MONUMENTOS DESAPARECIDOS: LA ERMITA DE NUESTRA SEÑORA DEL VAL

Con cariño, gratitud y admiración, este post va dedicado a don José Luis Velasco.

Una de las pérdidas más lamentables de nuestro patrimonio arquitectónico, no ya solo por su valor artístico sino por el inmaterial, fue la ermita de Nuestra Señora del Val, en la cual estuvo radicada la Cofradía de San Eloy. Esta hermandad la componían los maestros plateros vallisoletanos, los cuales veneraban en dicha ermita a su patrona, la Virgen del Val. La ermita se localizaba junto al actual Mercado del Val, en el lugar que hoy ocupan las dos primeras casas de la actual calle de Francisco Zarandona, esquina a Zapico. El pequeño templo, que contaba tan solo con una pequeña nave, fue derribado en 1868 con objeto de hacer las alineaciones y ensanches necesarios.

Al parecer la ermita tomó la denominación del “Val” de otra vieja ermita llamada también de Nuestra Señora del Val o Valdón, situada fuera del Puente Mayor, a una legua de la ciudad, en el camino a Fuensaldaña, y en donde la cofradía de los plateros de Valladolid tributaba un culto especial a la antigua imagen de la Virgen del Val. La nueva ermita fue fundada en los principios del reinado del Emperador Carlos V, pero no fue consagrada hasta el año 1547 bajo la doble advocación de Nuestra Señora del Val y San Eloy, santo patrono del gremio de los plateros, según una inscripción que figuraba en un cuadro situado sobre la pila de agua bendita y en la que se leía: “PRESIDIENDO LA IGLESIA ROMANA PAULO III, Y REINANDO EN ESPAÑA EL EMPERADOR CARLOS V SE CONSAGRÓ ESTA IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DEL VAL Y S.ⁿ ELOY, COFRADÍA DE LOS PLATEROS, AÑO DE 1547”. La Virgen del Val fue objeto de especial devoción por parte de los vallisoletanos dado que se la atribuían numerosos milagros.
 

Reconstrucción hipotética de la ermita de Nuestra Señora del Val realizada por Juan Carlos Urueña Paredes

Al parecer, la cofradía cedió su primitiva ermita a los padres del convento de San Basilio hacia el año 1592, los cuales tan solo estuvieron allí tres días, por haberlo resistido el abad de la Colegiata, por lo cual se restituyó a ella la ilustre cofradía. Posteriormente, en 1603 se establecieron en la vieja ermita de fuera del Puente Mayor los mercedarios descalzos y junto a ella fundaron su convento, permaneciendo cuatro años en aquel lugar hasta que decidieron mudarse, dejando abandonada dicha ermita. En 1608, deseando los plateros llevarse la imagen de la Virgen a Valladolid, decidieron sustraerla de la antigua ermita, trasladándola a su nueva iglesia, situada a orillas del Esgueva, en el Malcocinado, que a partir de ese momento se llamaría también del Val y en la que tenían establecida su cofradía. No se hizo esperar el litigio entre los plateros y los frailes mercedarios que protestaron del robo ante el obispo, alegando que todavía estaba la ermita bajo su cuidado. La disputa se resolvió acordándose que la imagen de la Virgen sería restituida a su ermita de fuera del Puente Mayor y nuevamente traslada, esta vez con gran solemnidad, a la iglesia que los plateros tenían en Valladolid, lo que se hizo el 10 de agosto de 1610. La Virgen del Val fue colocada entonces en un altar provisional y el día 8 de septiembre del mismo año se la instaló en el trono principal del retablo mayor. Desde entonces la iglesia de los plateros tomó el título de Nuestra Señora del Val y San Eloy, dependiendo de la cercana de San Miguel y siendo asistida por su cura párroco.
 

