lunes, 15 de octubre de 2018

EL RETABLO MAYOR DEL CONVENTO DE SANTA ISABEL (Francisco Velázquez, Juan Imberto y Gregorio Fernández, 1613-1614 y 1621)


El Convento de Santa Isabel de Valladolid, fundado en 1472 como un beaterio por iniciativa de doña Juana de Hermosilla, posee un hermosísimo retablo de traza clasicista que fue contratado el 21 de junio de 1613 por el prestigioso ensamblador Francisco Velázquez (ca.1550-1616), quien se obligaba a tener el “primer cuerpo de este retablo para el día de Santa Isabel que viene de este presente año de mil seiscientos y trece”, y a “dar acabada y asentadas en la capilla mayor y puesta en toda perfección todas las obras a contento y satisfacción de dos maestros peritos en el arte nombrados por cada una de las partes el suyo para ocho días del mes de mayo de mil y seiscientos y catorce”. Unos meses después, Velázquez, que se encontraría agobiado trabajando en otros encargos, decidió subcontratar un tercio de la obra del retablo con un ensamblador de su confianza, Melchor de Beya (ca.1567-1640), que se comprometió a ejecutar “la tercia parte del dicho retablo de ensamblaje y capiteles de tallar y aparejar las tres historias y poner madera para ellas que esta tercera parte ha de ser el segundo cuerpo del retablo”. Por su parte, la escultura corresponde a dos momentos diferentes: el segoviano Juan Imberto (ca.1580-1626) se encargó en 1613 de la totalidad de las esculturas y relieves del retablo (en total ocho esculturas y numerosos relieves tanto en el banco como en los dos cuerpos), con la excepción del grupo central de Santa Isabel y el pobre, obra realizada en 1621 por Gregorio Fernández (1576-1636) para sustituir a la tallada por Imberto. Finalmente, todo el conjunto fue bañado de color por el policromador Marcelo Martínez, que el 26 de agosto de 1621 se ajustó para “dorar, estofar y encarnar” el retablo. En dicho documento se refiere “que la imagen de nuestra madre Santa Isabel que ahora está en el retablo, en cuyo lugar se ha de poner la que hace el señor Gregorio Hernández, la tiene de estofar, pintar y encarnar muy ricamente, cada cosa como mejor parezca, con sus guarniciones y aderezos, para que se pueda poner en otro altar”.

El retablo posee una traza clasicista, esquema que surgió en Castilla en el retablo de la Colegiata de Villagarcía de Campos, y que en último término procede del retablo mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid). Como bastión clasicista, esta traza se utilizó bastante en Valladolid y en su área de influencia, así, por ejemplo, serán similares los del Monasterio de las Huelgas Reales o el de la actual iglesia de San Miguel, antiguo Colegio de San Ignacio. Así, el retablo está distribuido en un estrecho banco, sobre el que apean dos cuerpos articulados por columnas corintias acanaladas y un ático rematado en un frontón triangular sujetado por pilastras. Ambos cuerpos, separados por finas bandas con roleos vegetales, se distribuyen en tres calles centrales (las de los lados ocupadas por relieves) y dos entrecalles más estrechas divididas en una hornacina con una escultura y encima una pequeña tarjeta efigiando a las Virtudes.
En el banco se han representado diferentes episodios y santos. En los extremos aparecen dos santos penitentes: Santa María Magdalena y San Jerónimo, mientras que los otros dos espacios, que se corresponden con las calles ocupadas por relieves, presentan la Adoración de los pastores y la Epifanía. En los netos se incluyen figuras de santos: San Diego de Alcalá, Santa Rosa de Viterbo, San Gregorio o San Ambrosio, San Pedro, San Pablo, San Ambrosio o San Gregorio, Santa Clara y San Agustín. Es decir, aparecen tres Padres de la Iglesia (el cuarto, San Jerónimo, ya le hemos visto en relieve), los dos santos más importante de la Cristiandad y una serie de santos franciscanos. La identificación de cada uno de ellos no entraña dificultad puesto que portan sus atributos más significativos, así, por ejemplo, San Diego de Alcalá lleva en su manto las flores en las que se convirtieron, según su famoso milagro, los panes que llevaba a los pobres. En el centro del banco debía labrarse un “pedestal” por detrás tabernáculo (primer cuarto del siglo XVII), pero no éste ya que el convento tenía uno de plata. Por encima de él, ya en el primer cuerpo, se coloca un Ecce Homo que también existía con anterioridad en el convento. Este zócalo debía tener “dos ángeles con insignias de la Pasión como lo muestra la traza”, que serán dos ángeles de relieve que también se hayan colgados de las paredes de la iglesia.

