viernes, 14 de diciembre de 2018

EXPOSICIÓN: "EL DIABLO, TAL VEZ. El mundo de los Brueghel"


La nueva exposición que acaba de inaugurar el Museo Nacional de Escultura, “El diablo, tal vez. El mundo de los Brueghel”, es un buen ejemplo de que menos es más. Y es que a pesar de ser una muestra no muy extensa es altamente intensa pues en poco espacio se puede disfrutar de excelentes pinturas y grabados de los Brueghel, así como de una sorpresa fabulosa como son una serie de audiovisuales basados en los referidos grabados y a los que no me referiré puesto que es mejor la sorpresa que provocan al verlos en directo. Por último quiero señalar dos de las pinturas de la exposición sobre las cuales ya hemos hablado hace tiempo en el blog, por lo que os dejo los links de enlace a ellos, tan solo tenéis que pinchar encima de las obras. Se trata de “La bajada de Cristo a los infiernos” (Copia de El Bosco, ca. 1520-1575) y “Las tentaciones de San Antonio Abad” (Jan Brueghel de Velours, ca. 1601-1625). Deseo dedicar esta entrada a Sara, una brillante estudiante de Historia del Arte -sin duda una de las mejores que he visto- así como mi gran descubrimiento en este año 2018.

A continuación, daremos unas pequeñas pinceladas acerca de la exposición y que como de costumbre están tomados de los paneles de la exposición, que la explican a la perfección.
La tentación, el pecado y el diablo. Entre los tres forman el “hilo rojo” del universo artístico que los pintores flamencos y, especialmente, maestros como los Brueghel, pusieron en pie con energía expresiva, virulencia y una imaginación sin límites. Y que, en un juego de espejos entre el siglo XVI y el XXI, hoy se ve reanimado por el artista belga Antoine Roegiers. Esos escenarios perversos y enloquecidos nos inquietan porque parecen esconder un enigma indescifrable, aunque, a la vez, despiertan nuestra simpatía porque intuimos en sus imágenes narrativas una libertad deliciosamente moderna.
El auge que alcanzó la temática de la tentación y la culpa era indisociable del ascendiente que alcanzó el diablo, una poderosa figura del imaginario de la época. Sin embargo, Satán no solo actúa como el “jefe de orquesta” de la transgresión moral. En estos siglos trágicos, cuando la Cristiandad se desangraba partida en dos facciones, el Demonio era un enemigo útil que reforzaba la identidad colectiva, servía para favorecer el control de los comportamientos y explicaba por qué el mundo se despeñaba sin remedio. Y encarnaba, además, el lado oscuro del individuo moderno: los fantasmas, sueños, amenazas, angustias, del mundo interior de cada uno de nosotros.

TALLER DE EL BOSCO. Visión de Tondal (ca. 1478-1485). Museo Lázaro Galdiano
ANÓNIMO MADRILEÑO. Escritorio con escenas de ermitas (segunda mitad del siglo XVII). Museo Nacional de Escultura
Escena de las Tentaciones de San Antonio Abad
SEGUIDOR DE EL BOSCO. Bajada de Cristo a los infiernos (ca. 1520-1575). Museo Nacional de Escultura

DIEGO RODRÍGUEZ Y LEONARDO CARRIÓN. San Antonio Abad apelado por los demonios (1553-1559). Museo Nacional de Escultura
DIEGO RODRÍGUEZ Y LEONARDO CARRIÓN. San Antonio tentado por una mujer (1553-1559). Museo Nacional de Escultura

Una temporada en el infierno
Entre 1460 y 1610 la tentación de San Antonio conquista las artes plásticas. La representación de las privaciones del santo y sus alucinaciones llegó a ser un artículo muy solicitado en la sociedad flamenca, ansiosa por preservarse de la condena al infierno, un temor colectivo e individual que había cobrado un nuevo auge.
Las dos grandes invenciones nórdicos fueron, en primer lugar, el paisaje: la ubicación de este tormento diabólico, al aire libro, en medio de grutas, bosques, ciudades y cielos en el horizonte. No es el paisaje “heroico” de los italianos. Es una naturaleza incendiada, tenebrosa, llena de energía errática y salvaje, infectada por las fuerzas metafísicas del mal.
La segunda gran invención fue el carácter fantasmal y quimérico de la tentación, que se encarna en mutantes demoniacos vagamente antropomorfos, enloquecidos o seductores, en homúnculos repulsivos con signos de brutalidad, de estupidez, de malicia, que embarullan los reinos de la naturaleza: la roca de rostro humano, el pájaro-soldado, el reptil volante y, en fin, toda suerte de “disparates”. No hay jerarquías y no sabemos a dónde dirigir la mirada. Pronto comprendemos que la necesidad occidental de “interpretar” ha de ser sustituida por el placer de “ver”.

COPIA DE EL BOSCO. Las tentaciones de San Antonio (siglo XVI). Mueo Nacional del Prado. Copian los paneles del famoso tríptico de El Bosco conservados en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa
JAN BRUEGHEL DE VELOURS. Tentaciones de San Antonio (ca. 1601-1626). Museo Nacional de Escultura
AA (Monograma) a partir de MARTIN SCHONGAUER. Las tribulaciones de San Antonio (siglo XVIII). Biblioteca Nacional de España

Brueghel el Viejo: una diversión sobre los pecados
El enigmático Brueghel vivió en una Flandes convulsa, en medio de guerra, miserias e intolerancia. Atormentadas y pesimistas, las gentes vivían obsesionadas por el pecado y la condena eterna en virtud de la creciente autoridad de la Iglesia y los procesos de culpabilización individual.
Esta serie fue la que dio al joven Brueghel su celebridad de gran dibujante. Nos presenta un mundo embaucador y laberíntico en el que siempre ronda el Maligno. En numerosas microescenas, hombres, animales, demonios y criaturas de pesadilla son mostrados panorámicamente en un enredo corpóreo desde arriba, en cuclillas, enmarañados, en posturas acrobáticas reptantes, rodeados de centenares de cosas y detalles. No podemos despegar la vista.
Pero Brueghel no juzga, es un notario que levanta acta del desenfreno humano: estupidez, avaricia, crimen, glotonería, procacidad, envidias y muy poca bondad. Es un mundo doloroso, pero visto con ligereza, donde asoma el transgresor aliento de la cultura popular, fundada sobre la “carnavalización” del mundo y la risa, como compensación a la obediencia del orden establecido.