Situación de la Ermita de Nuestra Señora del Val en el plano de Bentura Seco (1738)

Por desgracia apenas conocemos el aspecto del templo ya que tan solo ha llegado hasta nosotros un dibujo bastante sumario de su fachada, el cual fue realizado por Ventura Pérez para la famosa copia de la Historia de Valladolid de Antolínez de Burgos. El dibujo muestra la iglesia tal y como se encontraría en su época, en la segunda mitad del siglo XVIII. La fachada, analizada por Martin González, estaba realizada en piedra de cantería y presentaba un primer cuerpo del siglo XVI, destacando la portada enmarcada por un alfiz, y un cuerpo superior en la que se rastreaba la evidente huella del Clasicismo. En las enjutas se abrían dos nichos vacíos y en medio figuraba una inscripción que aludía al poder milagroso de la imagen y en la que se podía leer la siguiente quintilla:

“Sois remedio universal

De los que esperan en vos

Sagrada Virgen del Val;

Tengo Fe que por vos Dios

Me libró de un grave mal”

Sobre dicho letrero se abría una hornacina con una pequeña reja. Centraba el segundo cuerpo la ventana del coro, situándose a los lados pilastras rehundidas. Remataba la fachada un frontón y dos espadañas a los lados. Su interior debía de ser bastante pobre, pues tenía una sola nave de pequeñas proporciones, aunque en palabras de Canesi era “uno de los mejores santuarios que hay en Valladolid”. Según este mismo historiador, el interior del templo se renovó en 1675 colocando la imagen de la Virgen en el altar mayor, en medio de grandes fiestas y procesiones, celebrándose incluso una corrida de toros en la Platería. Posteriormente, al verse aumentada la devoción hacia la Virgen, en 1702 se reedificó por completo el templo y se fabricó un nuevo retablo mayor, el cual se doró a expensas de su celo, en cuyo centro se colocó a la Virgen sobre un trono. En un retablo lateral, que en origen sería el mayor, iría la escultura de San Eloy que en 1587 había tallado Manuel Álvarez. En la iglesia también se veneraba una preciada reliquia de San Mauricio mártir, cuya fiesta celebraba la cofradía el día 22 de septiembre con gran solemnidad. En la ermita se hallaban radicadas las Hermandades de San Antonio de Padua y de Santa Lucía, santos que gozaron de gran veneración.
 

La ermita de Nuestra Señora del Val según el dibujo realizado por Ventura Pérez (h. 1756)

En 1754 la ermita debió de sufrir otra reforma de gran calado puesto que el día 15 de ese mismo año “pusieron el Santísimo Sacramento en la ermita de Nuestra Señora del Val, cofradía de los artífices plateros. Se hizo su procesión del mismo modo que se hace la de la Octava del Corpus en la parroquia de San Miguel: estuvo toda la Platería muy bien colgada, lo mismo que cuando trajeron la reliquia de San Pedro Regalado. Asistieron todas las cofradías de la parroquia de San Miguel y la de la Cruz; hubo tres días de función de iglesia; estuvo grandemente colgada la iglesia; hubo sus fuegos en la Platería y estuvo toda esta calle iluminada de hachas de aceite”.

El fin de la ermita comenzó a vislumbrarse 1868, momento en el que se pretendía derribar el edificio para llevar a cabo la alineación de la calle Malcocinado, “dando vista desde la iglesia de la Cruz, a la fachada y torre de San Benito”. La justificación del derribo estaba, según La Crónica Mercantil, en que era un “pequeño templo de ningún mérito y en el que rara vez se celebra culto”. Sin embargo, aunque un año más tarde se comienza su demolición, ésta se interrumpe por motivos desconocidos. En este sentido, la prensa vallisoletana publica que el templo sería propiedad de una sola persona, correspondiendo, sólo a ella, tal derribo. Así, las pretensiones del Ayuntamiento de conseguir el ensanche de aquella zona de la ciudad, y la alineación de las calles de la misma, quedaban en el aire. En 1870 se vuelve a anunciar la completa demolición de la ermita para prolongar la calle Conde Ansúrez hasta San Benito. Sin embargo, el edificio permanecería en pie hasta 1873, año en que, finalmente, se ejecutaron las obras de demolición. En 2015 los restos de la ermita salieron a la luz durante el proceso de excavación del renovado Mercado del Val.

Ortega del Río dio a conocer, a través de una gacetilla publicada en El Norte de Castilla, la intención de algunos vecinos, en 1871, de levantar una capilla que sustituyese a la antigua ermita. Sabido es que se llegó a pedir permiso al Ayuntamiento, pero nada se conocía sobre la solicitud de licencia de obras. El arquitecto Antonio Iturralde realizó unos planos en marzo de ese año. El resultado era un edificio de sobrio clasicismo. El protagonismo de la sencilla fachada radicaría, básicamente, en una gran ventana tripartita, conformada a partir de arcos de medio punto moldurados, que permitiría iluminar el interior del templo.

