La iglesia
de San Pedro Apóstol es una de las más agradables sorpresas que un
interesado en el arte y el patrimonio se puede llevar en Valladolid. Y hablo de
sorpresa por cuanto quizás se trate de la más desconocida de las parroquias históricas
de la ciudad, tal es así que a buen seguro muchos vallisoletanos ni sabrán de
su existencia. Este desconocimiento se ha visto favorecido, sin duda, por su
localización un tanto lejana del centro de la urbe y a que hasta hace no mucho
tiempo poseía una fachada recubierta de piedra que no la hacía resaltar de las
moles de viviendas que tiene adosados a sus costados.
En su día
hablamos de su fantástico retablo mayor, quizás el ejemplar rococó más valioso
existente en la actualidad en la ciudad. Hoy vamos a hablar de otro de sus retablos
más relevantes, el de María Santísima de los Dolores Con motivo de subir este
nuevo artículo y de cumplirse justo cinco años de la restauración del retablo
mayor procederé a actualizar aquél artículo pues desde entonces he propuesto en
una revista científica de Historia del Arte, el BSAA-Arte, que las esculturas que lo pueblan fueron realizadas por
el célebre escultor tordesillano Felipe de Espinabete (1719-1799), siendo quizá
una de las primeras obras que salieron de su gubia en la ciudad del Pisuerga.
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Retablo de María Santísima de los Dolores
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Dicho esto,
nos vamos a centrar en el retablo que hoy nos ocupa, el de María Santísima de
los Dolores. Pero antes de hablar propiamente del retablo hemos de hacerlo de
la figura mariana a la que está consagrado. Efectivamente, en 1749 el escultor
José Fernández acometió en compañía del maestro policromador Manuel de Urosa,
uno de los artífices más solicitados en la época, la ejecución de “la imagen
de Nuestra Señora de los Dolores, con sus andas y tornillos” para la “Hermandad
de la Milagrosa Imagen de María Santísima de los Dolores con el admirable
título y renombre del Santo Rosario, recién plantada en el delicioso jardín de
la iglesia de Nuestra Padre y Apóstol San Pedro”. Se les abonaron 909
reales por esta imagen realizada con una clara función procesional, como nos lo
indica la presencia de andas y tornillos.
Por lo que
fuera, la imagen no debió de gustar a la Hermandad, o bien sufrió algunos
desperfectos, puesto que en las cuentas correspondientes al periodo 1749-1750
se anotan una serie de pagos a Urosa por “una diadema y diferentes retoques
que se hicieron a Nuestra Señora”, y a Fernández “por mover la cabeza de
Nuestra Señora, una pierna y otros necesarios reparos para que quedase perfecta”.
A continuación, en 1751 se procedió a dotar a la Virgen de siete cuchillos de
acero, como buena Dolorosa que es.
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JOSÉ FERNÁNDEZ. Virgen de los Dolores (1749)
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Aunque en
los documentos aparece reseñada como “Nuestra Señora de los Dolores” en
realidad se trata de una Virgen de la Piedad. Señala Manuel Trens que la Piedad
representa a la Virgen dolorosa después de la Crucifixión de Jesucristo. Es el
momento en el que tras haberse consumado la muerte de Jesús su madre se reúne
con él y lo recoge entre sus brazos. Son instantes de intimidad entre ambos ya
que se produce una trágica dispersión al desaparecer los otros personajes
históricos. Viene a ser una representación en la que se ensalza el papel dual
de la Virgen como Madre y como Redentora de la humanidad.
La
iconografía de la Virgen de la Piedad hunde sus raíces en la Alemania medieval,
concretamente entre los siglos XIII-XIV. Allí se la denominaba Vesperbild,
que significa “imagen vesperal”, debido a que “fue el viernes por la tarde
cuando María recibió en sus brazos a su Hijo desclavado de la cruz”. Este
pasaje es una creación de la mística medieval surgida a raíz de las Meditaciones
del Pseudo Buenaventura, de las Efusiones del beato dominico Enrique
Susón (Heinrich Seuse) y de las Revelaciones de Santa Brígida. En todas
ellas se alude a que la Virgen recogía sobre sus rodillas el cuerpo muerto de
su Hijo. Las primeras representaciones de Piedad proceden de Alemania,
concretamente de los “conventos de monjas místicas del valle del Rin”.
