jueves, 14 de junio de 2018

EXPOSICIÓN: "UNIVERSO LIS". El Art Déco y Art Nouveau conquistan las Cortes de Castilla y León


En las Cortes de Castilla y León se puede ver hasta el 1 de julio (Lunes a Viernes de 17:00 a 20:00; Sábados, Domingos y Festivos de 11:00 a 20:00) la exposición “Universo Lis”, la cual muestra una pequeña parte de la colección permanente del Museo Art Nouveau y Art Decó – Casa Lis de Salamanca, cuyo edificio contenedor es además otra joya. La Casa Lis fue en origen un palacete urbano particular que toma su nombre del apellido del propietario, don Miguel de Lis, un industrial salmantino dueño de una próspera fábrica de curtidos. De Lis encargó su vivienda al arquitecto Joaquín de Vargas y Aguirre, quien proyectó este edificio empleando materiales industriales como el vidrio y el hierro, una novedad en la Salamanca de la época. Es un ejemplo de residencia burguesa de un comerciante adinerado, culto y con gran sensibilidad. Sus continuos viajes a París y Bruselas le permiten adquirir en los grandes almacenes europeos las “novedades” de la moda imperante. Su buen gusto de nuevo burgués romperá con el provincianismo de la sociedad salmantina. En los salones de su Casa Lis tuvieron lugar, durante las largas tardes de invierno, las exhibiciones de los autómatas que había comprado en París y traía como su mejor regalo a su esposa.
Para su inauguración en 1905, don Miguel de Lis celebró una gran fiesta en la que invitó a lo más selecto de la sociedad salmantina, y además encargó a Venancio Gombáu, el mejor fotógrafo de la época, un reportaje amplio de su nueva casa. Don Miguel es el prototipo de nuevo rico al que la industria de los cueros le ha permitido prosperar y como tal necesita que todos sus conciudadanos lo sepan. Los textos de esta entrada pertenecen al folleto de la exposición.
 
Actualmente da cabida a un museo de artes decorativas, que abarca principalmente los estilos artísticos Art Nouveau y Art Déco, situándolo cronológicamente en la última década del siglo XIX con el auge del Art Nouveau, hasta la II Guerra Mundial. Su singularidad, así como las colecciones que actualmente custodia, conserva y exhibe, las exposiciones temporales que muestra y la intensa actividad cultural que acoge han convertido al Museo Art Nouveau y Art Déco – Casa Lis en uno de los más visitados de la comunidad castellanoleonesa, un icono y referente para la región.
La exposición “Universo Lis” se articula a través de un tema principal, la diversión y el entretenimiento de la burguesía de la época del Art Nouveau y Art Déco. Para ello se introduce al visitante en un recorrido a través de las obras de arte que contextualizan la época distribuido en diferentes espacios:
Interior de la Casa Lis. Fotografía tomada de http://www.idayvueltablogdeviajes.com/2017/09/museo-casa-lis-salamanca.html

“Y LLEGÓ LA LUZ Y EL COLOR”
Los progresos industriales en el campo del vidrio desde la mitad del siglo XIX posibilitaron que los grandes artistas franceses del Art Nouveau como Émile Gallé (1846-1904) y los vidrieros de la Escuela de Nancy alcanzaran una elevada calidad artística.
A través de la colección de vidrios del Museo, se muestra la Escuela de Nancy (1901-1931) fundada por Émile Gallé en 1901 con la idea de renovar el arte, cuya fuente de inspiración es la naturaleza. Las piezas que se exhiben corresponden al momento de mayor producción. Se trata de jarrones, lámparas y otros objetos de vidrio doblado y grabado con la técnica del ácido fluorhídrico y decorados con motivos inspirados en la naturaleza, buscando los efectos de la luz. El taller de Émile Gallé disponía de un gran ventanal con acceso a un jardín botánico. Así, los artesanos podrían tomar del natural los modelos que luego plasmarían en el vidrio. El arte japonés supone una gran influencia en los artistas del momento.
Los hermanos Daum siguen la influencia de Gallé representando motivos de inspiración oriental y la naturaleza con un gran realismo y virtuosismo. Otro de los artistas pertenecientes a esta escuela aquí expuesto es Richard, con sus paisajes inspirados en los bosques de Alsacia con castillos al fondo, utilizando la técnica y temática de la de la Escuela de Nancy.