Proyecto de la nueva ermita del Val realizado en 1871 por el arquitecto Antonio Iturralde y dado a conocer por José Miguel Ortega del Río y Francisco Javier Burrieza Domínguez

BIENES ARTÍSTICOS

Muy poco conocemos acerca de los bienes artísticos (pintura, escultura, retablos) que poseía la ermita, quizás lo más destacable fuera la Virgen del Val (58 x 24 x 22 cm), la cual tras el derribo del edificio fue trasladada a la iglesia de San Esteban el Real (actual Santuario Nacional de la Gran Promesa). Se trata de una interesante escultura románica de principios del siglo XIII, de estilo bizantino. Viste túnica de color rojo y manto azul con orla dorada, calza chapines puntiagudos, y se conserva en la actualidad muy repintada. Para Julia Ara se trata de una tipología de Virgen con el Niño repetida en la provincia de Valladolid, la llamada Virgen entronizada, con una policromía propia del siglo XIII y con corona tallada, en madera, la cual desapareció siendo sustituida por una corona de plata muy posteriormente. La Virgen sufrió también la modificación de sus manos, con ausencia del Niño en su regazo; y la colocación de ojos de cristal. En origen la imagen bien pudo presidir la denominada Puerta de la Costanilla o Puerta del Sol de la antigua cerca medieval en la confluencia de la Platería con Macías Picavea. Su destino final con la desaparición de la puerta medieval fue la ermita edificada en 1547 por el gremio de plateros. Nada sabemos del retablo mayor que se le construyó en 1702, el cual, a no dudarlo, estaría compuesto por columnas salomónicas.
 

A los lados de dicho altar mayor había dos grandes cuadros, pinturas al óleo, representando a los emperadores Carlos V e Isabel de Portugal.

Otra pieza muy interesante, y que por desgracia ha debido de desaparecer ¿?, fue el retablo de San Eloy, el cual se situaría en el lado de la epístola de la ermita y que probablemente en origen se contrató para que fuese el retablo mayor. Tanto el retablo como la escultura de San Eloy que lo presidía fueron realizados en 1587 por el destacado escultor palentino Manuel Álvarez. Señala Parrado del Olmo que parecía ser “un retablo pequeño, de 1,96 metros de altura por algo más de 3 metros de alto, aproximadamente. En el cuerpo iría una escultura de San Eloy, con peana y mitra, que tendría 1,68 metros de altura, y en el frontispicio, tres virtudes, la del centro de pie y en bulto redondo. Las dos laterales, acostadas y de altorrelieve. Por lo tanto, sería un retablo que constaría de un solo cuerpo, con hueco de medio punto, para alojar la escultura de San Eloy en el centro, y flanqueado por columnas. Los remates de Virtudes serían semejantes a soluciones existentes en retablos en la provincia de Valladolid, y en la propia escuela de Valladolid (por ejemplo, el citado de Villabáñez, obra de Francisco de la Maza)”. Asimismo, señala “que la imagen del titular sea la existente hoy en una capilla del lado del Evangelio de este templo, que le atribuye Brasas Egido, que es una correcta escultura de rostro expresivo”. Casualidades de la vida, según se pública este post, la imagen de San Eloy acaba de terminar de ser restaurada por los restauradores Jaime Tesón y Hugo Pastor. El cambio ha sido más que notable, aparte de la limpieza del rostro y demás, se han rescatado las magníficas policromías doradas que anteriormente no se podían apreciar. La restauración de esta escultura nos ha vuelto a demostrar una vez más como el polvo y la suciedad pueden llegar a trastocar la apreciación de la calidad de una escultura. Se trata de una imagen magnífica tanto por su labra como por su policromía.

