpo encontramos en cada una de las calles una hornacina con forma de arco de medio punto. Las calles laterales presentan altorrelieves, mientras que la central contiene una escultura en bulto redondo de la Virgen con el Niño. Los relieves laterales, más bien altorrelieves son el Camino del Calvario y la Oración en el Huerto.
El relieve del Camino del Calvario posee una superpoblación de personajes que llega casi a sobrepasar las jambas. Es éste un consabido recurso manierista que obliga a distorsionar las figuras para hacerlas entrar en el escaso sitio disponible. Esta casilla se ha puesto en relación con la homónima del retablo mayor de la parroquial de la Asunción de Villabáñez, destacando su similitud en la composición aunque la escultura sea diferente, y de ahí que Parrado del Olmo haya apuntado que la traza de esta escena fuera aportada por Francisco de la Maza, autor a su vez de aquel conjunto. Por eso, quizás, se produzca también ese desbordamiento espacial, teniendo en cuenta que fue un método muy empleado por Juan de Juni, de quien fue alumno De la Maza. Además, el escultor se vale de tipos propios del artista francés, con los cabellos ensortijados con bucles o las barbas enroscadas y bífidas. No falta en este panel ninguno de los personajes típicos de este pasaje: la Verónica que va a enjugar el rostro de Cristo, Simón de Cirene que sujeta la cruz por el palo vertical y por el “patibulum” con sus manos extendidas y cinco soldados y sayones que acompañan al reo esgrimiendo amenazantes sus armas. La elegancia de las figuras se ve reforzada por los estofados de las ropas a punta de pincel. Llama la atención el detalle de la cartela con las inicias “S.P.Q.R.” que preside los estandartes de las legiones romanas.

En el lado opuesto vemos la Oración en el Huerto, concebido al modo convencional que indica San Lucas: Jesús ora de rodillas en el centro de la escena mientras un ángel volandero situado en un nivel superior sostiene una cruz, alegoría de la Pasión que iba a sufrir. Los tres apóstoles –San Juan, San Pedro y Santiago–, los mismos que acompañaron a Cristo en la Transfiguración del Monte Tabor, duermen plácidamente. Jesús los despertó hasta tres veces. Un pequeño árbol al fondo simboliza el huerto de los Olivos.

El segundo piso se distribuye de una manera similar, si bien las hornacinas no tiene forma de arco sino que es rectangular. En la calle de la Epístola nos encontramos con la Flagelación. El altorrelieve no presenta especiales peculiaridades, puesto que Cristo permanece atado a la columna del palacio de Poncio Pilatos, que cruza de arriba abajo el tablero, como también fue norma en el siglo XVI, y se abraza a ella según es azotado por dos feos sayones. Se vuelve, pues, a utilizar por el autor la técnica de la caricaturización de los esbirros, acentuando así el contraste entre la inocencia del Señor y el salvajismo de sus torturadores, que dotan de movimiento a la composición al voltear los látigos con los que golpean al Salvador.

Enfrente de este altorrelieve nos encontramos con la Coronación de Espinas. Tres lacayos de repugnante aspecto están colocando con unas cañas la corona de espinas a Cristo, que ocupa el centro del compartimento. Nos atrevemos a hablar de una cierta simetría entre las dos hornacinas de esta segunda altura: Jesús está siendo atormentado en ambas, fealdad de los esbirros y fondo arquitectónico que se insinúa.

En la calle central de este cuerpo campea una bellísima Piedad, con una Virgen de delicadas facciones y serena expresión que aguanta en su regazo el cuerpo exánime del Hijo, con la cruz desnuda al fondo. La anatomía del cadáver ha sido labrada con un suave modelado.

El ático, como suele ser habitual, está presidido por un Calvario, albergado en un pabellón columnado, compuesto por el Crucificado, la Virgen y San Juan. En los remates de las calles laterales nos encontramos con sendos tondos con pinturas de San Francisco y San Jerónimo, de finales del siglo XVI. Sobre los ejes de las columnas se asientan las cuatro Virtudes. Encima de los frontones rectos que coronan los tres encasamentos se poyan figuras reclinadas hacia jarrones de frutas.

En las entrecalles hallamos imágenes sobre peanas. Las del primer piso son las de San Pedro y San Pablo, mientras que en el segundo se encuentran San Miguel y San José, todas ellas con sus respectivos atributos, alguno de los cuales se ha perdido. Dentro de estos intercolumnios se esconden niños recostados sobre unos pequeños frontones y, debajo de éstos, unas filacterias con el nombre en latín del santo que cobijan. Estamos ante unas figuras refinadas, algunas de ellas en ligero contraposto, con unas ricas vestiduras engalanadas con labores de pincel. Pueden recordarnos las del retablo mayor de la iglesia parroquial de la Asunción de Tudela de Duero, pero debemos apostillar con Parrado del Olmo que, aunque se incluyen en la tercera fase del escultor Manuel Álvarez, cuando se acercó a postulados romanistas, es lo cierto que son imágenes aún expresivas, exentas del hieratismo definidor de esta corriente artística. Parecen exceder del marco formado por las columnas, recurso este propio de un retablo manierista.

La decoración que anima el retablo es prolija. Los tercios bajos de las columnas corintias están ornados con figuras masculinas y femeninas dentro de tarjetas de cueros recortados, colgantes de frutas o caras de ángeles. Los frisos se exornan con tarjas con “putti” afrontados al igual que sucede con las enjutas de los arcos de medio punto del primer cuerpo. Las entrecalles exhiben florones en los dinteles. En el paño central, todas las casillas llevan casetones, pero solamente con florones en el caso de la Virgen con el Niño.
La escultura cae dentro de la tercera etapa, llamada también “vallisoletana”, del escultor palentino Manuel Álvarez, en la que se aproxima al romanismo en el sentido de la utilización de unas figuras de tipos monumentales y hieráticos que debían conmover a los feligreses, conforme a las instrucciones del Concilio de Trento. Las ropas se extienden en plegados, conforme que realzan el volumen de las imágenes. Las composiciones tienden a la simetría, desapareciendo los fondos paisajísticos e insinuando los arquitectónicos, como ocurre en este retablo. Pero Parrado del Olmo matiza que Álvarez no renuncia a la fuerza expresiva, por lo que no llegó a ser un romanista en la acepción más literal del término. Francisco de la Maza se ocuparía, por su parte, de la parte arquitectónica y suministraría alguna traza, como la del Camino del Calvario. En cuanto a la fecha de elaboración de esta máquina, Parrado estima que oscilará entre 1577 y 1580.
Históricamente la autoría de este retablo ha recibido numerosas candidaturas. Álvarez de la Braña se lo adjudicó a principios del siglo XX a Inocencio Berruguete y Juan Bautista Beltrán. El alemán Georg Weise se lo asignó a Isaac de Juni y relacionó su escultura con la del retablo mayor de la parroquial de Geria. José María Azcárate opina que posiblemente fue realizado por Adrián Álvarez, hijo de Manuel. Parrado del Olmo, gran estudioso de la escultura del siglo XVI, entiende que en su fábrica trabajaron Manuel Álvarez y Francisco de la Maza, así como sus hijos, apuntando para ello las analogías de la Piedad con la conservada en Tordesillas, obra de Adrián Álvarez.

BIBLIOGRAFÍA
  • MARTÍN JIMENEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ Abelardo: Retablos Escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010.

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