Ya con posterioridad, el tema se extendió por toda Francia gracias a las
cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que “encargaron grupos para la
decoración de sus capillas”, datando los primeros de hacia 1320. En
Valladolid, la primera Virgen de la Piedad fue la regalada por el rey Juan II
de Castilla al obispo Sancho de Rojas, que la depositó en la capilla de los
Condes de Fuensaldaña del Monasterio de San Benito el Real. El grupo, realizado
en piedra policromada, es obra de algún taller centroeuropeo entre 1406-1415.
Desde entonces las representaciones de la Piedad se multiplicaron.
El grupo de
la Piedad, en el que las dos figuras –Cristo y la Virgen– son independientes,
nada tiene que ver con las de época gótica, en la que el patetismo era la nota
común. Sus parámetros discurren más por la belleza formal, la dulzura y, sobre
todo, el teatralismo. A esto último ayuda el hecho de que la pieza no esté
tallada de forma conjunta, sino que sea la unión de dos volúmenes independientes,
con lo cual el grado de realismo es mucho mayor. Formalmente, el grupo apenas
tiene antecedentes en Valladolid, más allá de la Piedad del obispo Sancho de
Rojas (Taller centroeuropeo, ca.1406-1415) que existió en el Monasterio de San
Benito el Real y que hoy puede admirarse en el Museo Nacional de Escultura, y
de las conservadas en la fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de
las Angustias (Francisco del Rincón, 1605-1606), y en el Colegio de los
Ingleses (Pedro de Ávila, ca. 1702 –Virgen– y taller granadino, finales del
siglo XVI –Cristo Yacente–). La Piedad posee una composición triangular sólida,
equilibrada y armónica, y es precisamente a través de esa armonía y equilibrio
a través de los cuales transmite un sentimiento religioso de dolor contenido,
resignado y suplicante.
La Virgen
aparece sentada con las piernas abiertas para poder sujetar el cuerpo rendido
de su Hijo. Viste túnica roja, manto azul con ribete dorado y un paño blanco
que le rodea la cabeza. Estas vestimentas, surcadas de plegados a cuchillo,
poseen un notable movimiento merced al hecho de que las telas se entrecruzan y
apelotonan en diferentes partes de su cuerpo. Mantiene una gestualidad
suplicante como si estuviera interpelando a Dios Padre. Así, dirige su mirada
angustiada y llorosa –el rostro se ve surcado por cuatro lágrimas de cristal–
ante el cielo, mientras que eleva la mano derecha de una manera declamatoria
pero también implorante. Por su parte, con la otra mano, que posee una
morfología cercana a las elaboradas por Pedro de Ávila y Pedro de Sierra,
agarra el cuerpo inerte de su Hijo. El rostro es redondeado y acusa notable
morbidez, con un potente mentón, largas guedejas de pelo que lo flanquean y
unos ojos grandes y de enorme expresividad.
La figura de
Cristo yace inerte sobre el regazo de su madre, con la cabeza y el brazo
derecho desplomados en teatral concepción. Posee una anatomía magra, de formas
mórbidas y redondeadas, escasamente sanguinolenta, más allá de la que mana de
la espalda, costado, manos, pies y la corona de espinas. Como ocurre con la
plástica dieciochesca, impera más la visión idealizada y dulce que la patética
del siglo XVII, si bien a pesar de ello mantiene la hondura espiritual
imperante durante esa centuria previa.
Pasados tres
años, en 1752 el escultor José Fernández volvió a trabajar para la hermandad de
suerte que realizó una nueva “efigie de Nuestra Señora, compostura del
Santísimo Cristo que mandó hacer la Congregación”. Del policromado y
estofado de la imagen se encargó Pedro de Acuña (1689-1760), mientras que el
platero Joseph de Torices le fabricó la corona. No es comprensible que en el
plazo de tan solo tres años la Congregación encargara esculturas de la Virgen
de los Dolores, lo más probable es que se trate de un error de redacción del
escribano y en realidad se refiera a la realización de la citada imagen del
Santísimo Cristo, que no es otro que el Cristo Yacente que está depositado en
una urna en el banco del retablo.