San Eloy tras la restauración

San Eloy antes de la restauración

San Eloy a medio restaurar

Otras imágenes que pertenecieron a la ermita fueron las esculturas titulares de las cofradías de San Antonio de Padua y de Santa Lucía. Al ser derribada la ermita, la primera se trasladó a la iglesia del Salvador; por su parte, la imagen y la hermandad de Santa Lucía se establecieron en 1862 en la iglesia parroquial de Santiago. Si bien en la iglesia del Salvador se conservan dos esculturas, una de mayor tamaño en una capilla y la otra bastante más pequeña en la sacristía, parece claro que la procedente de la ermita es la conservada en una de las capillas del Templo. Este San Antonio de Padua (128 cm), que parece fechable en el segundo tercrio del siglo XVIII, nos muestra al santo portugués según su tradición iconografía: con el Niño Jesús sobre un libro que sostiene sobre su mano izquierda, mientras que co la otra sujetaría un ramo de lirios. Por su parte, la imagen de Santa Lucía hasta hace poco presidió el retablo de la Inmaculada, si bien hace un par de años que se la sacó de allí y se recolocó el lienzo titular del retablo: una preciosa Inmaculada atribuida al magnífico pintor Sánchez Cotán. La efigie de la santa, que podría fecharse por las mismas fechas, también exhibe sus atributos más usuales: en una de las manos porta la palma del martirio, mientras que con la otra haría lo propio con una bandeja con sus ojos arrancados, la cual actualmente no se conserva. Se trata de dos interesantes piezas que sin duda se deberán a dos escultores de la escuela vallisoletana, siendo de mayor calidad la segunda de ellas. La imagen de Santa Lucía era venerada en la ermita por los maestro tejedores de lienzos.
 

San Antonio de Padua. Probablemente el procedente de la ermita de Nuestra Señora del Val

San Antonio de Padua conservado en la sacristía

Santa Lucía

Finalizo el post de hoy con una noticia inédita: el 29 de enero de 1727 Antonio Canesi, hermano del famoso cronista vallisoletano, declara en su testamento que dejaba “a la dicha Cofradía de Nuestra Señora del Val el Rey Felipe Quinto y la Soberana que tengo con marcos dorados los cuales se pongan en la capilla mayor de la iglesia de dicha cofradía sin que se saquen de ella por vía de empréstito vendan ni enajenen cuya manda se ejecute después de los días de ambos otorgantes”. Es solo una hipótesis pero podría ser que estos dos lienzos fueran los que actualmente se conservan en el museo del Monasterio de San Joaquín y Santa Ana. Los únicos fundamentos que tengo para lanzar esta hipótesis es que en la actualidad son los únicos retratos que se conservan en Valladolid de los reyes Felipe V e Isabel de Farnesio.
 

BIBLIOGRAFÍA

• ALCALDE PRIETO, Domingo: Manual histórico de Valladolid, Grupo Pinciano, Valladolid, 1992.
• ANTOLÍNEZ DE BURGOS, Juan: Historia de Valladolid (1887), Grupo Pinciano, Valladolid, 1987.
• BRASAS EGIDO, José Carlos: La platería vallisoletana y su difusión, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1980.
• CANESI ACEVEDO, Manuel: Historia de Valladolid (1750), Tomo III, Grupo Pinciano, Valladolid, 1996, pp. 225-226.
• DOMÍNGUEZ BURRIEZA, Francisco Javier: “Principio y fin de la sede de la cofradía de Nuestra Señora del Val y San Eloy en el casco urbano de Valladolid”, B.S.A.A., Tomo LXIX-LXX, 2003-2004, pp. 341-358.
• GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Casimiro: Valladolid, sus recuerdos y sus grandezas: religión, historia, ciencias, literatura, industria, comercio y política, Imprenta de Juan Rodríguez Hernando, Valladolid, 1900-1902.
• GONZÁLEZ MORAL, Mariano: El indicador de Valladolid ó sea reseña de todo lo más notable que contiene esta ciudad, con un plano topográfico del mismo (1864), Editorial Maxtor, Valladolid, 2005.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
• ORTEGA DEL RÍO, José Miguel: El siglo en que cambió la ciudad. Noticias artísticas de la prensa vallisoletana del XIX, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2000.
• PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1981.
• REBOLLO MATÍAS, Alejandro: “Nuestra Señora del Val”. En REBOLLO MATÍAS, Alejandro (coord.): Corpus Christi: Historia y celebración, Arzobispado de Valladolid, Valladolid, 2016, p. 128.

COFRADÍA DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO: El "Paso" SED TENGO (Gregorio Fernández, 1612-1616)

El presente conjunto es el paso más antiguo de Semana Santa que conocemos de Gregorio Fernández. Tan solo conocemos un paso procesional anterior a este: San Martín y el pobre, aunque en este caso no era utilizado para la Semana Santa. El paso se custodia durante todo el año en la “Sala de Pasos” del Museo Nacional de Escultura, desfilando en la mañana del Viernes Santo en el Sermón de Las Siete Palabras y por la tarde en la Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor.