San Diego de Alcalá
La Magdalena penitente
La Adoración de los Pastores
Santa Clara
San Jerónimo penitente
La Epifanía
San Agustín
Tabernáculo
Busto de Ecce Homo
Ángeles que en un origen se hallarían en el zócalo
Pasando al primer cuerpo, en las hornacinas extremas encontramos a los Santos Juanes, San Juan Bautista a la izquierda y San Juan Evangelista a la derecha. Están representados con sus atributos más característicos: el Precursor con la piel de camello y el Agnus Dei a sus pies, mientras que el Evangelista figura con la copa de veneno en la mano. Sobre ambas hornacinas se hallan dos pequeños relieves que efigian a sendas Virtudes: la Prudencia, que porta un espejo en la mano izquierda, mientras que en su brazo derecho se enrolla una serpiente; y la Fortaleza, acompañada por un león a sus pies, y sosteniendo sobre el hombro una gruesa columna. En cuanto a las tres calles centrales, la media va desierta por cuanto contendría el tabernáculo con los ángeles, mientras que las laterales acogen dos grandes paneles en altorrelieve que efigian la Anunciación y la Visitación.

San Juan Bautista
San Juan Evangelista, y arriba la Fortaleza
La Visitación
La Anunciación
Ya en el segundo cuerpo, que tiene una distribución semejante a la del primero, encontramos en las entrecalles extremas otras dos hornacinas, que en este caso acogen a San Antonio de Padua, al que le acompaña el Niño Jesús sobre el libro, y a San Bernardino de Siena, si bien le falta su característico disco de llamas con el trigrama “IHS”. A sus pies aparecen tres mitras, como símbolo de renuncia a las sedes episcopales de Siena, Ferrara y Urbino. Encima de ambos santos figuran sendos relieves con las otras dos Virtudes: la Justicia, portando su clásica balanza y una espada; y la Templanza, que porta un jarrón y una copa. Los cuatro relieves, de formato rectangular apaisado, presentan a las Virtudes recostadas y con sus atributos característicos. En origen, estuvo previsto que los nichos de San Antonio de Padua y San Bernardino de Siena los ocuparan San Miguel y el Ángel de la Guarda (según el contrato suscrito por Francisco Velázquez, “en el tablero principal de este segundo cuerpo se hará una figura de Santa Isabel (…) y en los dos nichos colaterales a estas historias se harán dos figuras redondas de cinco pies y tres cuartos de alto, la una figura de esta ha de ser San Miguel Ángel y la otra del Ángel de la Guarda”), esculturas que actualmente vemos que flanquean la capilla mayor del monasterio, y que también se deben a las gubias de Juan Imberto.