ÉMILE GALLÉ. Jarrón (h. 1910-1920)
ÉMILE GALLÉ. Lámpara (h. 1900-1910)
HERMANOS DAUM. Jarrón (h. 1900)
RICHARD. Jarrón (h. 1918)

“EL MEJOR REGALO”
París era el centro de la moda a mediados del siglo XIX y en torno al barrio de Marais se instalaron los mejores talleres que se dedicaron a la fabricación de muñecas autómatas que las mujeres de la alta burguesía exhibían en sus casas como un símbolo de distinción social. Las principales casas fueron Roullet Decamps, Vichy y Lambert. De todas ellas podemos apreciar ejemplos en esta exposición.
Roullet & Decamps. Sin duda una de las empresas francesas más famosa y productivas. Jean Roullet (1832-1907) es el fundador de esta casa. Era conocido por sus personajes y animales amaestrados. Se asoció con su yerno Ernest Decamps (1847-1909) y fabricaron bellísimos autómatas.
Vichy. Fundada hacia 1860 por Antoine Michel, Henry y Gustave Pierre Vichy. En términos generales los autómatas de Vichy son mucho más realistas que los de Lambert. Las cabezas, normalmente de papier maché, se fabricaban para cada personaje. Vichy se sintió especialmente fascinado por el potencial artístico de los payasos y de los pierrots.
Leopold Lambert. Leopold Lambert empezó trabajando para Vichy donde aprendió las técnicas y los ingenios mecánicos. En la exposición podemos apreciar algunas de sus creaciones, tales como Marquise, Danseuse y Espagnole, piezas que se sujetan de pie sobre una base que oculta el mecanismo musical y realizan movimientos sencillos. Aunque pertenecen a un periodo, entre 1870 y 1900, y por tanto son producciones más masivas que las de primera época, las cabezas de Jumeau de extraordinaria belleza y los vestidos suntuosos le dan un carácter personal a cada pieza.
LAMBERT Y JUMEAU. Española con pandereta (1885-1900)
ROULLET & DECAMPS Y JUMEAU. Gargantúa (1885-1900)
LAMBERT Y JUMEAU. Tamborilero (1885-1900)

“DE VIAJE”
A finales del siglo XIX se producen en Austria y más concretamente en Viena unas esculturas de pequeño y mediano formato realizadas de forma artesanal en bronce policromado con el nombre de “Bronces Viena”.
Los europeos sienten la atracción por los viajes a los países africanos y asiáticos para conocer el exotismo que refleja la literatura de la época. De las colonias comienzan a llegar animales salvajes y se fundan los primeros zoológicos, donde las familias burguesas de las ciudades pasan las tardes del domingo. El cinematógrafo proyecta documentales sobre las costumbres y formas de vida de estos países y “Las Mil y Una Noches” se convierte en un referente literario en todas las tertulias de los cafés vieneses.
Los escultores austriacos como Franz Bergmann o Carl Kauba consiguieron crear una imagen de marca con la que el resto de Europa se sintiera atraída por poseer estas pequeñas figuras. Estas figuras de bronce policromado de pequeño formato obtuvieron un gran éxito, ya que satisfacían los gustos de la nueva burguesía fascinada por lo exótico alcanzando un renombre mundial y llegando a venderse con el sello de “Bronces Viena”.
Caja de Música.Árabe entado en la alfombra (h. 1930)
FRANZ BERGMANN. Negro en camello (h. 1900)
FRANZ BERGMANN. Encantadora de serpientes (h. 1900)

