La
colosal devoción profesada por los vallisoletanos hacia su Virgen de las
Angustias “obligó” a la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias
a finales del siglo XVII a construir una nueva capilla de mayores dimensiones
en el que la sagrada imagen pudiera ser venerada por un mayor número de fieles y
de una forma más íntima que no provocara interrupciones en el culto ordinario
del templo. Este nuevo ámbito tuvo y tiene una enorme importancia aún a día de
hoy puesto que se trata de uno de los escasos “espacios barrocos” que se conservan
casi intactos en la ciudad. A este podríamos añadir el Oratorio de San Felipe
Neri o la Capilla de las Maldonadas de la iglesia de San Andrés.
Hasta
entonces la Virgen se hallaba situada en la primera capilla del lado de la
epístola, la cual gozaría de unas características similares a las de la mayoría
de las aún existentes en el templo. Allí presidía un retablo que se había
ofrecido a costear don Antonio de Tapia, según se indica en el cabildo de
diciembre de 1663: “continuando el celo grande en servicio de nuestra Señora
de los cuchillos y deseo de que su capilla estuviese con todo adorno y decencia
y para esto hacía a su [propia] costa un Retablo muy suntuoso que se
estaba dorando y que había ya más de ochocientos ducados”. Se trataría de
un retablo prechurriguesco que no diferiría en demasía de los que aún hoy día
observamos en las capillas de la Encarnación y de San José de la propia
penitencial. Señala Burrieza que “la colocación de la imagen en su entonces
nueva ubicación, era una demostración más de devoción, sacando en procesión a
la imagen alrededor de lo que se conocía como plaza del Almirante, con la
participación de otras cofradías a través de los habituales altares. Era el 5
de abril de 1664. Sin embargo, no era la transformación ni definitiva ni
necesaria”.
La
construcción de la nueva capilla o camarín fue, según Canesi, posible gracias a
“la devoción que los fieles han tenido con esta Reina de los Ángeles y con
más extremo sus diputados y cofrades”. Las gestiones para la edificación
comenzaron con el cabido de 21 de abril de 1699 en el que se acordó adquirir al
Cabildo catedralicio cinco casas colindantes al templo penitencial para una vez
derribadas poder construir en el terreno resultante la nueva y flamante capilla
de la Virgen. Ese espacio fue tan amplio que además se pudo también elevar una
nueva sacristía y la casa del capellán. Hay que tener en cuenta que la
construcción de la nueva capilla implicaba el derribo de la antigua, de la cual
eran patronos los sucesores de los Aranzamendi, por lo que se hizo
imprescindible la autorización de éstos. Este trámite no encontró
inconvenientes y el acuerdo entre ambas partes se firmó el 20 de abril de 1703
en la notaria del escribano Lorenzo de Aguirre. En él dieron su “licencia
para abrir esta obra magnífica don Alfonso Piñero como patrono que era entonces
en la menor edad de su hijo don Anastasio”, a cambio de seguir siendo los
patronos de la nueva capilla.
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| Arco de entrada a la capilla |
No
obstante, antes de llegar a este acuerdo las obras ya habían comenzado,
concretamente el 11 de junio del año 1700, tardando en realizarse casi una
década. La causa de tal demora fue la escasa liquidez de las arcas de la
cofradía, si bien hubo devotos de especial relevancia social que contribuyeron
decisivamente a la construcción de este nuevo espacio. Fue el caso del “Excelentísimo
Sr. Duque de Osuna -Francisco de Paula Téllez-Girón y Benavides, sexto
titular del ducado- y otros muchos caballeros y particulares vecinos de esta
ciudad”, entre los cuales se encontró Agustín de Montiano, agente de
negocios de la Chancillería, que en agosto de 1704 solicitó que no cesase la
obra, por lo adelantada que estaba y la ausencia de medios para proseguirla: “en
este Cabildo el Sr. D. Agustín de Montiano propuso como tenía un nieto
que se llamaba Agustín Gabriel de Montiano y Luiando que se hallaba enfermo...
y desde luego le dedicaba a Nuestra Señora para que la sirviese y fuese su
cofrade y que sirviéndose la cofradía de reservarle y hacerla diputado ofrecía
quinientos reales para que sirviesen de ayuda de dicha obra. Y por toda
cofradía se admitió”.