San Antonio de Padua
San Bernardino de Siena
San Miguel Arcángel
Ángel de la Guarda
Completan este segundo cuerpo otros dos grandes paneles rectangulares, del mismo tamaño que los del primer cuerpo, que narran en altorrelieve la Aparición de Cristo Resucitado a su Madre, episodio sacado de la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, y la Asunción; y un espectacular grupo de Santa Isabel con el Pobre, la titular del convento, en la calle central. Se la representa según su iconografía más habitual, vestida de terciaria franciscana y no de princesa como ocurre en otros casos –no debemos olvidar que en sus orígenes el monasterio fue un beaterio de terciarias–. Sobre la cabeza lleva una corona que nos indica su origen real, ya que fue hija del rey Andrés II de Hungría. En su mano izquierda sostiene un libro cerrado sobre el que se encuentra otra corona. A sus pies aparece un pobre, al que la terciaria franciscana entrega una moneda. Según suele ser habitual en esta iconografía el pobre aparece a los pies de la Santa, agachado. Esta escultura, realizada por Gregorio Fernández en 1621, vino a sustituir a la Santa Isabel tallada por Juan Imberto en 1613, que no llegaría a gustar, ya no solo por su limitada calidad artística, sino, como señala Vasallo, “por la iconografía tradicional utilizada, donde unos ángeles en presencia de un Dios Padre en lo alto se disponían a coronarla. Esta modalidad iconográfica, además de provocar equívocos interpretativos, no se acomodaba a la más habitual representación contrarreformista que buscaba en la expresión de las obras de misericordia una contestación a las doctrinas protestantes de la justificación por la fe”. La efigie tallada por Imberto, que sería una “figura de Santa Isabel de seis pies de alto y de más de medio relieve y ha de tener una corona encima de un libro y dos ángeles con una corona cada uno y Dios Padre Arriba”, sería relegada a un altar secundario del templo, hasta que, como señala Urrea, fue vendido al cercano Monasterio de San Benito, en cuya iglesia se exhibe como Santa Teresa de Jesús, después de haber sido transformada al quitársele el libro con la corona, los ángeles y el Dios Padre. Actualmente, este grupo se encuentra expuesto en la exposición de las Edades del Hombre de Aguilar de Campoo, titulada “Mons Dei”, por lo tanto es una magnífica oportunidad para ver de cerca la que es una de las obras maestras de Gregorio Fernández.

Aparición de Cristo Resucitado a su Madre
La Asunción
Santa Isabel de Hungría y el pobre (Gregorio Fernández, 1621)
Santa Isabel de Hungría (Juan Imberto, 1613), actualmente transformada en Santa Teresa
Finalmente, en el ático hallamos a San Luis, rey de Francia y a San Buenaventura, escoltando el Calvario que se halla en el edículo central. Cuando se trazó el retablo se pensó en colocar a los cuatro santos franciscanos (San Antonio, San Bernardino, San Luis y San Buenaventura) del retablo en el ático; sin embargo, en las condiciones del dorado, estofado y encarnado, se nos habla de una colocación diferente, correspondiendo a la que ha llegado hasta nuestros días. Por su parte, el Calvario, que es un grupo reutilizado, exhibe un estilo romanista que nos indica que se realizaría a finales del siglo XVI.

San Luis, rey de Francia
San Buenaventura
Calvario

BIBLIOGRAFÍA
  • ANDRÉS GONZÁLEZ, Patricia: “Gregorio Fernández, Imberto y Wierix y el retablo mayor de las “Isabeles” de Valladolid. Precisiones documentales y fuentes compositivas”, B.S.A.A., Nº 65, 1999, pp. 263-282.
  • GARCÍA CHICO, Esteban: Documentos para el estudio del arte en Castilla. 3, Pintores I, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1946.
  • HERAS, Felipe: “Marcos de Garay, Juan Imberto y el retablo de Matilla”, B.S.A.A., Nº 39, 1973, pp. 261-268.
  • LÓPEZ BARRIENTOS, María del Pilar: “El retablo mayor del Convento de Santa Isabel de Valladolid”, B.S.A.A., Nº 8, 1941, pp. 243-257.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
  • URREA, Jesús: “Escultores coetáneos y discípulos de Gregorio Fernández en Valladolid”, B.S.A.A., Nº 50, 1984, pp. 349-370.
  • VASALLO TORANZO, Luis: “Santa Isabel y el mendigo”. En VV.AA.: Las Edades del Hombre. Mons Dei, Fundación Las Edades del Hombre, Valladolid, 2018, p. 362.

lunes, 8 de octubre de 2018

SAN FRANCISCO DE ASÍS Y SANTA CLARA. Dos esculturas de Pedro de Ávila en Colección Particular


