martes, 8 de abril de 2014

COFRADÍA DE LA PASIÓN: La Elevación de la Cruz


Y he aquí también cómo Rincón puede conceptuarse como el gran innovador de los pasos vallisoletanos, formados por figuras numerosas y monumentales de madera, en sustitución de los viejos pasos de papelón o lino, de figuras múltiples y reducidas”. Con estas palabras se refería Juan José Martín González al hito logrado por Francisco del Rincón con su paso La Elevación de la Cruz. Como bien dice Martín González, el gran mérito que posee este paso es que fue el primero que, estando compuesto por varias imágenes de tamaño natural, realizadas en madera policromada, desfiló por las calles vallisoletanas (ya existían precedentes de imágenes aisladas, con carácter procesional, realizadas en madera policromada, por ejemplo la Virgen de las Angustias de Juan de Juni). Esto suponía, además de una gran novedad, un desafío por cuanto hasta entonces las escenas procesionales se realizaban en papelón. Se puede decir que con este cambio, el concepto de teatro sacro callejero pasó a tener un carácter más permanente.

La característica fundamental de los pasos realizados en papelón era la ligereza que poseían, lo que permitía sacar a la calle composiciones con numerosas figuras, alcanzando alguna de estas escenas una gran altura (este hecho nos los subraya el cronista portugués Pinheiro da Veiga, el cual afirma, con exageración, que los pasos, muchos y muy hermosos, están armados sobre unas mesas, algunas tan grandes como casas ordinarias”. En contra del papelón jugaba la escasa calidad artística que se lograba con él, y sobre todo los problemas de conservación que traía un material tan endeble. Esta fragilidad, que la comprobamos en las continuas reparaciones que se realizaban en los pasos, fue, quizás, el punto de inflexión hacia los pasos realizados completamente en madera policromada, los cuales aseguraban una mejor conservación y perdurabilidad. Además, la madera también permitía realizar esculturas más monumentales y de mayor calidad artística. En cambio, la pesadez de la madera no favorecía la carga a hombros de los pasos. Este problema se solucionó gracias al ahuecamiento.

El paso fue realizado por Francisco del Rincón en 1604. Antes de que se descubriera la paternidad del paso, Agapito y Revilla se lo atribuyó, sin ninguna duda, a Gregorio Fernández, para ello se apoyaba en la forma de resolver los cabellos y los desnudos de los brazos. Agapito no andaba muy desencaminado en su apreciación puesto que algunos investigadores ven en las figuras de este paso el germen del primer estilo del gallego, y hasta se ha llegado a apuntar que Fernández pudiera haber colaborado. Fue José Martí y Monsó quien en el año 1901 documenta el paso como obra de Rincón tras consultar unas anotaciones de los libros de la Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión en las que se citaban unos pagos al escultor. Las cantidades desembolsadas, en total 1.260 reales, efectuadas en el año 1604, hacían referencia a la hechura de un paso procesional, aunque nada se concretaba en cuanto a la temática del mismo.

Resulta bastante extraño que el cronista portugués Pinheiro da Veiga al relatar las procesiones vallisoletanas del año 1605 no cite el paso, el cual debía de estar ya acabado el año anterior, año en que se le terminaron de abonar a Rincón las últimas cantidades que se le debían. En cambio sí que nombra otros que poseía la cofradía: la Oración del Huerto, la Prisión (que debe ser el Prendimiento) y el de Nuestra Señora al pie de la Cruz, con Cristo Nuestro Señor en brazos, y las Marías. El que sí lo cita es Manuel Canesi, que le describe como “Cristo en la Cruz y los judíos tirando con unas sogas de ella para enarbolarla y los dos ladrones a su vista en el suelo de pie”.