Este paso supuso un paso más dentro del camino de renovación de los pasos procesionales vallisoletanos comenzado por Francisco del Rincón en la Elevación de la Cruz. Si Rincón había introducido las figuras de tamaño natural completamente talladas en madera, Gregorio Fernández con Sed Tengo revoluciona el mundo de los pasos vallisoletanos, puesto que realiza unas esculturas notablemente mayores que las realizadas por Rincón, además de introducir un plus de atrevimiento al situar una figura en lo alto de la escalera por encima de la cruz. El “teatralismo” barroco ha llegado a las calles de Valladolid, unos años después éste llegará a su cénit con el Descendimiento de la Cofradía de la Vera Cruz.

El grupo presenta una composición piramidal, centrada en Cristo Crucificado, uno de los mejores que salieron del taller de Gregorio Fernández. La composición se continúa con el sayón de la esponja, una de las mejores piezas de este tipo realizadas por Gregorio Fernández, y un soldado vestido con armadura, al que se llama sayón del caldero por el recipiente que lleva en su mano izquierda para contener el vinagre con que se impregnó la esponja. Los brazos levantados de ambas figuras y los instrumentos que sujetan, respectivamente la caña con la esponja y una lanza, enmarcan y conducen visualmente al espectador hacia el Crucificado, coronando la composición la figura de otro sayón encaramado a una escalera para colocar el letrero del INRI.

Por otra parte, en primer término se desarrolla el sorteo de las vestiduras, escenificado a través de dos sayones que se juegan a los dados las vestiduras del Crucificado. Estos personajes de caricaturescas fisionomías, torvos gestos e indumentaria a la moda de la época, evidencian una alta calidad artística, reflejada en dinámicas pero equilibradas actitudes, inmejorable tratamiento anatómico y acertada expresividad.

El que se encuentra rodilla en tierra está lanzando los dados con un cubilete, es denominado en la documentación como el descalabrado, por la gran herida que muestra en la parte posterior de su cabeza con la que se trata de reflejar el carácter pendenciero y la brutalidad de los personajes que maltrataron a Cristo. En el lado izquierdo, la figura encorvada señalando los dados, con el jubón a medio poner tras acabar su trabajo en la Crucifixión, muestra una mayor calidad en la definición del rostro y en la disposición de la figura, probablemente inspirada en un grabado como el de Johan Sadeler del Camino del Calvario, en el que aparece en primer plano un sayón con el mismo tipo de gorra y una actitud similar.

Desde el punto de vista iconográfico interesa destacar el momento concreto elegido por la cofradía para representar la escena. Se trata del instante posterior a la Elevación, con Cristo aún vivo, con las manos crispadas tras ser clavadas a la cruz y acompañado por cinco sayones que realizan diferentes acciones recogidas en los Evangelios. No es casual que en una Cofradía de Jesús Nazareno los únicos que rodean a Cristo, tanto en este paso como en el del Redopelo, son sus verdugos, contradiciendo a la inmensa mayoría de representaciones artísticas en las que aparecen la Virgen y San Juan al pie de la cruz. Si a esto sumamos que el otro paso que poseía la cofradía era el de Jesús Nazareno, nos lleva a pensar que todo el culto estaba centrado en el Nazareno.

HISTORIA

En cabildo celebrado por la Cofradía de Jesús Nazareno el 17 de abril de 1612 Pedro Márquez, maestro pasamanero, en nombre de los maestros de su gremio, ofrece a la cofradía como limosna un paso compuesto por tres figuras (un Crucificado y dos sayones). Gracias al acta del cabildo anterior, de 14 de abril, sabemos que este nuevo paso se estrenaba en la procesión de ese mismo año.

Todo indica que desde el primer momento se pensó en un conjunto de mayores dimensiones, que posteriormente se terminaría completando. No resulta lógico que se estimara suficiente un paso compuesto solamente por tres figuras, cuando se contaba en la ciudad con precedentes inmediatos tan numerosos como el paso de la Elevación, realizado por Francisco Rincón para la cofradía de la Pasión. De la lectura de un acta del cabildo de 27 de febrero de 1616, parece deducirse que en los años inmediatos se continuó trabajando en el paso: “que en el año seiscientos y doce los señores pasamaneros desta ciudad abian dado de limosna a esta santa cofradía el paso de cristo con dos sayones y que para efecto de lo acabar esta santa cofradia les abia prestado setecientos reales y que rrespeto de tienpos tan esteriles no podían cumplir y hera bien desde luego se les perdonase a los dichos señores pasamaneros lo que esta santa cofradia les abia prestado”.