En Colección Particular, y a la venta, se encuentran estas formidables esculturas de San Francisco de Asís (86 cm) y Santa Clara (90 cm), realizadas en madera policromada hacia 1725-1739 por Pedro de Ávila (1678-1755), la gran figura de la escuela vallisoletana del primer tercio del siglo XVIII, y, asimismo, uno de los maestros más destacados e innovadores de España durante ese mismo periodo puesto que a él se debe la introducción en Castilla del pliegue a cuchillo o pliegue berninesco, llamado así por ser Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) su creador. A la altísima calidad de la labra, especialmente patente en detalles como el realismo con el que ha concebido los rostros y las manos, y la destreza con la que ha logrado adelgazar los pliegues hasta convertirlos en finas láminas de madera, se suma la suntuosa policromía, a buen seguro obra de alguno de los mejores policromadores locales del momento, caso de Antonio Barreda (1658-1727), Manuel Barreda (1681-1757), Cristóbal Martínez de Estrada (1677-1735), o Santiago Montes (ca.1674-1742). El escultor se ha servido de un lenguaje realista y expresivo, focalizando todo su interés en la consecución virtuosista de las cabezas y de las manos porque en ellos apoya todo su lenguaje expresivo, místico en el caso de San Francisco, y algo más dulce y amable en el caso de Santa Clara. La precisión con la que ha concebido las manos, que exhiben un blando modelado, le lleva a detallar las falanges, uñas, venas y hasta las líneas de las palmas.
 
Ambos santos son retratados erguidos en idéntico ademán, de suerte que elevan el brazo izquierdo, en cuya mano sostienen su atributo más característico (un Crucifijo en el caso de San Francisco y una custodia en el de Santa Clara), mientras que con la mano derecha realizan un gesto declamatorio. Visten el típico hábito franciscano, compuesto por una túnica, ricamente policromada y estofada con motivos vegetales esgrafiados, ceñida por un cordón, y unas sandalias, a lo que San Francisco añade una capucha echada sobre la espalda. A pesar de la frontalidad con la que han sido concebidos, Ávila ha sabido dotarles de dinamismo a través de una composición abierta y asimétrica basada en la disposición de las articulaciones en distintos planos y alturas. La utilización en la parta baja de las túnicas de pliegues muy aristados también les aporta vitalidad, al tiempo que les confiere un carácter pictórico debido a los juegos de luces y sombras que se provocan.
Ambas esculturas muestran los clásicos estilemas de Ávila: ojos almendrados y con un pequeño abultamiento en la parte inferior de los mismos; narices rectas, potentes, geometrizadas, y con el tabique nasal ancho y aplastado; aletas nasales levemente pronunciadas, y fosas perforadas para aportar mayor realismo. Las bocas se mantienen entreabiertas, insinuándose los dientes e incluso la punta de la lengua. Los labios son muy finos, con las comisuras pronunciadas, y el surco nasolabial muy marcado. También es característico de Ávila la disposición de los pies en un ángulo de 90º y separados por un fino pliegue de la túnica; así como la disposición de los dedos de las manos según un patrón que repetirá incesantemente: el pulgar y el meñique siguen un movimiento natural, el índice y el medio forman una “V”, y el anular se dobla hacia abajo. Además, Santa Clara presenta las características propias del modelo femenino del escultor: rostro idealizado de aspecto juvenil, con una ligera papada y potente mentón, y amplias masas de cabellos que caen sobre el pecho, aludiendo a la femineidad de la retratada, y melenas serpenteantes extendidas sobre la espalda a la manera de Gregorio Fernández.

SAN FRANCISCO
San Francisco (1181/1182-1226) ha sido concebido arrobado, como en éxtasis ante la contemplación del Crucifijo. En sus manos y en el costado son visibles las llagas impresas durante su estigmatización. Las llagas de los pies no se aprecian debido a las sandalias. No fue esta la única ocasión en la que Ávila acometió la representación del santo de Asís puesto que en 1724 realizó La estigmatización de San Francisco para la Venerable Orden Tercera de la localidad vallisoletana de La Seca. En su mano derecha exhibiría un Crucifijo, mientras que con la izquierda realiza un típico gesto declamatorio que a la vez le sirve para mostrarnos la llaga. Su rostro, de demarcadas y enjutas facciones, muestra un semblante ascético-místico de honda y angustiosa espiritualidad que se refleja en las cejas enarcadas, los ojos entornados y la boca entreabierta. Luce una amplia calva con tan solo unos mechones en los laterales y otro en la frente, y una barba bífida corta.