PIETER BRUEGHEL EL VIEJO (Grabador Pieter van der Heyden). La gula (1558). Biblioteca Nacional de España
PIETER BRUEGHEL EL VIEJO (Grabador Pieter van der Heyden). La soberbia (1558). Biblioteca Nacional de España
PIETER BRUEGHEL EL VIEJO (Grabador Pieter van der Heyden). La envidia (1558). Biblioteca Nacional de España
PIETER BRUEGHEL EL VIEJO (Grabador Pieter van der Heyden). La desidia (1558). Biblioteca Nacional de España
PIETER BRUEGHEL EL VIEJO (Grabador Pieter van der Heyden). La avaricia (1558). Biblioteca Nacional de España
PIETER BRUEGHEL EL VIEJO (Grabador Pieter van der Heyden). La ira (1558). Biblioteca Nacional de España
PIETER BRUEGHEL EL VIEJO (Grabador Pieter van der Heyden). La lujuria (1558). Biblioteca Nacional de España
El rompecabezas de Brueghel
El magnetismo visual de la tradición flamenca conserva todo su brío nutriendo la imaginación de hoy. La experimentación que combina el lenguaje digital junto con herramientas de los viejos maestros como el dibujo dan en la obra de un joven artista del siglo XXI como es Antoine Roegiers frutos artísticos de una fertilidad poética tan sutilmente subversiva como lo fue en su tiempo la obra de los Brueghel. Seducido por la libertad y la modernidad del maestro, Roegiers se desliza en la piel de su ilustre predecesor, con el que comparte la finura en el detalle, cierta inclinación a la perversidad, el gusto por la extrañeza y una visión maliciosa del comportamiento humano.
Su método creativo tiene mucho de artesanal. Con impecable maestría técnica redibuja por separado arquitecturas, personajes y geografías, como en un rompecabezas, despiezando los miembros del cuerpo, variando el punto de vista y aislando los elementos del paisaje que le permitirán luego describir los destinos de esa mirada de seres híbridos, solitarios y perdidos.

ANÓNIMO. Demonio (siglo XVIII). Museo Nacional de Escultura
Dibujos de Antoine Roegiers para los audiovisuales de los grabados de Brueghel
Horario:
  • Del 1 de diciembre al 3 de marzo. De martes a sábado: 11 a 14 h y 16:30 a 19:30 h. Domingos y festivos: 11 a 14 h.

martes, 4 de diciembre de 2018

EL SALÓN DE REINOS DEL PALACIO DEL BUEN RETIRO DE MADRID


Para celebrar el día del #OrgulloBarroco que con gran éxito ya se promovió el año pasado, este año me sumo a los fastos con la elaboración de una entrada en el blog, además de los precedentes tweets que se realizarán ese día, el 7 de diciembre. Para los que no lo sepáis, el día del #OrgulloBarroco se celebra en esa jornada pues fue cuando aconteció el nacimiento del genio entre los genios (Michelangelo Buonarroti nos perdone) Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), el dios del Barrocho. Para celebrar el día del #OrgulloBarroco o del #BaroquePride, no se os olvide usar estos hagstags para participar, he decidido hablar sobre el Salón de Reinos del Buen Retiro.

El Salón de Reinos o Salón Grande es junto con el Salón de Baile (Casón) los únicos edificios que se conservan del Palacio del Buen Retiro, el palacio que el Conde Duque de Olivares mandó construir como casa de recreo para Felipe IV a las afueras de Madrid junto a la iglesia de San Jerónimo el Real. Levantado entre 1630-1635, fue el gran salón de ceremonias y fiestas del Buen Retiro. Con unas medidas de 34´6 m. de largo por 10 m. de ancho y 8´25 m. de alto ocupaba junto con otros dos cuartos adyacentes de la mitad de largo, denominados en los documentados de la época “saloncetes”, y ya en el siglo XVIII Salón del Cuerpo de Guardia del Rey y Salón de Coloma, el ala norte del patio principal del palacio. En las paredes laterales se abrían, al norte y al sur, cinco grandes ventanas de 3´20 x 2´08 m, y sobre éstas otras, de dimensiones más reducidas (2´75 x 1´50) y situadas tan arriba que, como observó Elías Tormo, entra en el neto de los lunetos de la bóveda. En cada una de las paredes menores, situadas al este y al oeste, se abrían en el centro sendas puertas que comunicaban con los saloncetes marcando el eje de la galería y dando una cierta continuidad espacial y compositiva al conjunto; y en los ángulos otras dos puertas más estrechas que comunicaban con las escaleras por las que se accedía a las balconadas que recorrían las paredes del salón y las de los saloncetes, dispuestas para facilitar la contemplación de los espectáculos teatrales y que constituían otro elemento de continuidad decorativa entre los tres espacios. Entre los lunetos de la bóveda se pintaron los escudos de los veinticuatro reinos pertenecientes entonces a la Monarquía Hispánica (Castilla y León, Toledo, Córdoba, Granada, Vizcaya, Cataluña, Nápoles, Milán, Austria, Perú, Brabante, Portugal, Navarra, Cerdeña, México, Borgoña, Flandes, Sicilia, Valencia, Jaén, Murcia, Galicia, Sevilla y Aragón), y la bóveda se decoró al fresco con grutescos dorados, una obra realizada en 1634 por el dorador Pedro Martín de Ledesma, que recibió por su trabajo 1.200 ducados.
Reconstrucción hipotética del Salón de Reinos
Por lo que se conoce, el suelo, que era de ochavos de terracota con cuadraditos de azulejo vidriado entre ellos, se cubría en invierno con alfombras “turquescas” y de Alcaraz. Los braseros, realizados por Juan Calvo, eran de plata, y en verano se utilizaban como jardineras. También los candeleros, obra del artífice Gaspar de Prada, eran de plata. En cuanto a las paredes, estaban recubiertas hasta el suelo de arabescos dorados, según informó Baccio del Bianco, quien decía que debido a ello era conocido como “Salón de oro”. En ellas se disponía, con un claro horror vacui, la decoración pictórica, llena de significación simbólica y política: en los lienzos de pared entre las ventanas, en los muros norte y sur, los doce cuadros de batallas que celebraban otras tantas victorias de las armas españolas entre 1622 y 1633; sobre las ventanas, e intercaladas entre los cuadros de batallas, diez escenas de la vida de Hércules; en la cabecera, y flanqueando el trono, los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Austria; y a los pies, los retratos de Felipe IV e Isabel de Borbón, y, entre ellos y sobre la puerta, el del príncipe Baltasar Carlos, los tres asimismo ecuestres.