LA RECOMPOSICIÓN DEL PASO
El siglo XIX fue el periodo más oscuro para las penitenciales, pues a la casi desaparición de la Semana Santa se añadió la desamortización llevada a cabo con las imágenes de sus pasos, las cuales pasaron a formar parte de las colecciones estatales. No todas las imágenes que conformaban los pasos procesionales corrieron la misma suerte: mientras que las titulares seguían en sus iglesias para el culto diario, las que formaban parte del historiado (sayones, santos, etc…) se almacenaron sin ningún cuidado en los sótanos de las penitenciales, lo que a la postre contribuyó a su deterioro y, en algún caso, a su desaparición. A raíz de esto, la Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid decidió recoger todas las imágenes, las cuales en 1842 pasaron a engrosaron los fondos del recién creado Museo Provincial de Bellas Artes.
Aunque en el museo las esculturas estaban mejor cuidadas, seguían estando desordenadas y sin catalogar. Todo cambió en la década de 1920 en la que se produjo un resurgimiento de las procesiones vallisoletanas, lo que contrajo la reconstrucción de los antiguos pasos procesionales. Agapito y Revilla realizó entonces el montaje del paso tal y como lo vemos en la actualidad. Para ello se sirvió, además de su criterio estilístico, de las instrucciones para formar los pasos de la Cofradía de la Pasión. El conjunto quedaba incompleto pues faltaba el Crucificado, el cual, según su opinión, se había perdido. En 1925 propuso que el paso se completaría “si se encontrase un Cristo crucificado, pero vivo y sin la lanzada, que no he podido hallar”. En 1929 comentaba que había localizado en la iglesia penitencial de la Pasión un Cristo con estas características, cuyo estilo creía que correspondía al de Rincón, de forma que ese habría de ser el titular. Agapito y Revilla estaba totalmente equivocado puesto que este Crucificado era la imagen titular del Paso nuevo de la Virgen y San Juan, obra atribuida a Francisco Díez de Tudanca.

El paso se terminó de completar en 1993, año en el que Luis Luna, durante una recomposición de los conjuntos procesionales que se guardaban en el Museo Nacional de Escultura, encontró el Crucificado original del paso en la clausura del Convento de San Quirce, erróneamente identificado hasta entonces como San Dimas. Seguramente, el Crucificado llegó, junto con otros bienes de la Cofradía de la Pasión, tras el cambio de sede de la cofradía debido al cierre de su templo penitencial en 1926. El Cristo de la Elevación, que Agapito y Revilla llegó a ver en su emplazamiento original, se alojaba en un nicho que flanqueaba el retablo mayor, “en lo que viene a ser crucero”.


ANALISIS ESTILÍSTICO
El episodio de la Elevación de la Cruz no es descrito en los Evangelios. En el mundo del arte no existen representaciones anteriores al Concilio de Trento, y aún después tampoco es muy frecuente, concentrándose la mayor parte de ellas en pintura y grabado. Según Louis Réau, el episodio de la Elevación de la cruz tiene su prefiguración en el Antiguo testamento, concretamente en la colocación por parte de Moisés de la serpiente de bronce en una pértiga. José Ignacio Hernández Redondo señala que Rincón pudo tomar como referencia el grabado titulado La Elevación de la Cruz, realizado por Aegidius Sadeler II en 1590 sobre composición de Christoff Schwartz.

Como hemos visto, la casi inexistente iconografía de La Elevación de la Cruz suponía un hándicap para Rincón, a lo que se sumaba la problemática de tener que trasladar esta escena al mundo de la escultura. Rincón se enfrentaba a dos grandes problemas a la hora de diseñar el paso: primeramente el cómo componer una escena teatral que transmitiera de forma creíble el esfuerzo que estaban realizando todas las esculturas, y a la vez la interconexión entre ellas mediante la utilización de diversas actitudes (miradas, posturas, flexiones, etc…). El otro problema consistía en lograr una visión completa, pues el paso en su discurrir por las calles de Valladolid sería visto desde multitud de puntos de vista. Como señala Martín González en referencia a los pasos de varias figuras, “la verdadera problemática se manifiesta a partir de tres figuras. Conforme el número aumenta, las dificultades de composición, se complican”.