El origen de
la iconografía del Yacente se halla en el momento en que la figura de Cristo se
independiza del grupo del Santo Entierro, sobre todo a partir del Concilio de
Trento en que el Cristo en el sepulcro sufrió una “depuración compositiva
por el que se desvinculó la imagen principal del resto de los personajes que asistieron
al sepelio. A partir de dicho momento, se insiste en asociar la muerte de Jesús
con el sacramento de la Eucaristía y la dramática exposición del Cristo yacente
en solitario se convirtió en una iconografía que superaba lo narrativo para
adquirir un alto contenido simbólico”.
El Cristo
Yacente que nos ataña, de tamaño menor que el natural, copia fielmente el
modelo ideado por Gregorio Fernández, aunque con una notoria rigidez, planitud,
sequedad de talla y merma de calidad con respecto a los originales salidos de
la gubia del maestro gallego. Cristo aparece tumbado con las piernas estiradas,
la izquierda ligeramente flexionada. Tiene la cabeza apoyada sobre dos mullidos
cojines. El paño de pureza, recorrido por plegados a cuchillo, le cubre el sexo
y parte de la cadera izquierda, dejando libre la derecha, de tal forma que
podemos contemplar su musculosa pierna. Mantiene el brazo derecho extendiendo,
mientras que la izquierda la tiene apoyada sobre la cadera con la palma vuelta
hacia su rostro. Sin duda lo mejor de la escultura es la cabeza, que muestra
unas facciones que denotan dolor y agotamiento, así como una mirada sin vida.
Tanto los ojos como la boca se encuentran entreabiertas, aunque Cristo ya ha
fallecido. La cavidad bucal se halla horadada, de suerte que tiene tallados los
dientes y la lengua. La nariz puntiaguda, con grandes fosas nasales y aletas
muy remarcadas, así como los duros pómulos son características esenciales de la
estética de José Fernández. Los cabellos aparecen extendidos en diferentes
guedejas a lo largo de la sábana, dejando oculta la oreja derecha y
completamente visible la izquierda, que aparece rodeada de un espeso mechón que
la circunda. La labra de los cabellos y de la barba es pormenorizada y está
concebida en múltiples guedejas asimétricas que le proporcionan cierto
naturalismo. La barba es bífida y rematada en dos mechones curvos simétricos
afrontados.
Al mismo
tiempo que se acometía el Yacente se iniciaron los trámites para construir un
retablo en el que la hermandad exhibiría sus imágenes y celebraría desde
entonces sus cultos. Efectivamente, en 1752 se “mandó trazar la planta del
retablo”, mientras que al siguiente se recaudaron diversas limosnas para
afrontar la construcción del retablo, en total 1.685 reales y 13 maravedíes. El
elegido para su fabricación fue el notable maestro ensamblador, escultor y
tallista local Antonio Bahamonde (1731-1783) -previsible autor del retablo mayor-, que se concertó con la hermandad
para ejecutarlo en 2.000 reales, cobrando, además, otros 120 reales por “la
compostura de Nuestra Señora y la mesa de altar”. Su construcción se debió
demorar hasta 1754, año en el que la Congregación quedó tan satisfecha que le
gratificó con 200 reales. Por cuenta de Bahamonde corrieron a buen seguro las
esculturas que flanquean a la Virgen de los Dolores, Cristo atado a la Columna
y Jesús Nazareno, efigies que fueron policromadas en 1753 por un anónimo
maestro, quizás Gabriel Fernández de Tobar o Manuel de Urosa.