Techo del salón de reinos. Fotografía tomada de https://www.hoyesarte.com/exposiciones-artes-visuales/museos/el-prado-completa-su-ampliacion-con-el-salon-de-reinos_216571/
Otros dos elementos completaban el programa decorativo y simbólico del Salón: doce leones de plata y dieciséis mesas de jaspe. Los leones, regalo del protonotario Jerónimo de Villanueva, fueron encargados por éste al platero Juan Calvo el 20 de noviembre de 1634 y costaron 24.000 ducados (2.000 cada uno). Según Bernardo Monanni, secretario de la delegación florentina en Madrid, aparecerían en actitud rampante sosteniendo una antorcha con la garra derecha y un escudo con las armas de Aragón con la izquierda. En un entremés de Quiñones de Benavente, titulado El mago, se haría una curiosa alusión a ellos como “las fieras más hermosas del Retiro”. Dado su número hay que suponer que estarían colocados entre las ventanas, bajo los cuadros de batallas. Por lo demás, tendrían una corta vida pues se fundieron en 1643 cuando el rey resolvió utilizar toda la plata del palacio, convirtiéndola en reales, para el sostenimiento de la guerra.

En cuanto a las mesas de jaspe son muy pocos datos los que se conservan. El 28 de marzo de 1635 se efectuó un pago a Diego de Viana por “los bordeles que está haziendo a las 16 mesas de jaspe que se han de poner en el Salón del Buen Retiro”. No se sabe si llegaron a colocarse todas. En el caso de que se hubieran colocado las dieciséis, lo más lógico es que se dispusieran a lo largo de las paredes, circunvalando el salón, entre las ventanas de las paredes laterales, junto a los leones, y a ambos lados de las puertas principales de los testeros.

Vistas exteriores del Salón de Reinos
El Salón de Reinos fue decorado a lo largo de 1634 y los primeros meses de 1635. A finales de 1633 Carducho se refirió a él como un lugar en el que se habían prevenido espacios para colgar grandes pinturas, pero no indicó más; y en la “Relación del Buen Retiro” contenida en una carta anónima fechada el 7 de diciembre de 1633, en la que se hace una descripción de las estancias ya alhajadas, no aparecen citadas las salas del ala norte del Patio Principal. Por otro lado, los encargos o pagos conocidos de los diversos elementos decorativos (pintura del techo, leones, mesas de jaspe) se produjeron en 1634 o comienzos de 1635. También el primer pago a cuenta conocido en lo que se refiere a las pinturas (a Zurbarán, por los Trabajos de Hércules) es de 12 de junio de 1634. La secuencia de estos pagos, el hecho de que a Zurbarán se le encargaran en principio los doce Trabajos de Hércules (luego reducidos a diez escenas) y que el resultado de una de las batallas representadas (La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín por el marqués de Cadereita) no fuese conocido en Madrid hasta septiembre de 1633, hacen pensar que el programa no debió de estar cerrado –y aun así sin fijeza, como demuestra el encargo a Zurbarán– hasta quizá la primavera o comienzos del verano de 1634. En cualquier caso, se sabe que todo quedaría listo antes de finales de abril de 1635. En marzo de ese año la reina, que estaba de sobreparto, visitó el salón para ver los progresos que se habían hecho en él, y aunque a finales de ese mes todavía se hacían pagos a Diego de Viana por los bordeles de las mesas de jaspe, y Maíno y Velázquez  aún no habían terminado sus cuadros, es prácticamente seguro que las pinturas y el resto de los elementos decorativos (a excepción quizá de los leones, encargados sólo cinco meses antes) estaban terminados para el 28 de abril, fecha en la que Monanni envió un informe en el que se relacionaban todos los cuadros de batallas del salón.
JUSEPE LEONARDO (atrib.). El Palacio del Buen Retiro (1636-1637)
A partir de esa fecha, el Salón de Reinos centró la vida ceremonial del Buen Retiro, desempeñando funciones similares a la del Salón Grande o Salón de Comedias del Alcázar, de proporciones significativamente similares (46´5 x 10 m). Serviría ocasionalmente para alguna ceremonia oficial, como la sesión de apertura de las Cortes de Castilla celebrada el 28 de junio de 1638, pero fue utilizado sobre todo para lo que, según se deduce de las palabras de Carducho, había sido concebido en principio (antes de que el Conde-Duque hubiese determinado darle una nueva dimensión simbólica y política): la celebración de “festines y saraos”, tales como la representación teatral a la que asistió Fulvio Testi en compañía del Conde-Duque en mayo de 1636, el certamen poético que se celebró el 21 de febrero de 1637 con ocasión de las carnestolendas, o las varias representaciones (Los disparates de Don Quijote, de Calderón, El amor en vizcaíno, de Luís Vélez de Guevara, y El robo de las sabinas de Francisco Rojas Zorrilla) que tuvieron lugar en marzo de ese mismo año.
El inspirador del programa del Salón de Reinos del Buen Retiro debió de estar en contacto estrecho con el conde duque de Olivares, el más interesado en las obras de palacio y en la exaltación de la figura del rey y de su política. Sabemos que el Conde Duque era persona culta que poseía una inmensa biblioteca, la cual consultaba con frecuencia. En ella predominaban los libros de historia antigua (clásica) preferidos del Conde Duque y cuya lectura, según el testimonio de don Francisco Manuel de Melo, había dejado huella incluso en su manera de hablar; así pues, Olivares, admirador de las grandes gestas de la Antigüedad, imaginaria un canto semejante para su señor, alabanza que, al mismo tiempo, repercutiría indirectamente en él, su inmediato brazo ejecutor. Justi señaló a Olivares como el director del programa, aconsejado por Velázquez y Maíno, observación esta última muy importante, ya que el dominio unía a su condición de pintor religioso y hombre de letras, frecuentador de academias literarias; sin embargo, hay otro personaje importante que pudo influir poderosamente en la elección del programa del Salón de Reinos. Se trata de Francisco de Rioja, el famoso poeta sevillano, erudito de largos estudios, canónigo y consejero de la Inquisición.