A
finales de 1708 la obra estaba ya casi concluida puesto que en el cabildo del
18 de octubre “se acordó por dicha cofradía, tratando en razón de la nueva
obra y capilla de Nuestra Señora, se cerrasen y condenasen los siete nichos que
están en el segundo cuerpo de la capilla, donde ha de asentar el tabernáculo”. El fruto según Canesi fue “una capilla tan primorosa
que no pudo el arte adelantar más y aunque se entra por la iglesia principal a
ella (en que está colocada en su tabernáculo dorado esta soberana Señora)
también se puede entrar por otra parte a la capilla que está toda labrada con
exquisitas molduras y altares por toda la redondez ochavada, y algunos cuadros
de sus misterios de pincel sutilísimo”.
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| Bóveda de la primera estancia de la capilla |
El
resultado final fue una nueva capilla o camarín compuesto por dos espacios
centralizados dispuestos de manera perpendicular al lado de la epístola de la
iglesia y con entrada a través de un gran arco. El primer ámbito, que tiene
forma de octógono alargado y recibe luz a través de una linterna rematada en su
exterior por una aguja revestida de pizarra, es el lugar reservado para los
fieles que se acercaban a orar a la Virgen de las Angustias, pero también para
las autoridades y otros miembros de la cofradía puesto que se dispuso un
pequeño coro y a los lados sendos balcones. Entre los nervios de la cúpula se
abren dos pequeñas ventanas afrontadas mientras que en los otros seis lados se reproduce
el escudo de la cofradía: una cruz con espadas en los extremos del travesaño
que se clavan en un corazón portado por dos ángeles, tras esta escena se abre
un rompimiento de gloria. Por su parte, el segundo ámbito también adopta la
forma octogonal y viene a ser el espacio sagrado del conjunto ya que está
completamente reservado a la Virgen. Con un esquema de camarín de tipo
deambulatorio, el centro lo ocupa el tabernáculo en el que reposa la Virgen
mientras que en las paredes se disponen siete retablillos con otras tantas
pinturas que efigiaban los Siete Dolores de la Virgen.
A
la vez que se iba finalizando la parte arquitectónica se emprendió la tarea de
amueblamiento y decoración de la capilla. Para ello se contó con numerosos
artífices, entre los cuales destacan cuatro: el escultor Pedro de Ávila, los
ensambladores Francisco Billota y Gregorio Díaz de Mata, y el dorador y
estofador Santiago Montes. Billota se encargó de labrar las puertas y las
ventanas de la capilla, además de fabricar el tabernáculo en el que se
entronizaría a la Virgen de las Angustias y que por desgracia desapareció en
1797 debido al cambio de gusto promulgado por la nueva fe neoclásica. Por su
parte, Gregorio Díaz de Mata construyó los dos retablos ubicados en la primera
estancia de la capilla y que sirven de marco a las esculturas de Pedro de Ávila
del Ecce Homo y de Cristo atado a la Columna, las dos hornacinas
planas en las que se encuentran el San Juan y la Magdalena del
“paso” del Descendimiento (1616) tallado por Gregorio Fernández, y, los
siete retablillos del camarín de la Virgen que enmarcan las pinturas de los Siete
Dolores de la Virgen de Manuel Peti. Finalmente, en Santiago Montes recayó
la labor del dorado y policromado de todos estos retablos y hornacinas, y
seguramente también de otros elementos que decoran ambas estancias, como puede
ser el arco de acceso al camarín.