Para la composición del paso, Rincón se sirvió de un esquema piramidal, siendo el vértice la cabeza del Cristo. A pesar de la aparente desorganización, el paso está distribuido de una manera simétrica: en la parte trasera se contraponen dos sayones, mientras uno parece empujar la escalera hacia arriba el otro tira su cuerpo hacia atrás para impulsarse y levantar la cruz; en la parte central un sayón separa a los dos ladrones; finalmente en la parte delantera se encuentran, también contrapuestos, los sayones denominados como “los reventados”, mientras uno avanza la pierna derecha, el otro hace lo propio con la izquierda. Todo ello contribuye a que el paso posea tres perspectivas: la frontal, la desarrollada en altura y la diagonal (esta última marcada por la cruz vista desde los costados).

Francisco del Rincón acredita un gran conocimiento de la puesta en escena, puesto que supo crear una escena teatral completamente compensada, en la que cada sayón está calculado dentro de la acción general. A ello hay que sumar una serie de elementos a través de los cuales el escultor logra la sensación de movimiento: los dos sayones “reventados” intentando elevar la cruz mediante las sogas, movimiento que logra plasmar a través de las fuertes torsiones de las cabezas, tocadas con gorros frigios, o con la colocación de las extremidades (detalle bastante expresionistas) en un juego de contrapuestos. Algo similar ocurre con el resto de personajes, los cuales están concebidos en posturas arriesgadas pero al mismo tiempo en actitudes compensadas. Otro elemento que ayuda a que el conjunto posea cierto dinamismo, además de un plus de realidad, es la inclusión en el Crucificado de un paño de pureza realizado en lienzo, y no tallado en la madera. Este paño produciría ondulaciones en su transcurrir por las calles vallisoletanas

El paso lo componen ocho esculturas: Cristo vivo siendo elevado en la cruz; los dos ladrones esperando su turno para ser crucificados; y cinco sayones, en muy diversas y movidas posiciones, que se afanan en realizar la elevación de la cruz. En la actualidad el paso se encuentra expuesto en el Museo Nacional de Escultura, salvo la imagen del Crucificado que se guarda en la clausura del Convento de San Quirce.
Las esculturas conjugan a la perfección un elegante manierismo romanista y un incipiente naturalismo. Son figuras calmadas, elegantes, surcadas de ritmos curvos (quizás debidos al influjo de Pompeyo Leoni). Entre las características que definen la obra de Rincón, y que podemos vislumbrar en las imágenes de este paso se encuentran: los pliegues paralelos de las calzas, la manera de recoger la camisa en el brazo, la manera de gesticular con los dedos (rasgo este último que heredará Gregorio Fernández). Según Jesús Urrea, la posible colaboración de Fernández en el paso la percibimos a través de una serie de particularidades que posteriormente serán utilizadas por él: elegantes actitudes, blando modelado, cabellos ensortijados…. Los distintos personajes están caracterizados fisionómicamente, presentando los sayones rostros burlescos, además de actitudes grotescas. Los ropajes poseen un colorido ciertamente llamativo. En contraposición a estos ropajes encontramos los cuidados desnudos de Dimas y Gestas, cubiertos solamente por un paño de pureza.
El Crucificado es quizás la imagen más interesante del conjunto. Representa a un Cristo vivo, con el cuerpo totalmente lacerado. Rincón tuvo la brillante idea de tallarle con una anatomía completa, incluido el sexo, lo que dotaba a la imagen de un mayor dramatismo. Este recurso será usado posteriormente por Gregorio Fernández (por ejemplo, se pueden reseñar el Cristo Yacente de la iglesia de San Miguel, o el Arcángel San Gabriel conservado en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid), el cual llegará a lograr unos excepcionales estudios anatómicos, lo que dota a la imagen de un mayor efecto dramático. El cuello y la cabeza realizan una violenta torsión, motivada por la ascensión de la cruz, lo que otorga a la escena una mayor sensación de movimiento y de teatralidad. La torsión del cuello que plasma Rincón en el Crucificado tiene su precedente en otro Crucifijo tallado por Juan de Juni que se conserva en la clausura del Convento de Santa Teresa de Valladolid.