Propuesta de reconstrucción del Salón de Reinos

LOS CUADROS DE BATALLAS Y LA DEFENSA DEL RÉGIMEN
A los ojos de los españoles los conflictos de la Monarquía y del mundo en general tenían su origen en la herejía y en la rebelión, que parecían multiplicarse en aquellos días sombríos del siglo XVII. Los franceses las fomentaban encubiertamente, pero sobre todo eran culpables los holandeses, vasallos desleales de la Corona que en cualquier punto del globo se afanaban en alentar las discordias y en ayudar y socorrer a los enemigos de España. Con la ayuda de ambos, la herejía y la rebelión amenazaban con barrer el orden establecido, la casa de Austria e incluso la propia Iglesia universal.
La misión de España, según la veía Olivares, era contener e invertir esa corriente. En su alocución al Consejo de Estado en mayo de 1631 sobre la crítica situación de Alemania, exclamaría: “Hoy, señor, ve el conde junto todo el poder de los herejes […]”, para referirse luego a “el bien de la religión y de la casa de Austria, que es el pilar temporal de ella […]”. Más tarde, en ese mismo año, afirma que “[…] se deberían vender los cálices para sacar de aprieto tan grande a la religión, y para que quede esta corona establecida y acreditada en lo que siempre ha profesado y debe profesar, que es tener por el primer negocio de todos, y anteponer a la defensa de los propios estados y a todas las materias de Estado juntas, el mantenimiento, conservación y aumento de la religión católica”. Era aquélla una tarea hercúlea, que exigiría de España y sobre todo de Castilla esfuerzos que podrían significar su ruina. Sin embargo, si los enemigos del conde-duque podían destacar el terrible coste, él a su vez podía señalar los triunfos alcanzados durante el reinado de Felipe y bajo su experta conducción. El ciclo de Hércules se vio, pues, acompañado en el Salón de Reinos por la representación pictórica de doce victorias, número que en sí mismo evocaba las hazañas de Hércules. En estas escenas de batallas el rey de España se veía glorificado en términos que a la vez servían para defender el régimen de su ministro.

VICENTE CARDUCHO. La expugnación de Rheinfelden
El Conde Duque mostró siempre gran preocupación por el veredicto de la historia. “Son muchos los descuidos que tenemos, y entre los demás no es el de menor consideración lo poco que se cuida de la historia”, diría al Consejo de Estado en 1634. Pero la historia debía ser fiel, o dicho de otro modo, aceptable oficialmente. Precisamente para escribir este género de historia estaban los cronistas reales como Tomás Tamayo de Vargas, quien en 1625 hubo de escribir una relación de la recuperación de Bahía “a los ojos del rey nuestro señor que la decretó, del conde de Olivares que la dispuso, y de los soldados que la ejecutaron”. No debía de resultar fácil escribir una historia imparcial bajo la mirada de tantos interesados.
Complacer a Olivares era la tarea más difícil. Plenamente consciente del poder de la opinión pública e hipersensible a cualquier menosprecio de su propia reputación, no perdió ocasión de servirse de escritores –y luego de pintores– que defendieran su actuación en contra de sus detractores. Enfrentado a lo que él consideraba una campaña sistemática de vilipendio, no dudó en montar una contraofensiva que pudiera servir para enderezar sus hechos tanto ante sus contemporáneos como ante la posteridad. Para fines de la década de 1620 había reunido en torno suyo un equipo de apologistas cuyos tres miembros más importantes era el conde de la Roca, autor de unos “Fragmentos” inéditos sobre la vida del conde-duque, que no se decidió a “exponerlos a la batería” de la crítica pública; Francisco de Quevedo, la pluma más vitriólica de todas España, y el poeta y dramaturgo cortesano Antonio de Mendoza.