“A LA PLAYA”
A comienzos del siglo XX, Europa conoce un periodo de paz y un inesperado desarrollo económico. Las clases sociales enriquecidas patentan una nueva forma de vivir, despreocupada e inspirada en la consigna de “La vida es bella”.
La Belle Époque se extiende por toda Europa y se concentra en los veranos en las playas de la Costa Azul. En Cannes y Biarrtiz se dan cita las estrellas del cine mudo, las bailarinas famosas del “Music Hall” y las mujeres de los nobles rusos que huyen de la revolución.
En este espacio, se muestran las poses de las bañistas de la Costa Azul, a través de las “Bellezas del Baño”, estas pequeñas figuras realizadas en porcelana biscuit, imitando el color y la textura de la piel, cubiertas con trajes de baño en sedas y tules adornadas con pelucas de mohair. Los artistas captan el glamour cosmopolita y sofisticado plasmándolo en estas estatuillas.
 
Bellezas de Baño (1910)

“AL TEATRO”
En torno a 1900 París era el centro cultural que atraía a los artistas. La gente acogía y aplaudía las novedades del Folies Bergère y del Moulin Rouge. En cuanto al ballet, seguía anclado en el pasado y sin la popularidad de los otros espectáculos de la época hasta la aparición en París de la compañía de Ballets Rusos, capitaneada por Serguei Diáguilev. Desde su llegada a Europa en 1909, los Ballets Rusos de Diáguilev se convirtieron en el espectáculo del año y en la compañía de ballet más influyente del siglo XX. Su influencia perdura hasta nuestros días.
En los años 20 llegaron a Europa nuevos ritmos como el jazz o el foxtrot que rápidamente ganaron adeptos. El tango se bailaba en París de la mano de Rodolfo Valentino, Gardel o Piazzola y el charlestón enloquecía a toda una generación. Todos estos cambios son algunos de los elementos que sirvieron de inspiración a los escultores de criselefantinas y que configuraron la demanda de los europeos acaudalados para adornar sus nuevas casas con estas esculturas.
 
FREDINAND PREISS. Balancín (h. 1930)
DEMETRE CHIPARUS. Ayouta (h. 1930)
OTTO HOFFMANN. Pierrot (h. 1920)
Uno de los principales escultores de criselefantinas es Demetre Chiparus. Conocido por sus trabajos de figuras femeninas y bailarinas, se inspira sobre todo en los ballets rusos de Diáguilev.
Chiparus representa a una mujer moderna, emancipada, que viste con libertad. Exquisito y elegante en el tratamiento de los vestidos, Chiparus consigue mejor que nadie la integración del bronce y el marfil con una compleja técnica de modelado y fundición a la cera perdida en sus criselefantinas convirtiéndose en un símbolo del Art Decó.
 
FERDINAND PREISS. Cabaret (h. 1920)
DEMETRE CHIPARUS. Cien pliegues (h. 1930)

“EN LA INTIMIDAD”
Como complemento, se exponen en una vitrina-tocador los objetos de belleza que se utilizaban en la época, como frascos de perfume, joyas y abanicos.


viernes, 8 de junio de 2018

EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SAN ANDRÉS (Pedro Correas, 1741-1742)