SANTA CLARA
Santa Clara (1193-1243) figura en un ademán similar al de su hermano, sin embargo, en este caso no aparece arrobada ante el Crucifijo sino exhibiendo una custodia que hace referencia a su milagro más conocido: en 1240 los musulmanes asaltaron el Convento de San Damián, del cual era abadesa, y logró rechazarles con tan solo colocarse en la puerta del cenobio exhibiendo la custodia, de la que salió una voz que decía “Yo os guardaré siempre”. Ávila ha concebido a la santa en una representación un tanto inusual debido al aspecto juvenil que la ha otorgado puesto que lo más frecuente es verla como una mujer madura y con la cabeza cubierta por una toca y un velo. Su rostro presenta un sentimiento místico más elevado, con una amplia sonrisa, y dotado de una gracia, ternura y delicadeza muy en la línea de la escultura dieciochesca, a lo cual también contribuye el suave refinamiento de toda la pieza. La cabeza no solo presenta los característicos rasgos de Pedro de Ávila, sino que está íntimamente relacionada con las de la Magdalena que talló para Matapozuelos, y la Virgen de la Anunciación conservada en Renedo, con amplia frente y pelo distribuido simétricamente, cayendo en largas y onduladas guedejas hasta el pecho.

miércoles, 12 de septiembre de 2018

EL PINTOR Y DECORADOR SALVADOR SEIJAS GARNACHO (1837-1913)