Los sayones, que gozan de una gran fuerza expresiva, eran según palabras de Agapito y Revilla “de los que yo califico de muy buenos”. Asimismo, distinguía dos tipos de sayones, por una parte unos buenos “con figuras de actitudes violentas y rostros expresivos de bajas pasiones”, y por otra, otros de calidad “medianeja, no sólo en la traza, sino hasta en la técnica de la labor”.
El sayón de la escalera (1,96 x 0,60 x 1,08 m.) es una figura muy elegante. Mira hacia lo alto de la cruz observando el correcto desarrollo de la elevación. Agarra la escalera con las dos manos, teniendo el brazo izquierdo elevado y el derecho a la altura del estómago. Se encuentra tocado con un gorro frigio. El guerrero de la pértiga (1,63 x 0,54 x 1 m.) viste como un militar romano. La toracata posee decoraciones florales, todo ello tamizado por una policromía dorada. En la cabeza lleva un casco, el cual se encuentra sujeto a la cabeza mediante una cinta que pasa por debajo del mentón. El sayón que utiliza su hombro para elevar la cruz (1,40 x 0,64 x 1,11 m.) se encuentra también tocado con un gorro frigio. Viste toracata, calzas y botas, al igual que el resto de sayones. Mientras que con el brazo izquierdo realiza el esfuerzo para elevar la cruz, con la mano derecha parece indicar a los “sayones esforzados” que realicen el último impulso para izar la cruz. Finalmente tenemos a los sayones que tiran de las cuerdas (1,51 x 0,47 x 0,89 m. y 1,51 x 0,42 x 0,83 m.), idénticos salvo la comentada diferencia en el adelantamiento de las piernas.

Dimas (1,67 x 0,52 x 0,65 m.) y Gestas (1,65 x 0,60 x 0,68 m.) se complementan a la perfección mediante el giro brusco de sus cabezas. Esa complementación la podemos ver en otros aspectos: Dimas mira hacia el Crucificado en actitud serena, además de tener las manos atadas por la parte delantera del cuerpo. En cambio Gestas lleva las manos atadas a la espalda y dirige su mirada en actitud burlona hacia el público. Ambos están completamente desnudos a excepción de un paño que les cubre sus partes pudendas. Agapito y Revilla describía a los ladrones como “hechos con soltura, y no apuran el modelado; pero tienen rasgos que acusan la labor de artista entendido, y, sobre todo, unos rostros cínicos y burlones”.


REPERCUSIONES ARTÍSTICAS
El grupo procesional tuvo tal éxito que la Cofradía de Jesús Nazareno de Palencia decidió encargar una copia del mismo al escultor palentino Lucas Sanz de Torrecilla en el año 1614. Antes de encargar el paso, el alcalde de la cofradía visitó Valladolid para ver de cerca el modelo vallisoletano, su impresión no deja lugar a dudas: “es una cosa muy buena y que edifica mucho”. Aunque copia el modelo vallisoletano, en el palentino no se llegaron a tallar ni el sayón de la pértiga ni los dos ladrones.

Las tres fotos han sido obtenidas de: http://jesusario.blogspot.com.es/2014/03/la-ereccion-de-la-cruz.html

BIBLIOGRAFÍA
  • AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa en Valladolid, Imprenta Castellana, Valladolid, 1925.
  • AGAPITO Y REVILLA, Juan: Catálogos del Museo de Bellas Artes de Valladolid. I, Escultura, Casa Santarén, Valladolid, 1930.
  • GARCÍA CHICO, Esteban: Los grandes imagineros en el Museo Nacional de Escultura, Gráficas Andrés Martín, Valladolid, 1965.
  • CANESI, Manuel: Historia de Valladolid (1750), Grupo Pinciano, Valladolid, 1996.
  • MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid, Imprenta de Leonardo Miñón, Valladolid, 1898-1901.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Los “pasos” procesionales de varias figuras en Castilla y León”, Primer congreso nacional de cofradías de Semana Santa, Diputación Provincial de Zamora, Zamora, 1987, pp. 123-133.
  • URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “El escultor Francisco Rincón”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, tomo XXXIX, 1973, pp. 491-500.
  • VV.AA.: Pasos restaurados, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2000.
  • VEIGA, Tomé Pinheiro da: Fastiginia: vida cotidiana en la corte de Valladolid, Ámbito, Valladolid, 1989.

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