La década de 1740 supuso para Valladolid una gran explosión creativa dentro del mundo de la retablística ya que se fabricaron multitud de retablos mayores para las más diversas parroquias y conventos. Dos fueron los artífices sobre los que recayó el mayor peso: Pedro Correas y Pedro Bahamonde. Aunque la iglesia de San Andrés venía deseando poseer un retablo más monumental del que por entonces tenía, el cual había sido adquirido al Convento de San Pablo entre los años 1615-1618 y era obra del exquisito escultor gótico Simón de Colonia, no fue hasta 1724 en que se trató ampliamente el asunto, aunque se desistió por entonces de tal propósito “por falta de medios”. Antes de proseguir me gustaría recordar que ya hemos hablado en otras dos ocasiones de esta iglesia, concretamente acerca de su magnífica Capilla de las Maldonadas, uno de esos espacios barrocos que se conservan casi intactos, y del "desaparecido" Sepulcro de Fray Mateo de Burgos.
San Andrés presidiendo la hornacina-baldaquino principal del retablo
Fue el 13 de febrero de 1741 cuando el tallista Pedro Correas se concertó con el presbítero beneficiado, el mayordomo y una comisión de feligreses de la iglesia parroquial de San Andrés Apóstol para “hacer y ejecutar un retablo para la capilla mayor de la referida iglesia parroquial de San Andrés arreglado a la traza y planta que tengo hecha y condiciones que irán declaradas, cuya traza planta y condiciones entregue a dicho don Joaquín Pérez el cual y los dichos comisarios de dicha parroquia parece no sólo haber reconocido su contenido sino es haberle comunicado y enseñado a personas peritas e inteligentes en dicha profesión de arquitectura”.
Correas, que debía de tener acabada y asentada la nueva máquina lígnea para el día de San Miguel del año siguiente de 1742, percibiría por su trabajo la crecida cantidad de 25.000 reales de vellón “y asimismo se me ha de dar por dicha fábrica el retablo viejo que tiene dicho altar mayor para hacer y disponer de él como de cosa mía propia”. El dinero se le pagaría en esta manera: 9.000 reales de contado, 8.000 reales “puesto que sea por dicho Pedro Correas el primer cuerpo de dicho retablo y asentado en el dicho altar mayor hasta la cornisa”, y los últimos 8.000 reales cuando estuviera “fenecido y acabado de asentar dicho retablo en dicho altar mayor y reconocido y declarado por bien hecho por los peritos que como dicho es se nombrasen por las partes y que está ejecutado y asentado según dicha traza planta y condiciones”. El total del dinero lo aportarían a partes iguales, 12.500 reales cada uno, el cura don Joaquín Pérez y la feligresía de la parroquia.

El retablo se articula a través de cuatro potentes columnas corintias de orden gigante. Para los intercolumnios se tallarían cuatro esculturas, las cuales también realizaría Correas puesto que además de ensamblador era escultor, que ocuparían otras tantas hornacinas, dos en cada lado, uno sobre la otra. Los santos que serían de tamaño natural efigiarían a San José y San Joaquín “con los atributos que les corresponde” y San Pedro y San Pablo “hechos con garbo y valentía bien trasteados y movidos”. En el cuerpo central, en una hornacina sobre la custodia, se colocaría a San Andrés apóstol, “el que al presente se halla en dicha iglesia, y al pie del santo se ha de hacer una peana para que levante más de manera que iguale con los demás santos de los lados que han de tener a seis pies de alto cada uno”. Finalmente para el ático se tallaría “una historia de la Asunción bien trasteada de niños y serafines y nubes con bastante valentía que dé a entender lo que es y se perciba desde abajo y divierta su espacio con desahogo que se distingan las cosas, y encima su trono de nubes serafines y rayos muy hermosos y de bastante relieve para colocar y poner el Padre Eterno con la compostura que le corresponde y corone dicha obra”, y alrededor de la historia su guarnición de talla con su pabellón, con sus caída como demuestra la traza. En el espacio correspondiente entre la hornacina central y el ático iría ocupado por “el Espíritu Santo en figura de paloma todo arreglado como demuestra la traza con el relieve entero como lo requiere dicha pieza”. Además de todo ello se habrían de poner sobre unas pequeñas peanas situadas encima de las puertas del retablo a las patronas de Sevilla: las Santa Justa y Santa Rufina.