La
decoración de la capilla se remataría a finales del mes de agosto de 1710,
momento en el que se terminan de abonar sus emolumentos al dorador Montes. Por
entonces ya estaba todo preparado para la inauguración y postrera colocación de
la Virgen en su nuevo trono. Relata Canesi que se celebraron diferentes
festejos religiosos y profanos, destacando la procesión del día 6 de septiembre
en la que se trasladó a la Virgen a la catedral y en la que participaron el
corregidor y todas las cofradías penitenciales de la ciudad levantando altares
a lo largo del recorrido. Se trataba de la típica mezcla de la fiesta barroca con
el esplendor efímero: “trasladó esta cofradía esta gran Madre de las
Angustias de su sagrada casa a la santa iglesia catedral, con mucho regocijo,
estando todas las calles extraordinariamente adornadas de tafetanes y
colgaduras, y allí fue venerada desde el día 10 de septiembre hasta el 14 en
que por la tarde se formó la procesión y fue por la calle de los Orantes a
Fuente Dorada en que la Cofradía de la Piedad tenía un altar ochavado.
Prosiguió por la Cerería donde la de Jesús Nazareno elevó otro de preciosas
molduras y toda la plazuela de los escribanos de provincia estuvo muy adornada,
bajó a la Panadería y de allí al Ochavo en que la Pasión ideó otro muy vistoso
altar en el aire, hizo tránsito a la Platería y en el templo de la Cruz se dejó
admirar otro en el aire, también a costa de su cofradía que fue de mucha pompa
y gusto, fue a la calle de Cantarranas y Cañuelo y con grandes aclamaciones ocupó
su trono María Santísima, servida de todas las cofradías penitenciales que
fueron alumbrando. Cerró tan noble unión la ciudad con su corregidor y aquella
noche turbó la esfera de aire un excelente fuego con variada multitud de
cohetes y teniendo ya dispuesta una corrida de toros se malogró su intento por
haber llegado a Valladolid aquella misma noche nuestros católicos Reyes D.
Felipe V y su carísima esposa, retirándose de los enemigos que con porfiada
guerra les molestaban, por lo cual despojaron los altares a toda prisa,
atajando los graves inconvenientes que se consideraron y todo el lucimiento de
danzas y otras invenciones festivas que habían divertido mucho cesó, quedando
las cofradías, que con liberalidad hicieron el gasto, muy mortificadas”.
Como
deja patente Burrieza, “las circunstancias políticas no eran las más
adecuadas para los fuegos de artificio, pues aquella misma noche entraba en
Valladolid, huyendo del avance del archiduque Carlos de Austria hacia Madrid,
el rey Felipe V y su esposa María Luisa Gabriel de Saboya. La ciudad del
Pisuerga se convertía en corte de retaguardia, manteniéndose las personas
reales por estos lugares hasta bien entrado el otoño. Sin embargo, en aquella
fecha solemne de la traslación, las cofradías hubieron de recoger
precipitadamente todas las joyas de los altares, habiendo realizado un gasto
que no se pudo lucir”. Hemos de recordar que por entonces aún se estaba
desarrollando la Guerra de Sucesión (1701-1714), y que, según señala Ventura
Pérez, existía el rumor de que “el señor archiduque estaba en España, se
sonaba que venía a esta ciudad a causa de haber enviado a un tambor a pedir las
llaves, y la ciudad haberle respondido que las llaves eran de Felipe V; sin
embargo, que si las quería que viniese por ellas. Con este motivo la gente
empezó a decir que venía el enemigo, y en una noche desnudaron toda la plaza
que había en la calle y en su lugar lo adornaron de pasta. Y el archiduque no
vino”. También dejó patente, aunque de forma más escueta, que “en este
año de 1710 se colocó a María Santísima de los Cuchillos en su nueva capilla;
estaba toda la ciudad muy adornada de altares y mucha alhaja de plata”.
Por
fotografías antiguas sabemos que encima de los retablos colaterales se situaban
dos espejos de grandes dimensiones con marcos ricamente tallados con
decoraciones vegetales, y también que entre el retablo del Ecce Homo y la
hornacina de San Juan se dispuso a finales del siglo XIX un pequeño altarcito
neogótico con la imagen de un Crucificado del que ignoro su época, autor y si
aún se conserva. A continuación vamos a tratar de manera más pormenorizada los diferentes
elementos que conforman las dos estancias de la capilla con excepción del
tabernáculo de la Virgen pues de él realizaremos una monografía en el siguiente
artículo.