Salvador Seijas Garnacho es uno de los muchos estimables pintores con los que contó Valladolid durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX. Popularmente conocido por las pinturas murales que decoran el techo del Pasaje Gutiérrez su obra conocida, no muy extensa por desgracia, también cuenta con lienzos e incluso con caricaturas.
Salvador Seijas hacia 1906
De su biografía tampoco son demasiadas las noticias que tenemos. Nacido en Fuentes de Nava (Palencia) en 1837, siendo hijo de Eustaquio Seijas y Romualda Garnacho, se trasladó muy joven a Valladolid donde llegaría a ser uno de los pintores de mayor prestigio, especialmente en el campo de la pintura decorativa. Entró a estudiar en la Escuela de Bellas Artes, en donde fue discípulo de Agapito López San Román, y en la que llegó a ser profesor de dibujo, primero interinamente, ocupando en 1878 la plaza del escultor Pablo Santos de Berasategui, en 1900 fue nombrado ayudante meritorio, y en 1911 profesor de Entrada. El 20 de enero de 1865 contrajo matrimonio en la iglesia de Nuestra Señora de la Antigua con María Rosa Aparicio, con la que tuvo, al menos dos hijos: Eustaquio Pascual (1867), Eustaquio Enrique Francisco (1869), ambos bautizados en la iglesia de San Miguel. Posteriormente, el 30 de octubre de 1879 casó en la iglesia de San Martín en segundas nupcias con Modesta Díaz, con la que procreó a Telesforo Antonio (1882), bautizado en la iglesia del Salvador. Señala Brasas Egido que “a pesar de sus cualidades, su dedicación a la docencia limitó sus posibilidades en el campo de la creación, pues como afirmaba Ortega y Rubio "no se cuidaba de los trabajos de importancia, y sólo atendía a enseñar a sus numerosos discípulos", en su academia de dibujo situada en el número catorce de la calle de Malcocinado”. Como hijo de su tiempo, acudió, aunque con escasa fortuna, a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Así, en 1871 presentó Fantasía de Dante, y en la de 1878 las pinturas tituladas La celda del prior, Florero, La madre y Cristo muerto. También compareció a la Exposición Pública de Valladolid de 1871, presentando un lienzo titulado La conversión de San Pablo. En 1912 quedó casi paralítico e imposibilitado para el cultivo del arte, falleciendo el 2 de enero de 1913.
La Agricultura (1886). Pasaje Gutiérrez
Apolo y las Bellas Artes (1886). Pasaje Gutiérrez
La Primavera (1886). Pasaje Gutiérrez
La Industria (1886). Pasaje Gutiérrez
El Comercio (1886). Pasaje Gutiérrez
Su fama en la ciudad se la ganó como decorador de techos. Así, en 1876 realizó unos vistosos transparentes en uno de los salones de la antigua Academia de Caballería, y las decoraciones del Café Imperial (1877), del Pasaje Gutiérrez (1886) y las del Círculo de la Victoria (1887). Para el primero, que fue considerado como la más elegante galería comercial de la ciudad, pintó cinco hermosas composiciones al fresco que representan las alegorías del Comercio, la Industria, la Primavera, la Agricultura, y Apolo y las Bellas Artes. Por su parte, el desaparecido portal del Círculo de la Victoria se adornaba con una serie de lienzos que representan escenas del Quijote. En una colección particular vallisoletana se conserva un boceto de otra de estas decoraciones, seguramente de un techo, en la que se representa una Alegoría de las Bellas Artes. Piensa Urrea que tal vez fue pensado como proyecto para el techo del palacio municipal de Valladolid (1907) o bien para el techo del Círculo de Recreo (1901). Quizás también sea obra de Seijas una pintura conservada en el techo del portal Nº 3 de la calle de la Pasión que representa a Apolo en una composición muy semejante a la del Pasaje Gutiérrez. Si tenéis foto de este último os la agradecería, así como si conocéis alguna otra pintura de las que seguro existente en los numerosos portales novecentistas de Valladolid.
Boceto de la Alegoría de las Bellas Artes
Retrato de Miguel Ángel en el Boceto de la Alegoría de las Bellas Artes
Retrato de Rafael en el Boceto de la Alegoría de las Bellas Artes
Seijas cultivó otros géneros, como la pintura religiosa, la caricatura y el retrato. De pintura religiosa podemos señalar La Aparición de la Virgen a San Antonio de Padua que se conserva en el Monasterio de San Benito, un lienzo de tamaño colosal representado a la Inmaculada Concepción que pintó para la capilla del Convento de María de las Madres Cristianas, o el retrato de San Agustín que ejecutó para el Convento de los Agustinos Filipinos, institución para la que también pintó el Escudo de Armas de la Orden, y una Alegoría de la conquista de las Filipinas. En cuanto al retrato contamos con el de Don Acisclo Piña, conservado en el Asilo de Nuestra Señora de las Mercedes de Carrión de los Condes (Palencia), que fundara este mismo. Finalmente, debió ser un hábil caricaturista, colaborando en ocasiones en el periódico satírico Mefistófeles y en el semanario La Mar Azul.
 
Grabado de su cuadro "Covadonga"
Retrato de Acisclo Piña. Asilo de Nuestra Señora de las Mercedes. Carrión de los Condes (Palencia)
San Antonio de Padua. Monasterio de San Benito. Valladolid
En la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid se conserva un dibujo a carbón titulado Friso de Apolo y Dafne (1893), que era una copia del relieve en “estilo de renacimiento italiano”, firmado y fechado en 1892, donado a la Escuela por el escultor y profesor Ángel Díaz y Sánchez, aceptado por ésta el 24 de enero de 1893.
Friso de Apolo y Dafne (1893). Real Academia de BB.AA. de la Purísima Concepción. Valladolid

BIBLIOGRAFÍA
  • ANÓNIMO, Catálogo de la Exposición de Bellas Artes de 1878, Tipografía Estereotipia Perojo, Madrid, 1878.
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: La pintura del siglo XIX en Valladolid, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1982.
  • ORTEGA DEL RÍO, José Miguel: El siglo en que cambió la ciudad. Noticias artísticas de la prensa vallisoletana del XIX, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2000.
  • OSSORIO Y BERNARD, Manuel: Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, 1883-1884.