Santa Justa
Santa Rufina



















 
La construcción transcurrió con toda normalidad de tal forma que una vez finalizada la obra se procedió a su reconocimiento. El encargado fue Pedro de Sierra “vecino de esta dicha ciudad, maestro de arquitectura y escultura nombrado por ambas partes”. El riosecano declaró el 24 de noviembre de 1742 que el “dicho otorgante tenía cumplido en todo con mucho exceso con lo que se obligó en dicha escritura y que en dicho retablo había hecho ciertas mejoras dicho otorgante que importaban tres mil seiscientos y cincuenta y dos reales”. También se procedió a entregarle el retablo antiguo. Una vez abonadas las últimas cantidades a excepción de las mejoras, puesto que habían capitulado que en caso de haberlas no se le pagarían, Correas otorgó el día 29 de septiembre de 1743 carta de pago en favor del cura y comisarios de la iglesia. Unos meses antes, el 6 de junio de 1742 el maestro dorador Bonifacio Núñez se había ajustado para “dorar y pintar cinco santos de cuerpo entero y dos imágenes de Santa Justa y Rufina, dorar y pintar el sagrario del retablo mayor de San Andrés y púlpito y sombrero, arreglado a las condiciones que tengo hechas y firmadas. Por todo ello debían abonarle 1.700 reales. La falta de fondos impidió que se dorara también el retablo, por lo que quedó en blanco hasta 1759, año en que acometió dicha tarea Gabriel Fernández, percibiendo por su tarea 38.000 reales. El resultado fue claro: una cueva de oro refulgente.

San José con el Niño
San Joaquín con la Virgen Niña
Según relata Ventura Pérez, el retablo fue inaugurado solemnemente el 29 de septiembre de 1742: “colocaron a S.M. en el retablo nuevo en la iglesia de San Andrés. Hubo grandísima función; estuvo todo el barroco colgado de tapices y altares, y llevaron al atrio la Santa Vera Cruz. Este retablo se hizo a expensas de los parroquianos; y el señor cura, don Joaquín Pérez, que al presente era, pagó la mitad de su costo, y fue Dios servido llevarle el día de San Andrés en premio de su buena obra. Dejó unas viñas a la fábrica para ayuda de dorar el retablo, el cual se doró al folio. Dieron el curato a don Simón Morente, cura de San Juan Bautista”.

San Pedro
San Pablo
El retablo se adapta perfectamente al ábside poligonal, siendo, según Armendáriz Ubiola, “uno de esos retablos característicos españoles que por sus magnas proporciones reciben el nombre de “Retablos gigantes”. Consta de banco, un gran cuerpo sustentado por cuatro columnas corintias de orden gigante que asientan sobre otras tantas repisas que son un prodigio de inventiva y habilidad técnica y que siguen el estilo de Alonso de Manzano, de motivos vegetales retorcidos, viéndose cabezas de serafines de mofletudos carrillos, bien compuestos y expresivos. Las gigantescas columnas se labran con tercio de talla adornado con cabezas de serafines y los dos tercios altos con panoplias, tema renacentista ahora resurgido. Hermosísima es la hornacina central, con su basamento y entablamento partidos, lo que la presta gran movimiento y gracia. Constituye una especie de balcón borrominesco, muy movido; va flanqueado por columnas de talla, “de buen dibujo, sin confusión”. Encima de la caja viene un “trono” de rayos, nubes y serafines, con la figura del Espíritu Santo en el centro. En los intercolumnios se abren nichos, de fondo plano y curvo, de forma que las esculturas van colocadas dentro o fuera de las hornacinas. Las repisas se disponen en la forma característica de Correas, a base de varios cubos volados a la manera de los entablamentos partidos. El cascarón se forma con sus arcos, que terminan en la medalla central, decorada con el relieve del Padre Eterno. En el entrepaño central figura un alto relieve de la Asunción y en los laterales, tarjetas con cabezas de serafines. El retablo, de conformidad con las condiciones, conserva los “morteretes” (palmatorias), para asiento de las velas, que se colocarían los días de fiesta


BIBLIOGRAFÍA
  • ARMENDÁRIZ UBIOLA, Fermín: “El retablo de la iglesia de San Andrés, de Valladolid”, B.S.A.A., Nº 7, 1940-1941, pp. 187-195.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca en España, 1600-1770, Cátedra, Madrid, 1983.
  • PÉREZ, Ventura: Diario de Valladolid (1885), Grupo Pinciano, Valladolid, 1983, pp. 203-204.