No queda claro en este documento si el paso tenía ya más figuras o sólo estas tres, o si el préstamo había sido para terminar de pagar el paso o para completarlo ampliándolo con más sayones; esto es así, porque en 1662 se le llama “Paso Grande”, lo que indica claramente que debía contar con más figuras.

En 1676 la cofradía se traslada desde el Convento de San Agustín, donde había nacido la Hermandad, a su propia iglesia penitencial, momento en el cual los frailes Agustinos reclaman la propiedad de los “pasos”, iniciándose un pleito ante el Nuncio Apostólico, quien finalmente ordenó la devolución de los pasos al convento.

Al no tener Crucificado, la cofradía decide encargar al escultor Juan Antonio de la Peña “hacer una hechura de un Santo Cristo de bulto al expirar, desnudo, de dos varas y cuatro dedos de alto”, contrato que se firmó el 10 de febrero de 1684. Esta imagen es la hoy conocida como Santísimo Cristo de la Agonía.

Junto con el Cristo, tenemos también constancia que se devolvieron al convento los sayones del rótulo y de la esponja. Gracias a la investigación de Filemón Arribas, se conocen las largas gestiones que fructificaron en 1717 con la nueva adquisición de ambas esculturas al boticario Andrés Urbán, a quien se las había entregado el convento a cambio de la condonación de una deuda. Como se ha observado en diferentes ocasiones, estas dos figuras ofrecen un estilo diferente al resto de los sayones (tienen proporciones más alargadas, con cabezas más pequeñas y rasgos más marcados y expresivos; igualmente presentan poses más rebuscadas) lo que unido a su mayor calidad, particularmente notable en el elegante sayón de la esponja, invita a pensar que fueron las piezas que acompañaron al Crucificado desde el primer momento y también las más cercanas a la labor personal del maestro.

De esta manera el paso contó desde este momento con la composición que actualmente vemos: el Crucificado, en este caso el de Juan Antonio de la Peña, y los cinco sayones.

Los indicios documentales parecen señalar que la cofradía no fue obligada a devolver los otros tres sayones. Al menos tenemos certeza que en 1699 se encontraban en la cofradía, donde fueron reparados recomponiendo diferentes partes y recibiendo nueva policromía en las encarnaciones por parte del pintor José Díez de Prado. Probablemente, el hecho de que la cofradía perdonara al gremio de los pasamaneros un préstamo para terminar el paso, les confirió unos derechos de propiedad que mantuvieron tras la escisión del convento. El aspecto menos estilizado de estas tres figuras con respecto a los dos sayones anteriores y la menor expresividad de sus rostros, particularmente notable en los sayones de la lanza y el descalabrado, se han justificado con una mayor colaboración del taller, que por otro lado es habitual en otros pasos realizados por Gregorio Fernández.

En el año 1842 se retiran de la iglesia de Jesús ocho figuras de sayones que son trasladadas al actual Museo Nacional de Escultura y aunque no se detallan, se supone que fueran las que componían el “Paso Grande” (5) y el del Despojo (3).

Recapitulando:

Esculturas realizados en 1612: Crucificado, Sayón del rótulo, Sayón de la esponja. Esculturas realizadas en 1616: Sayón de la lanza, Sayón de los dados, Sayón “descalabrado”

PROBLEMAS

Dos problemas se plantean en relación a este paso:

¿En qué fecha se hacen las otras tres figuras?

Filemón Arribas fue el primero en relacionar este paso con Gregorio Fernández, opinión que a día de hoy es incuestionable. Jesús Urrea aporta un dato que lo refuerza: el 14 de agosto de 1612, varios pasamaneros, entre los que se encuentra Pedro Márquez, reconocen una deuda de 50 ducados a favor de Gregorio Fernández; aunque no se indica el motivo de dicha deuda, Urrea supone que se refiere al pago del paso que los del gremio habían ofrecido a la cofradía de Jesús Nazareno. Las dos figuras entregadas en 1612 deben ser el sayón del rótulo y el de la esponja, pues estilísticamente corresponden a la labor de Gregorio Fernández en estas fechas.

Las otras tres esculturas poseen un estilo algo más evolucionado dentro de la producción de Fernández; no se cree que, en ningún caso, se pueda considerar que son obras posteriores a 1678, y quizá, haya que relacionar con ellas el perdón de la cofradía, en 1616, de la deuda de los pasamaneros, en razón a que el préstamo se había hecho “para efecto de lo acavar”, entendiéndose que era para acabar el paso. Aunque se haya hecho este grupo en dos momentos, el conjunto presenta unidad de composición.