Estos años
fueron los de mayor auge, al menos en el plano material, de la hermandad. Sin
embargo, sus arcas debieron quedar exhaustas ante tanto dispendio, por lo que
el retablo quedó en blanco hasta 1759, año en que se acometió su dorado, tarea
que se encomendó al citado Gabriel Fernández de Tobar, quien asimismo doró las
andas de la Virgen. En este último año se acometieron otros trabajos menores
como fueron la elaboración de los remates de plata de la cruz, incluso el del
INRI, la compostura de la Virgen, la fabricación de doce cornucopias, y el
dorado de la peana de Nuestra Señora. Anteriormente a este retablo existió otro
pues en el bienio 1745-1746 se abonaron 50 reales al pintor Gabriel Fernández
de Tobar “por haber pintado y retocado el retablo de Nuestra Señora de los
Dolores”; y en el de 1747-1748 otro pintor llamado Manuel Galbarriatu
volvió a pintar el altar y también el marco del frontal.
El retablo
es un excelente ejemplar proto-rococó. (400 x 280 cm) que ocupa la totalidad de
la segunda capilla –se trata de un arco hornacina sin apenas profundidad– del
lado de la epístola. Posee una traza ciertamente movida tanto en planta como en
alzado, de suerte que en planta se remarcan una serie de entrantes y salientes.
El retablo se estructura en banco, cuerpo con tres calles –las laterales más
estrechas– y ático de remate semicircular. El banco
acoge en su parte central una estructura sepulcral que da cabida a una
hornacina en cuyo interior se dispone la efigie de Cristo Yacente según el
modelo creado y popularizado por Gregorio Fernández un siglo y medio antes. En
las esquinas superiores delanteras de esta estructura sepulcral asientan sendos
angelotes que empuñan lanzas. A los lados de esta estructura, y correspondiendo
con los espacios de las calles laterales, encontramos unos netos flanqueados
por las ménsulas que soportan las columnas del cuerpo principal. En los netos
observamos unas protorrocallas en cuyo parte central parece pender una especie
de flor.
El cuerpo
principal congrega el grueso principal de la imaginaría pasionista de este
retablo dedicado a Nuestra Señora de los Dolores. Posee tres calles, cada una
presidida por una hornacina, estando las laterales flanqueadas por sendas
columnas clásicas acanaladas y decoradas con tegumentos y cabezas de ángeles,
motivos ambos que proceden del Transparente de la catedral de Toledo, ejecutado
por Narciso Tomé (1694-1742) y en el cual colaboró como oficial Pedro de
Sierra, maestro a quien se debe la introducción de ambos elementos en la
retablística vallisoletana.
En la
hornacina principal se expone a la titular, la Virgen de los Dolores, mientras
que en las laterales encontramos las pequeñas estatuitas de Jesús Nazareno y
Cristo atado a la columna, ésta última también sigue el modelo fernandesco.
Como vemos, a pesar de haber pasado tanto tiempo las iconografías de Gregorio
Fernández seguían aun plenamente vigentes. Las tres hornacinas son de remate
semicircular, si bien las diferencias entre ellas son acusadas. Así, la
hornacina principal posee una gran profundidad, necesaria para acoger a la
Virgen, pues no dejaba de ser un paso procesional. El interior del arco
presenta una decoración de casetones. Al exterior se resuelve mediante dos
columnas clásicas decoradas con festones que sujetan sendos trozos de
entablamento, que a su vez sirven de apoyo a la decoración mixtilínea que se
inscribe en la parte superior del arco. Sobre las ménsulas arrocalladas
laterales campean sendas cabezas de angelotes, mientras que en la parte central
encontramos un corazón con espinas, símbolo también de la Pasión, como ocurre
con toda la iconografía del retablo. Por su parte, las hornacinas laterales
poseen una escasa profundidad, de suerte que las imágenes sobresalen, y
presentan una decoración a base de pilastras que soportan una complicada
decoración mixtilínea. Para compensar la escasa altura de las calles laterales
con respecto a la principal, éstas acogen trozos de entablamento sobre las
columnas, y entre los pares netos con decoraciones de rocallas.