JUSEPE LEONARDO. El socorro de Brisach
Los ataques a Olivares alcanzaron su primer clímax durante el fracaso de la intervención en Mantua en 1629, con un manifiesto anónimo de ese verano que atribuía todos los males de España a su “política equivocada”. No era posible ignorar este ataque, ni tampoco los discursos publicados clandestinamente del organizador de la oposición en las Cortes de Castilla, el procurador por Granada Mateo de Lisón y Biedma. Ante el acoso de sus enemigos, el Conde Duque recurrió a la audacia de Quevedo y Mendoza. La feroz respuesta polémica de Quevedo, El chitón de los Tarabillas, eclipsa por completo la apología ya olvidada de Mendoza, pero sorprender lo similar de los argumentos de uno y otro, que hace pensar si no se les pediría a ambos contestar a las mismas acusaciones y si no sería una misma fuente la que les proveyó de ideas. En el caso del Chitón por lo menos, hay indicios de que esa fuente fue el confesor del conde-duque, Hernando de Salazar.
Repasando la ejecutoria del gobierno a lo largo del reinado tanto Quevedo como Mendoza se esforzaban por resaltar lo inestable de la fortuna en la guerra. Si tanto Carlos V como Felipe II habían sufrido graves reveses, ¿cómo se podía pretender de Felipe IV una sucesión ininterrumpida de victorias? Quevedo no tenía inconvenientes en admitir los contratiempos: la pérdida de Brasil a manos de los holandeses, el ataque de la flota inglesa a Cádiz, la captura por los holandeses de Bois-le-Duc y Wesel. Pero frente a esos contratiempos había que subrayar los triunfos: la recuperación de Bahía, la expulsión de las fuerzas invasoras inglesas y la rendición de los holandeses en Breda. La argumentación de Mendoza seguía la misma línea. La Monarquía, que a principios de 1625 se encontraba en situación angustiosa, había experimentado de pronto una prodigiosa recuperación: “a un mismo tiempo Breda quedó vencida en Flandes, la Bahía restaurada en el Brasil, la armada inglesa inútil en Cádiz, Génova defendida y cobrada su ribera, Saboya corrida, los franceses burlados, los españoles glorioso y las banderas del rey victoriosas y lucidas”.

VICENTE CARDUCHO. El socorro de la plaza de Constanza
Una vez que ocuparon su lugar en la mitología oficial del régimen, los triunfos de 1625 podían ser empleados eficazmente como argumentos justificadores siempre que el conde-duque o su política se vieran atacados. Dos de ellos sirvieron de tema a sendas comedias de corte escritas y representadas a las pocas semanas de conocerse las noticias en Madrid: El Brasil restituido de Lope de Vega y El sitio de Breda de Calderón. Era, pues, neutral que las victorias en aquel annus mirabilis figurasen de modo destacado en cuanto se decidió trasladar la apología del régimen de las páginas impresas a los muros del Salón de Reinos. La historia pintada como la historia escrita debía ser recurso para exaltar las victorias del rey y su ministro.
De las doce victorias conmemoradas en el salón, cinco pertenecen a 1625: la Rendición de Breda a Spínola; la expulsión de los holandeses de Brasil por una fuerza expedicionaria bajo el mando de don Fadrique de Toledo; el socorro de la ciudad de Génova, aliada de España, por el marqués de Santa Cruz y su flota cuando se encontraba bajo el asedio de saboyanos y franceses; el rechazo del ataque de Lord Wimbledon a Cádiz por don Fernando Girón, y un triunfo más distante no mencionado por Quevedo ni Mendoza, la expulsión de los holandeses de la isla de Puerto Rico por su gobernador don Juan de Haro. De los siete lienzos restantes, dos representan victorias obtenidas antes de 1625: la captura por Ambrosio de Spinola de Julich, en la Baja Renania el 4 de febrero de 1622 tras seis meses de asedio, y la victoria de don Gonzalo de Córdoba en Fleurus, el 29 de agosto de 1622, sobre las fuerzas protestantes alemanas mandadas por Christian de Brunswick y Ernst von Mansfeld. La serie incluía otro triunfo de los años veinte: La recuperación de la isla de San Cristóbal en 1629. Lo duradero de la victoria, sin embargo, no parece que fuera requisito para ser incluidas en la serie pues los holandeses estaban de nuevo en Brasil en 1630, cinco años antes de que los lienzos fueran descubiertos.

EUGENIO CAJÉS. La recuperación de la isla de Puerto Rico por don Juan de Haro
Los restantes triunfos corresponden todos a 1633, el año en que se ideó el programa decorativo del Salón de Reinos. Esta circunstancia hace pensar que Olivares pretendía representar 1633 como otro “annus mirabilis”, tal vez para conseguir una victoria política inmediata. En este sentido quizá no sea fortuito que el encargo de las pinturas de batallas coincida aparentemente con la fecha en que se comenzó a circular por la corte un nuevo panfleto de la oposición que atribuía a la desastrosa política del conde-duque el ocaso del prestigio militar de España.
De los sucesos representados en el Salón de Reinos, uno o dos –especialmente los triunfos habidos en las islas de San Cristóbal y San Martín– debieron parecer a la mayoría de los contemporáneos como de poca monta. Las victorias del duque de Feria, en cambio, fueron ampliamente celebradas, aunque su importancia fue efímera y Brisach se perdió tan sólo cinco años más tarde, el 17 de diciembre de 1638. Desde comienzos de 1630 los holandeses estaban de nuevo en Brasil, y ni siquiera la gran victoria de Spínola tendría futuro. Los españoles no supieron aprovechar la rendición de Breda; el conde-duque desperdició la posibilidad de un nuevo acuerdo más honorable con los holandeses, y la propia ciudad fue reconquistada por éstos el 10 de octubre de 1637, poco más de dos años después de la terminación del Salón de Reinos.