¿Cuál era el Crucificado que presidia el paso?

El Crucificado realizado en el año 1612 siguió siendo procesionado en el paso hasta su pérdida por la sentencia favorable al Convento de San Agustín; por este motivo se encargó a Juan Antonio de la Peña, en 1684, otra imagen que lo sustituyera. De este modo, la talla de Cristo en la cruz, a la que la comunidad agustina siempre tuvo una particular devoción, quedó en el convento hasta su traslado al Museo después de la desamortización, donde curiosamente al cabo del tiempo volvió a ser incorporado a su destino original.

En la Historia de Valladolid redactada por Manuel Canesi en 1750 se alude al Crucificado cuando habla de que los religiosos habían vendido las figuras de los pasos a la cofradía, “y solo una se alla en el Claustro que la Cofradía ya la avia hecho nueba”. Dicho Cristo estaba en una capilla junto al púlpito. Del Convento de San Agustín se desamortizó, en 1836, entre otras cosas, “un Crucifijo grande de tamaño natural”, que con toda probabilidad fuera el Crucificado primitivo del paso.

Cristo de la Agonia (Juan Antonio de la Peña, 1684)

Cuando Agapito volvió a montar de nuevo el grupo procesional, como el Cristo tallado por Juan Antonio de la Peña seguía en la iglesia de Jesús Nazareno, lo sustituyó por otra imagen que había en el Museo y que pensaba erróneamente que procedía del paso del Longinos de la cofradía de la Piedad. El error era iconográfico, puesto que Cristo está representado vivo y cuando le clavaron la lanza había muerto ya. Esta forma de representación no es usual en Castilla, como señala Martín González, refiriéndose al Crucificado de Juan Antonio de la Peña, imagen que, con muchas simplificaciones, recuerda el modelo de la escultura que actualmente está colocada en el paso.

Finalmente se comprobó como la imagen custodiada en un principio en el Convento de San Agustín y posteriormente en el Museo Nacional de Escultura es la original del paso. Para llegar a dicha conclusión se realizó un estudio estilístico, comprobándose que la fecha en que pudo ser tallada y la gubia que insinuaba coincidían con el del resto de imágenes del conjunto.

ESCULTURAS QUE LO INTEGRAN

Cristo Crucificado (CE0525) 2,16 m. x 1,71 m. x 0,50 m.

Siempre se ha considerado como obra relacionada con el maestro, en mayor o menor grado. En la actualidad no hay dudas acerca de su autoría. Su ejecución se fecha en torno a 1610-1612, puesto que su anatomía es aún blanda, con pelo y barba de rizos suaves, y el paño de pureza no está dominado por los pliegues acartonados. Técnicamente parece próximo al Crucificado de Laguna de Duero (no posterior a 1610).

La figura de Cristo es una imagen llena de plasticidad, de tamaño mayor al natural (1,90 m.), con un cuerpo bellamente modelado y con abundancia de sangre sobre todo en rodillas y cara. En aquéllas presenta, además, grandes moratones. Encarnación mate, ojos de cristal, heridas con pellejos; paño de pureza de color verde.

Su cara tiene una expresiva mirada de dolor, su pelo es caído sobre los hombros, pelo y barba de rizos suaves. La corona de espina es natural, sin estar tallada sobre la cabeza. De piel bastante blanca, tiene el importante rasgo de ser un Cristo vivo, es decir, no tener atravesado el costado derecho por la lanza. Tiene los dedos claramente abiertos y en tensión, en clara convulsión de dolor. El paño de pureza posee ligeros pliegues y el nudo con los bordes sueltos al aire, está anudado a la cadera derecha. Tiene muy marcadas las señales de las cuerdas en muñecas y tobillos. La cabeza la tiene ladeada hacia el lado derecho y mira hacia abajo a la esponja que le presenta uno de los sayones.

Sayón del rótulo o de la escalera (CE0526) 1,80 m. x 0,88 m. x 1 m.

Se encuentra encaramado a la escalera, en posición movida y atrevida. Con su mano derecha en alto sostienen un martillo con el que está clavando en la cruz el letrero con el motivo de la condena, INRI. Presenta la boca entreabierta denotando esfuerzo, nariz corva. Gorro rojo y borde de dos vueltas, de perfil recortado, en color blanco. Jubón verde y debajo chaleco rojo, ajustándose con cintillo. Desnudo el brazo derecho, que sostenía el martillo. Calzón verde, con acuchillados. Botas altas, ceñidas a la forma de la pierna.