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| Fotografía de la capilla de la Virgen de las Angustias realizada por el fotógrafo portugués Antonio Passaporte a comienzo del siglo XX |
Primera
estancia. Retablos colaterales
Los
retablos colaterales de la primera estancia se adaptan perfectamente a la forma
cóncava del muro, siendo idénticos tanto en estructura como en decoración. Se
hallan embutidos en sendos arcos excavados en la pared, aunque el ensamblador
ha concebido una especie de arco decorado con casetones que parece proteger al
retablo. La decoración lo invade todo. Tienen un pequeño banco que se articula
a través de netos y de las repisas de las columnas que estructuran el cuerpo
del retablo, en el cual se abre una hornacina central -presididas por Cristo
atado a la columna y el Ecce Homo, ambas obras de Pedro de Ávila-
rematada en semicírculo y a los lados cuatro columnas salomónicas, dos a dos.
Finalmente, el ático, que adopta forma semicircular, tiene en el centro un lienzo
y a los lados dos tableros con decoraciones de rameados vegetales. La pintura
del retablo del evangelio (Ecce Homo) representa la Oración en el Huerto,
mientras que el de la epístola (Atado a la Columna) efigia las Lágrimas de
San Pedro. A buen seguro que por su factura y calidad se deban a Manuel
Peti, autor documentado de las pinturas del “deambulatorio” del tabernáculo de
la Virgen. Como observamos se trata de una iconografía plenamente pasionista.
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| GREGORIO DÍAZ DE MATA. Retablo del Cristo atado a la columna (h. 1710) |
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| MANUEL PETI (atrib.). La Oración en el Huerto o Cristo confortado por el ángel (h. 1710) |
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| GREGORIO DÍAZ DE MATA. Retablo del Ecce Homo (h. 1710) |
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| MANUEL PETI. Las lágrimas de San Pedro (h. 1710) |
El
historiador neoclásico Isidoro Bosarte fue el primero en aludir a las dos
pequeñas esculturas atribuidas a Pedro de Ávila. El crítico señalaba en su Viage
a España que en la capilla de la Virgen de los Cuchillos existía “un
Señor a la columna, como de cinco cuartas de alto, cuya expresión es muy notable,
y se atribuye a Gregorio Hernández no sin fundamento”. Posteriormente,
Matías Sangrador llegó a afirmar que “el Señor atado a la columna [es]
obra de Gregorio Hernández”; misma atribución que realizara Casimiro
González García-Valladolid: “a los costados del arco de entrada al camarín
de la Virgen hay dos repisas con las estatuas, hermosísimas y de gran unción
religiosa, de Santa María Magdalena y San Juan Apóstol y Evangelista, obras de
Gregorio Hernández, así como las dos efigies de Jesús atado a la columna que
ocupan los retablos laterales de esta capilla”. En cambio, Agapito y
Revilla no estaba de acuerdo con esas opiniones: “no creo, sin embargo, que
esta talla sea del maestro. La considero una copia o imitación de los Cristos
del mismo tema que Fernández labró, del que formó tipo. Tiene, ciertamente,
expresión parecida a los otros Cristos del artista en la Cruz y Pasión (éste
ahora en el Museo), igual actitud y composición semejante a los mencionados;
pero es más falto de proporciones, más grueso y el modelado de las carnes no
tiene el jugo y suavidad de los desnudos más característicos de las obras de
Gregorio. Es verdad que es buena escultura; más no puede pasar de una copia,
como digo, ejecutada a la vista de otra y, quizá, por un oficial que hubiera
trabajado a las órdenes del maestro”.
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| PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Cristo atado a la columna (h. 1710) |
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| PEDRO DE ÁVILA (atrib.). Ecce Homo (h. 1710) |
Posteriormente,
Gratiniano Nieto no aportó demasiada luz al tema puesto que simplemente se
limitó a repetir lo dicho hasta el momento y también a datar el Cristo atado a
la columna, de forma errónea, a “comienzos del XVIII”; mientras que el
Ecce Homo lo conceptuaba como “obra posible de Gregorio Fernández”. Por
su parte, Martín González en su Guía histórico-artística
de Valladolid (1972) se limitaba a aseverar que ambas piezas son “del
tipo de la de Gregorio Fernández”, sin llegar en ningún momento a
atribuírselas a ningún escultor. Serían Martín González y Urrea los que darían
una atribución certera que con el paso del tiempo no ha sido discutida.