FÉLIX CASTELLO. La recuperación de la isla de San Cristóbal por don Fadrique de Toledo
El objetivo de los cuadros de batallas, sin embargo, era enaltecer el poder y la gloria de Felipe IV, hábilmente asistido por su leal ministro, y si en algunas de las victorias era más el ruido que las nueces, el impacto combinado de las doce escenas sin duda aspiraba a dar la impresión de un reinado triunfante. Pero además el claro objetivo de defender y respaldar hasta la fecha la actuación del gobierno de Olivares, es posible que las pinturas fueran también pensadas como un programa de acción y un mensaje para el futuro. Para lograr este designio tenían que ser puestas en relación con el esquema decorativo global del que formaban parte.
Si por algo se distinguía Olivares era precisamente por la tenacidad en lo que concernía a sus propios proyectos. Cuando se le metía la idea en la cabeza resultaba prácticamente imposible hacérsela olvidar, y habría sido sorprendente que dejara pasar la oportunidad que le brindaba el Salón de Reinos de exponer la doctrina que constituía el núcleo de sus planes para el futuro de la Monarquía. A principios de la década de 1630 ya todo el mundo estaba al corriente de su proyecto de la Unión de Armas, y quienes tuvieran acceso al Salón de Reinos podían verlo de nuevo expuesto, esta vez en términos visuales. Al mirar el techo con sus veinticuatro escudos, inmediatamente se era consciente tanto de la multiplicidad de reinos sujetos por vasallaje al rey, como del modo en que sus destinos estaban inexorablemente entrelazados. En un extremo del salón, situados encima del trono, se encontraban los escudos de Castilla-León y Aragón, y enfrente, al otro extremo, los de Portugal y Navarra –los cuatro reinos principales que formaban España–. A los lados de Castilla y Aragón, en los cuatro primeros tramos de la bóveda se situaban los escudos de los ocho restantes reinos peninsulares de la Corona castellana. A continuación seguía un grupo de cuatro escudos, dos a cada lado, en representación de la herencia aragonesa: Cataluña y Nápoles, Valencia y Sicilia. Luego seguía otro grupo de cuatro títulos añadidos a la Corona por el Emperador Carlos V: Milán y Austria, Flandes y borgoña. De cada uno de estos grupos faltaban dos territorios, Brabante y Cerdeña, que fueron colocados flanqueando los escudos de Portugal y Navarra. Precediéndolos se ubicaron los territorios conquistados por Castilla en las Indias: los virreinatos de Perú y México, uno a cada lado.

JUAN BAUTISTA MAÍNO. La recuperación de Bahía de Todos los Santos
Queda patente la intención –no enteramente lograda por problemas de equilibrio– de agrupar los reinos de modo lógico, pero el efecto global del conjunto también debía subrayar esa “recíproca correspondencia” entre ellos la que había escrito Olivares. Si el espectador bajaba después la mirada al ciclo de Hércules, no podría por menos de ponderar la lucha incesante que era preciso mantener para defender a reinos tan diversos de la herejía, la subversión y la agresión. Por último, en las escenas de batallas, que a través de los océanos abarcaban desde Flandes e Italia a Puerto Rico y Brasil, quedaba gráficamente manifestada la dedicación del monarca a la defensa de su imperio universal; dedicación en la que iba implícito el proyecto de Olivares en la Unión de Armas. El rey no podía seguir defendiendo todos sus territorios a menos que éstos combinaran voluntariamente sus recursos para hacer frente al enemigo común
Los generales blanden sus bastones, y en todos los lienzos con la excepción del de Maíno son ellos los que centran la atención, situados de manera destacada en primer plano, solos o acompañados por uno o dos colegas u oficiales subalternos, la mayoría de los cuales resulta ahora imposible identificar con certeza. Este énfasis puesto sobre los generales constituye una novedad respecto a la formula tradicional de representar las victorias militares, en las que siempre se había reservado al soberano el papel de héroe.

ANTONIO DE PEREDA. El socorro de Génova por el segundo Marqués de Santa Cruz
Aunque son doce las victorias conmemoradas, sólo aparecen ocho generales, ya que Spínola está incluido dos veces (en Julich y Breda), don Fadrique de Toledo dos veces también (Bahía y San Cristobal) y el duque de Feria tres veces (Constanza, Rheinfelden y Breisach). En algunos casos estos retratos resultarían póstumos: don Fernando Girón, un veterano de las guerras de Flandes, estaba ya viejo y minado por la gota cuando aceptó hacerse cargo de la defensa de Cádiz. También el gran Spínola había muerto; enviado a Italia en 1629 para reemplazar a don Gonzalo Fernández de Córdoba, que tan miserablemente fracasara en el intento de tomar Casale, falleció el 25 de septiembre de 1630 durante el asedio. El propio don Gonzalo aparece en el cuadro de Carducho como vencedor de Fleurus, pero su reputación había quedado arruinada tras el desastre de Mantua. Pese a ello se le ofreció, aunque lo rechazó, el mando del ejército de Alsacia tras la inesperada muerte del duque de Feria en enero de 1633; el protagonista en los cuadros de Carducho de Rheinfelden y Constanza y en el de Leonardo de Breisach. Don Gonzalo murió en sus tierras de Aragón en enero de 1635, casi al mismo tiempo que el cuadro de su famosa victoria se colgaba en el Salón de Reinos.
Nordlingen fue una victoria tan sonada que a todas luces hubiera debido incluirse en el Salón de Reinos, mucho más teniendo en cuenta que fue ganada por el propio hermano del rey, el cardenal-infante. El que no se la incluyera hace pensar que para cuando las noticias de la victoria alcanzaron Madrid, el 30 de septiembre de 1634, las pinturas y el programa decorativo estaban ya tan avanzados que hubiera resultado inconveniente introducir cambios de última hora. Además, y a diferencia de las otras victorias representadas en el salón, la de Nordlingen no la habían ganado solas las armas españolas, y por lo tanto no encajaba exactamente en un programa destinado a ilustrar la enorme potencia de una Monarquía española unida y bien guiada. Todavía hubo otra representación triunfal, la del Socorro de Valenza del Po, obra de Juan de la Corte, que fue situada en el Salón de Máscaras y conmemoraba la victoria obtenida en el otoño de 1635 por el veterano soldado humanista don Carlos Coloma. Se decía que había sido el propio Velázquez el autor del retrato de Coloma en el cuadro.