jueves, 24 de mayo de 2018

EXPOSICIÓN: MURILLO Y LOS CAPUCHINOS DE SEVILLA


Tras viajar a Sevilla, y haber quedado totalmente prendado de la ciudad y sus gentes, no puedo por menos de dedicar este post a una maravillosa exposición que aún se está desarrollando en el Museo de Bellas Artes, que en origen fue el Convento de la Merced, y es precisamente en la que fuera iglesia conventual donde se desarrolla la exposición, concretamente en la capilla mayor y crucero, debajo de la magnífica bóveda completamente policromada. La exposición en cuestión es “Murillo y los Capuchinos de Sevilla”, y es uno más de las actividades que se están desarrollando en Hispalis con motivo del IV Centenario del nacimiento de Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), el gran genio de la pintura barroca sevillana, si consideramos que Velázquez pertenecía al foco cortesano. Como en otras ocasiones he seleccionado los textos más interesantes de las cartelas. Solo queda que si podéis vayáis a verla, descubres que Murillo es uno de los pintores más grandes del Barroco europeo, y no ese pintor dulzón que durante varios siglos nos han hecho creer.

Murillo y los Capuchinos de Sevilla
Cuando se cumplen cuatrocientos años del nacimiento del pintor Bartolomé Esteban Murillo que tuvo lugar en los últimos días del año 1617, este museo rinde homenaje a uno de los grandes artistas del arte barroco español y el más significativo dentro de la dilatada historia de la escuela pictórica sevillana. Lo hace con la exposición del conjunto de pinturas que realizó para el convento de los Capuchinos de Sevilla, uno de los mejores ciclos pictóricos del siglo XVII español y una de las empresas más ambiciosas de las realizadas por el artista.
Esta muestra hace posible la reconstrucción de la totalidad de la serie, por primera vez, desde que la invasión napoleónica provocara su dispersión en el siglo XIX. A la mayoría de las obras, pertenecientes a la colección del Museo de Bellas Artes de Sevilla, desde la desamortización de los bienes eclesiásticos llevada a cabo en 1835, se unen los préstamos de diversas instituciones españolas y extranjeras, entre ellas la pintura más significativa del conjunto, El jubileo de la Porciúncula, lienzo principal del retablo del altar mayor. Su restauración se ha confiad a este museo y permanecerá en Sevilla durante diez años, gracias al préstamo realizado por el Wallraf-Richartz Museum de Colonia, actual propietario de la obra.


Murillo y los Capuchinos
El convento de Capuchinos de Sevilla, que aún se conserva, fue fundado en 1627 en una capilla extramuros dedicada a las santas Justa y Rufina donde, según la tradición, habían sufrido martirio. En 1665 los franciscanos contratan con Murillo la ejecución de las pinturas de la iglesia, y el pintor se aloja entonces con sus oficiales en el convento. En los últimos años de aquel año y gran parte de 1666, pinta y coloca el retablo mayor. Éste estaba presidido por El jubileo de la Porciúncula, rodeado por seis obras de asuntos devocionales, además de un San Miguel y un Ángel de la Guarda, también en la capilla mayor. La Virgen de Belén, llamada popularmente La Virgen de la Servilleta, realizada para el refectorio, y una Santa Faz, se incorporarán al retablo en el siglo XVIII. En los altares laterales del presbiterio se ubicaban La Anunciación y La Piedad.
Las obras se paralizan hasta 1668, año en el que Murillo comienza las pinturas de los retablos laterales de la nave de la iglesia, finalizadas en 1669, tres en el lado de la epístola y tres en el del evangelio, consagrados en su mayor parte a santos franciscanos, dispuestos en altares presididos por un solo cuadro. La serie se completó con la Inmaculada, llamada la Niña, que se encontraba en el coro bajo.