Efectivamente, ambos escribieron en el respectivo tomo del Catálogo Monumental
de Valladolid que “pudieran ser obras tempranas de Pedro de Ávila”. Dos
años después esta atribución se vio reafirmada en el catálogo de la exposición Pequeñas
imágenes de la Pasión en Valladolid. En él Hernández Redondo atribuía a
Pedro de Ávila la imagen de Cristo atado a la columna, mientras que Luna Moreno
hacía lo propio con la del Ecce Homo.
Primera
estancia. Hornacinas laterales y Arco de acceso al camarín de la Virgen
El
arco de acceso al espacio reservado a la Virgen se encuentra completamente forrado
por talla decorativa dorada y policromada simulando elementos vegetales y
también un amplio y aparatoso cortinaje rematado en un pabellón cuyas telas
abren sendos ángeles alados. En sendas repisas situadas sobre la línea de
imposta asientan dos elegantes y dinámicos ángeles turiferarios con las alas
extendidas y ropajes movidos por el viento que prefiguran la gracia rococó.
Extienden un brazo, en cuya mano exhiben un corazón, mientras que con la otra
mano sujetan un incensario que actualmente sirve de lámpara. El intradós del
arco se haya decorado con casetones, a la manera de los retablos colaterales,
decorados con talla vegetal crespa, mientras que más abajo, casi a la altura de
la cabeza de los fieles se disponen dos interesantísimos bustos de perfil
Cristo y la Virgen en bajorrelieve, algo completamente extraordinario dentro de
la escultura vallisoletana pues no encontramos ningún otro ejemplar. Es
especialmente destacable y de una calidad muy subida el de Cristo. Debajo de
los dos bustos encontramos dos graciosos torsos de angelitos hipermusculados
coronados de flores y frutas que introducen los brazos entre la decoración
vegetal que completa estos paneles.
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| Parte superior del arco de acceso al camarín de la Virgen |
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| Detalle del pabellón descorrido por los ángeles |
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| Ángel turiferario |
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| ANÓNIMO. Busto de Cristo (h. 1710) |
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| ANÓNIMO. Busto de la Virgen (h. 1710) |
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| GREGORIO DÍAZ DE MATA. Hornacina de la Magdalena (h. 1710) |
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| GREGORIO DÍAZ DE MATA. Hornacina de San Juan Evangelista (h. 1710) |
Segunda
estancia. Hornacinas de las pinturas
Finalizamos
con los siete retablillos realizados por Gregorio Díaz de Mata y policromados
por Santiago Montes que contienen en su interior otras tantas pinturas sobre
lienzo realizadas por el pintor vallisoletano Manuel Peti Bander que efigian
los Siete Dolores de la Virgen, ambientando de esta manera a la Virgen de las
Angustias o de los Cuchillos, con sus siete espadas. Se trata de la Circuncisión,
la Huida a Egipto, Cristo entre los Doctores, el Camino del
Calvario, la Crucifixión con la Virgen y San Juan, la Piedad
y el Entierro de Cristo. Son pinturas de remate de medio punto y de una
enorme calidad que demuestra que el artista conocía las últimas novedades
artísticas de la Corte y más concretamente las propuestas de Luca Giordano. A
pesar de que en los documentos tan solo se habla de las “tres pinturas que
faltaban” no cabe duda de que las siete son obra suya, al igual que los dos
cuadritos de los áticos de los retablos colaterales que ya hemos citado.
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| MANUEL PETI. Cristo entre los doctores (h. 1710) |
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| MANUEL PETI. Camino del Calvario (h. 1710) |
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| MANUEL PETI. La Crucifixión con la Virgen, San Juan y la Magdalena (h. 1710) |
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| MANUEL PETI. La Piedad (h. 1710) |
Los
siete cuadros rodean el elemento clave de este espacio, el tabernáculo en el
que asienta la Virgen de las Angustias, pero eso es otra historia…
concretamente la protagonista del próximo artículo.
BIBLIOGRAFÍA
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