En el ático
nos encontramos también con una estructura tripartita: en el centro un bloque
rectangular que avanza con respecto a la línea general del retablo, en cuyo
interior se desarrolla un relieve que analizaremos posteriormente, y sobre el
que, a modo de remate, campea una medalla que exhibe la Santa Faz, un nuevo
motivo que incide en la iconografía netamente pasionista del retablo. A los
lados dos ángeles de bulto redondo que parecen haber portado algún Arma
Christi, quizás las lanzas con las que le abrieron el costado y con la que le
dieron de beber hiel en una esponja, y en los extremos dos paneles decoradas
con medias pilastras con los capiteles unidos, y en el centro un florón.
El relieve
muestra a la Virgen sobre una nube en actitud de distribuir escapularios a una
serie de monjes. A pesar de que el escapulario que tiene en la mano es el de la
Virgen del Carmen, Francisco Javier Juárez Domínguez ha logrado averiguar que
la escena representa la Fundación de la Orden de los Servitas en 1233 y la
entrega del hábito de dicha Orden por parte de la Virgen a los Siete Santos
Fundadores (Bonfilio, Alejo, Manetto, Amadeo, Hugo, Sostenes, y
Buonagiunta) –os remito a la entrada que le dedicó a este retablo en su blog–.
Efectivamente, en el relieve figuran siete religiosos y, además, hemos de tener
en cuenta que esta orden religiosa se distinguió por meditar sobre la Pasión
del Redentor y la Soledad de María Santísima, quien se les apareció el Viernes
Santo de 1239 o 1240 rodeada de ángeles con los instrumentos de la Pasión de
Cristo, otros con hábitos negros, uno de los cuales mostraba la Regla de San
Agustín, y otro una tarjeta esmaltada de rayos de oro con el título de Siervos.
La Virgen, tomando uno de aquellos hábitos, dijo a aquellos religiosos: “Mirad
cual suerte de vestidos quiero que llevéis; son de color negro, porque
representan las penas que padecí por los tormentos de mi Unigénito, vosotros,
pues, en adelante trayendo este hábito en vuestro cuerpo, tendréis siempre en
la mente los dolores que yo padecí en el corazón; he aquí la Regla de Agustino.
He ahí el título de Siervos míos. He aquí la Palma que conseguiréis en la vida
eterna”. Como vemos todo cuadra, los hábitos negros propios de San Agustín,
el relieve del corazón en la hornacina principal, la temática pasionista del
retablo, etc…
Aunque la
cofradía se fundó con el nombre de Hermandad de Nuestra Señora de los Dolores,
según nos deja constancia Colón de Larreátegui, con posterioridad la veremos ya
asociada a los servitas como demuestra un documento hallado por Juárez
Domínguez en Archivo Municipal de Valladolid: “Solicitud de Francisco
Rodríguez y otros en nombre de los Servitas Seculares de María de los Dolores,
pidiendo licencia para construir una capilla destinada a la Virgen del Camino,
en Santa Clara”. Ya en el siglo XIX la varemos nombrada como “Congregación
de Servitas de Nuestra Señora de los Dolores” o “Congregación de Servitas
Seculares de María”.
A modo de
resumen, el retablo fue realizado por Antonio Bahamonde, a quien también deben
pertenecer las imágenes de Jesús Nazareno y de Cristo atado a la columna, amén
del relieve de la Fundación de la Orden de los Servitas, de los dos ángeles que
le flanquean y de la “medalla” de la Santa Faz, pues así se desprende del
análisis de sus rostros, que poseen sus características facciones. Ya Hernández
Redondo adivinó la autoría del Cristo atado a la columna, sin embargo, años
después se propuso la errónea atribución a José Fernández, con cuyo corpus
estético nada tiene que ver. Por su parte, a Fernández le pertenecen tanto el
grupo de Nuestra Señora de los Dolores como el Cristo Yacente, a lo que hemos
de añadir a los dos angelotes que campean sobre la urna sepulcral. Dejo una pregunta para el final: ¿No sería interesante que la prodigiosa imagen de María Santísima de los Dolores volviera a tener función procesional? Posee unción y calidad de sobra.
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