Reconstrucción del antiguo retablo mayor de los Capuchinos de Sevilla
SAN ANTONIO DE PADUA Y EL NIÑO (h. 1665-1666). Museo de Bellas Artes de Sevilla
SAN FÉLIX DE CANTALICIO CON EL NIÑO (h. 1665-1666). Museo de Bellas Artes de Sevilla
SAN JOSÉ Y EL NIÑO (h. 1665-1666). Museo de Bellas Artes de Sevilla
SAN JUAN BAUTISTA EN EL DESIERTO (h. 1665-1666). Museo de Bellas Artes de Sevilla
SANTAS JUSTA Y RUFINA (h. 1665-1666). Museo de Bellas Artes de Sevilla
SAN LEANDRO Y SAN BUENAVENTURA (h. 1665-1666). Museo de Bellas Artes de Sevilla

El jubileo de la Porciúncula. Historia de un cuadro
El jubileo de la Porciúncula presidió el retablo mayor del convento de Capuchinos hasta el inicio del siglo XIX. En 1810 es trasladado al Real Alcázar por el ejército francés y posteriormente a Madrid, para formar parte del museo promovido por José Bonaparte, quedando en la Real Academia de San Fernando, donde aparece registrado en 1813. El cuadro es devuelto a los frailes capuchinos de Sevilla en 1815. El deterioro sufrido por los lienzos de la serie obliga a la comunidad a encargar al pintor Joaquín Bejarano su restauración, que en pago recibirá el lienzo de El jubileo de la Porciúncula. Éste lo venderá al pintor madrileño José de Madrazo, a quien lo comprará, después de restaurarlo José Bueno y antes de 1832, el infante Sebastián Gabriel, cuya colección fue incautada por el gobierno en 1835 por su activo papel durante la rebelión carlista. El lienzo pasa a formar parte del recién creado Museo de la Trinidad de Madrid, abierto al público en 1838. En 1853 hay noticia de él en el Palacio Real, para copiarlo Isabel II.
En 1861 vuelve a manos del infante, que tras la revolución Gloriosa de 1868, se instala en la locdalidad francesa de Pau con el cuadro. Entre 1875 y 1898 estará en posesión de su hijo, que lo vende a los Amigos del Arte de Colonia, terminando por donación en el Wallraf-Richartz Museum. En 2016, doscientos años después, este magnífico lienzo regresa de nuevo a Sevilla, para ser restaurado por este Museo de Bellas Artes, donde permanecerá en préstamo hasta el año 2026.

LA ANUNCIACIÓN (h. 1665-1666). Museo de Bellas Artes de Sevilla
SAN FRANCISCO ABRAZANDO A CRISTO (h. 1668-1669). Museo de Bellas Artes de Sevilla
INMACULADA DEL PADRE ETERNO (h. 1668-1669). Museo de Bellas Artes de Sevilla
SAN ANTONIO DE PADUA Y EL NIÑO (h. 1668-1669). Museo de Bellas Artes de Sevilla

Iconografía de la Porciúncula
Bajo la cúpula de la basílica de Santa María de los Ángeles de Asís (Italia) se aloja la capilla medieval de Santa María de la Porciúncula, lugar que constituye el núcleo de la historia y espiritualidad franciscana. En ésta fue fundada por San Francisco la orden de Frailes Menores. Allí vivió y murió el santo, se celebraron los capítulos generales de la congregación y Santa Clara recibió el hábito y fundó la orden de las Damas Pobres o Clarisas.
Esta obra narra el momento en que Cristo y la Virgen, rodeados por un coro de ángeles, se aparecen a San Francisco en dicha capilla en 1216, para conceder el jubileo o la indulgencia plenaria a todos aquellos peregrinos que la visitaran. La escena está representada desde un punto de vista cercano, como si el espectador fuera testigo directo del milagro.

ADORACIÓN DE LOS PASTORES (h. 1668-1669). Museo de Bellas Artes de Sevilla
SAN FÉLIX DE CANTALICIO CON LA VIRGEN Y EL NIÑO
SANTO TOMÁS DE VILLANUEVA DANDO LIMOSNA (h. 1668-1669). Museo de Bellas Artes de Sevilla
PIEDAD (h. 1665-1666). Museo de Bellas Artes de Sevilla
INMACULADA CONCEPCIÓN DEL CORO, "LA NIÑA" (h. 1668-1669). Museo de Bellas Artes de Sevilla