VICENTE CARDUCHO. La victoria de Fleurus
La elección de las batallas, la representación de los comandantes y sus subordinados, la relación de las pinturas con el esquema decorativo general, todo ello indica la existencia de un plan. El mismo cuidado se aplicó también a la organización interna de los cuadros; sólo el de Maíno se aparta de la fórmula general que muestra a los generales en el primer plano, bien dirigiendo las operaciones o en el momento de la victoria, con las batallas o asedios en el plano medio y paisajes lejanos al fondo. Este tipo de composición obedecía al método tradicional de representar hechos de armas, elaborado durante los siglos XV y XVI. Ejemplos de esta fórmula abundaban tanto en pintura como en estampas, y hubiera bastado que los organizadores de la decoración consultaran, por ejemplo, una de las invenciones de Heemskerck para las victorias de Carlos V o la serie comparable de grabados de Giovanni Stradano de las victorias de los Médicis, publicada en 1583. Pero si no querían ir tan lejos, hubiera bastado con que se inspiraran en la multitud de escenas de batallas existentes en las colecciones reales.
La utilización de una formula común para las escenas de batallas del Salón de Reinos resolvía el problema de unificar las obras de ocho artistas de estilos dispares. Pero la uniformidad inevitablemente limitaba la imaginación; de ahí que sea más propio calificar de adecuadas, antes que de inspiradas, a la mayoría de las pinturas. Hubo tan sólo dos excepciones a la norma de conformidad: La rendición de Breda de Velázquez y la Recuperación de Bahía de Maíno, la primera trasciende las limitaciones de la fórmula y la segunda las transforma brillantemente. Ambas pinturas, cada una de ellas de modo distinto, consiguieron captar no la mera letra del encargo sino su espíritu, y al hacerlo lograron elevar a un plano distinto el significado artístico del Salón de Reinos.

JUSEPE LEONARDO. La rendición de Juliers
La relación de las pinturas y sus autores es la siguiente (salvo el primer cuadro que se perdió, el resto se encuentran en el Museo del Prado:
  • La expulsión de los holandeses de la iglesia de San Martín (Eugenio Cajés)
  • La expugnación de Rheinfelden (Vicente Carducho, 297 x 357)
  • El socorro de Brisach (Jusepe Leonardo, 304 x 360 cm)
  • El socorro de la plaza de Constanza (Vicente Carducho, 297 x 374 cm)
  • La recuperación de la isla de Puerto Rico por don Juan de Haro (Eugenio Cajés, 290 x 344 cm)
  • La recuperación de la isla de San Cristóbal por don Fadrique de Toledo (Félix Castelo, 297 x 311 cm)
  • La recuperación de Bahía de Todos los Santos (Juan Bautista Maíno, 290 x 370)
  • El socorro de Génova por el segundo Marqués de Santa Cruz (Antonio de Pereda, 290 x 370).
  • La victoria de Fleurus (Vicente Carducho, 297 x 365 cm)
  • La rendición de Juliers (Jusepe Leonardo, 307 x 381 cm)
  • La rendición de Breda (Diego Velázquez, 307 x 367 cm)
  • La defensa de Cádiz contra los Ingleses (Francisco de Zurbarán, 302 x 323 cm)
DIEGO VELÁZQUEZ. La rendición de Breda
FRANCISCO DE ZURBARÁN. La defensa de Cádiz contra los Ingleses


SERIE DE LOS TRABAJOS DE HÉRCULES
El 12 de junio de 1634 Zurbarán recibe 200 ducados a cuenta de los Trabajos de Hércules –que importó un total de 1.100 ducados– que debía de pintar para el Salón de Reinos. A los cinco meses, el 13 de noviembre en concreto, firma la carta de finiquito de los “diez quadros de Pintura de Las Fuerças de hercules y dos lienços grandes q. Han hecho del Socorro de Cádiz, todo Pª. El Salón grande de buen Retiro”. Su llegada a la Corte no se debió a su fama sino porque los sevillanos eran quienes propulsaron, programaron y coordinaron la decoración del Salón de Reinos: el Conde Duque de Olivares, Rioja y Velázquez.
En un principio se proyectó que pintaría doce trabajos de Hércules. Un cambio en el programa iconográfico determinó que sólo ejecutara diez, que se situaron sobre las cinco puertas que se abren en los muros norte y sur del salón. Colocados entre los grandes lienzos de batallas y situados en alto, su temática, composición y formato los asemeja a las metopas de un templo clásico.

Hércules y el toro de Creta
Lucha de Hércules con Anteo
Citados en los pagos a Zurbarán en unos casos como trabajos de Hércules y en otros como las fuerzas de Hércules, su inclusión en el programa icnográfico del Salón de Reinos tendía a glorificar la monarquía de los Habsburgos, presentando a Felipe IV como el heredero del mítico Hércules. Símbolo éste tanto de la virtud como de la fortaleza, a través de la figura del hijo de Júpiter se presentaba a Felipe IV como un rey virtuoso y bondadoso, pero también como un rey fuerte justiciero. En ese sentido la maza que identifica a Hércules hay que verla como bengala del mando, como una trasposición de la que empuñan los generales cuyas victorias plasmaron Cajés, Leonardo, Carducho, Castelo, Pereda, Velásquez y el propio Zurbarán. Asimismo, Felipe IV aparecía como el vencedor de las discordias y como el que unía en su persona los distintos reinos representados en el salón. Las fuentes en que Zurbarán se inspiró para componer estos cuadros se conocen. En general están basados en los Trabajos de Hércules que Cornelis Cort graba a partir de dibujos de Frans Floris. No ocurre lo mismo con respecto a los textos literarios empleados por los promotores del programa. Posiblemente tomaron como punto de partida Los doce Trabajos de Hércules escritos por el Marqués de Villena, impresos primero en 1483 en Zamora y luego en 1499 en Burgos. También tuvieron en cuenta la Filosofía Secreta de Pérez de Moya.

Lucha de Hércules con el jabalí de Erimanto
Hércules desvía el curso del río Alfeo
La historiografía artística ha sido parca en elogios sobre esta serie. Considerándose tradicionalmente a su autor sólo como un pintor de santos y frailes, se creía que no estaba capacitado para enfrentarse a temas profanos, sobre todo aquellos en los que el desnudo es el elemento más característico. Visto Zurbarán como un pintor provinciano, las obras que ejecuta para el Salón de Reinos se consideraron inferiores a las que pintaron los maestros madrileños. De sus Hércules se ha dicho que son monótonos y reiterativos, torpes e inexpresivos, habiéndose descrito como campesino y como boxeadores. Maria Luisa Catarla fue la primera que salió en su defensa. Alabó la belleza misteriosa de sus paisajes y señaló que Zurbarán había pintado sus Hércules de “color de búcaro”. Brown y Elliott son quienes más han contribuido a revalorizarlos. Consideran que el estilo de Zurbarán se adecuaba a lo que se le pedía. El tratamiento esquemático que les da es el idóneo, sobre todo si se tiene en cuenta el valor simbólico de estas figuras.
Las batallas contra países europeos enemigos del catolicismo podían compararse con los trabajos del Hércules de la Antigüedad, quien, al mismo tiempo, representaba al monarca entonces reinante ligado a él por historia y por sangre. En razón de esto último se eligieron algunos episodios de la historia de Hércules y se colocaron también los retratos de los ascendientes y del heredero del monarca reinante. El rey, como nuevo Hércules, había sometido a los modernos monstruos, con su valor y su virtud, y a él, al igual que a Hércules tras el tormento final, aguardaba la recompensa de la inmortalidad y la gloria imperecedera. La comparación en este caso no era tan ficticia como en otros países, puesto que España tenía atestiguada, por su historia y por sus reyes, su antigua estirpe heroica. La grandeza que se exaltaba en el Salón de Reinos se concretaba en un momento y en una persona: Felipe IV, verdadero Hércules reencarnado, a quien había correspondido en ese momento preciso impulsar la lucha contra los protestantes y cuyos triunfos se contemplaban allí mismo.

Hércules y el Cancerbero
Hércules lucha con el león de Nemea
El tema, según la idea concebida para el Salón de Reinos, le debió ser dado al pintor en la Corte, y Zurbarán realizó los lienzos con premura ya que se le encargaron en mayo de 1634 y en noviembre del mismo año estaban ya terminados todos los de Hércules más dos de batallas. Ni que decir tiene que la pintura mitológica era totalmente ajena a la producción de Zurbarán, que no hizo, que se sepa, ni antes ni después, ninguna otra obra de estas características. Su sensibilidad sabía reflejar bellamente el sentimiento religioso, pero carecía de expresión adecuada para la belleza de la fábula.
Se han señalado algunos grabados como posibles fuentes para estos cuadros de Zurbarán. Soria indicó como modelos algunos grabados de Beham, así, por ejemplo, el de Hércules y Anteo (1545) para el mismo tema del Buen Retiro, el de Hércules luchando con los centauros (1542) para la posición de los pies de Hércules en su lucha con el león de Nemea, de Zurbarán, y el de Hércules abrasado por la túnica de Neso (1545), para la figura del centauro, en el lienzo del mismo tema de Madrid.

Hércules lucha contra la hida de Lerna
Hércules separa los montes Calpe y Abyla
También señaló Soria el grabado de la lucha con el león de Cornelis Cort, según dibujo de Frans Floris, como modelo para el mismo tema de Zurbarán, y el Hércules luchando con el dragón de las Hespérides de Frans Floris, para la posición de Hércules en la lucha con Gerión, de Zurbarán. Finalmente, para la figura de Hércules arranándose la túnica de Neso, Soria sugirió el modelo de la escultura de San Jerónimo de Torrigiani.
Los lienzos, que miden aproximadamente 130 x 160 cm, son los siguientes:
  • Hércules y el toro de Creta
  • Lucha de Hércules con Anteo
  • Lucha de Hércules con el jabalí de Erimanto
  • Hércules desvía el curso del río Alfeo
  • Hércules y el Cancerbero
  • Hércules lucha con el león de Nemea
  • Hércules lucha contra la hidra de Lerma
  • Hércules separa los montes Calpe y Abyla
  • Hércules dando muerte al rey Gerión
  • Muerte de Hércules
Hércules dando muerte al rey Gerión
Muerte de Hércules


SERIE DE LOS RETRATOS DE LOS REYES
Esta serie tiene un carácter genealógico y está formado por el rey, su mujer, sus padres y su por entonces hijo heredero, con lo que se marca el concepto de monarquía hereditaria y de continuidad dinástica. Aparecen dispuestos en los lados menores. Todos ellos son retratos ecuestres, tipología tradicional e idónea para representar la idea de poder. Los reyes van en corbeta, postura con idea de dominio y de control de pasiones y del pueblo por parte del monarca. Los cinco cuadros fueron realizados por Diego Velázquez y por su taller (se piensa que en algunos pudo intervenir el vallisoletano Andrés López Polanco, especialista en el retrato regio: pinchad aquí para conocerle).
DIEGO VELÁZQUEZ. Felipe III a caballo
DIEGO VELÁZQUEZ. La reina Margarita de Austria a caballo
DIEGO VELÁZQUEZ. Felipe IV a caballo
DIEGO VELÁZQUEZ. La reina Isabel de Borbón a caballo
DIEGO VELÁZQUEZ. El príncipe Baltasar Carlos a caballo

BIBLIOGRAFÍA
  • ÁLVAREZ LOPERA, José: “La reconstitución del Salón de Reinos. Estado y replanteamiento de la cuestión”, El palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2005.
  • BROWN, Jonathan y ELLIOTT, John: Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Taurus, Madrid, 2003.
  • CATURLA, María Luisa, “Cartas de pago de los doce cuadros de batallas para el Salón de Reinos del Buen Retiro”, Archivo Español de Arte, Nº 23, 1960, pp. 333-355.
  • CATURLA, María Luisa: Pinturas, frondas y fuentes del Buen Retiro, Revista de Occidente, Madrid, 1947.
  • DÍEZ DEL CORRAL, Luis, Velázquez, la monarquía e Italia, Espasa Calpe, Madrid, 1979.
  • VV.AA.: El palacio del Buen Retiro y el nuevo Museo del Prado, Museo Nacional del Prado y TF Editores, Madrid, 2000.
  • JUSTI, Carl, Diego Velázquez und Sein Jahrhundert, Phaidon Verlag, Zúrich, 1933.
  • TORMO Y MONZÓ, Elías, Pintura, escultura y arquitectura en España. Estudios dispersos, Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1949.