Cuando Agapito y Revilla realizó la reconstrucción del paso lo colocó en una escalera baja y apoyando un pie en el suelo. Como ya supuso Arribas, y comprobó Martín González por la descripción de Canesi (“y un judío clavando el rótulo en lengua hebrea, griega y latina, y dos sayones partiendo la túnica y jugándose los dados”), su situación correcta es asomando por encima del Crucificado.

Sayón de la esponja (CE0527) 2,34 m. x 0,72 m. x 0,96 m.

Situado a la derecha de Jesús, le acerca una esponja clavada en la punta de una lanza, lo que da lugar al nombre de la escena “Sed Tengo”. Este sayón mide 2,34 m. Con una mano sostiene la lanza, cuya punta sujeta la esponja, hacia lo alto.

Estupenda cabeza, de blando modelado. Ceñudo aspecto, nariz corva, mostacho de puntas recurvadas. Mira con fijeza a Cristo. Tiene bigote y perilla.  Gorro rojo, con borde dentado y borlas en la parte posterior.  Jubón de color ocre y camisa blanca asomando por la abertura delantera. Calzón verde, sujeto con agujetas al jubón; baja hasta la media pierna y luce acuchillados. Botas altas, caídas, luciendo las piernas desnudas. Mangas acuchilladas y brazos desnudos.

Sayón de la lanza o del caldero (CE0528) 2,20 m. x 0,62 m. x 1,08 m.

Aparece de pie, con la pierna izquierda adelantada con una lanza en su mano derecha que alza hacia Jesús, mientras en la mano izquierda sostienen un caldero con la “posca” o líquido con vinagre, para impregnar la esponja. Se cubre con gorra. Tiene mostacho, perilla y un mechón en la frente. Coraza verde con hombreras. Mangas verdes, con acuchillados de color rojo y botones muy prominentes. Calzón rojo, con acuchillados y borde denticular. Bragueta con botonadura prominente. Calza botas altas y calzas verdes dejando éstas la entrepierna al descubierto.

Sayón descalabrado (CE0529) 1,37 m. x 0,58 m. x 1,50 m.

Se le llama de esta suerte en los papeles de la cofradía, debido a una herida cicatrizada que presenta en la parte posterior de la cabeza, con pérdida de masa del cabello. Está con la rodilla derecha en tierra, en la misma actitud del sayón anterior, repartiéndose la túnica. Con la mano izquierda sostienen el cubilete de los dados, mientras que con la derecha señala la suerte. Grandes mostachos. Lleva calzones verdes acuchillados hasta las rodillas. Calza botas que dejan ver las piernas desnudas. Jubón rojo sujeto con correa; grandes hombreras.

Sayón de los dados (CE530) 1,88 m. x 1,10 m. x 1,07 m.

Aparece en primer término, a la derecha de Cristo, está de pie con su brazo y mano extendida en clara intención de lanzar los dados. Figura de elegantísima composición. Rostro ceñudo, pero blando. Soberbias manos, en actitud expresiva. Magnifico equilibrio de la figura, colocada de forma inestable. Pese a la vulgar condición del personaje, ennoblecido con elegantísima composición.

La cabeza la cubre con un gorro verde con adornos rojos. Tiene gran actitud expresiva y presenta un magnífico equilibrio en la figura al tirar los dados al suelo, sorteándose la túnica de Jesús. El imaginero ha querido acentuar el gesto del sayón incrustándole una cicatriz en su mejilla derecha. Destaca la diferencia que guarda su desaliñado atuendo con la elegancia y bizarría de su oponente en el juego.

Viste gorra, jubón, con la espalda al aire y un brazo descubierto. Calzón hasta media pierna y sandalias. Gorro verde, a modo de birretina, con adorno de acuchillados de color rojo. Jubón de color marrón con hombreras. Cuelga la manga derecha y asoma la camiseta. Calzón de color verde, con abundantes acuchillados. Encarnación mate.

BIBLIOGRAFÍA

• ARRIBAS ARRANZ, Filemón: La Cofradía Penitencial de N.P. Jesús Nazareno de Valladolid, Imprenta y librería Casa Martín, Valladolid, 1946.
• MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid: basados en la investigación de diversos  archivos, Imprenta de Leonardo Miñón, Valladolid, 1898-1901.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980.
• WEB DEL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA