Cuando
escuchamos la palabra “postizo” aplicada a la escultura enseguida nos viene a
la cabeza el Barroco, periodo en el que su utilización alcanzó un mayor grado
desarrollo, si bien estos elementos ya venían siendo utilizados desde épocas
pretéritas. En el siguiente artículo Victoria González Zancada nos mostrará cómo
los postizos son un elemento fundamental de la escultura barroca hispana, cuya
utilización por diversos maestros tenía como fin alcanzar el máximo naturalismo
y expresividad creando efectos ilusionistas que diluyeran la frontera entre lo
real y lo espiritual, conmoviendo así al espectador, incluso en la actualidad.
Como bien señala la ponente los postizos -tema de máximo interés dentro de la escultura,
pero escasamente estudiado- no son simples elementos accesorios de una escultura,
sino que llegan a ostentar el protagonismo de esta. Un caso ciertamente
significativo, aunque no pertenezca a la época de estudio de este artículo, es
la Virgen de las Angustias que Juan de Juni (1506-1577) esculpió hacia 1561 para la homónima
cofradía penitencial vallisoletana: con el tiempo fue conocida como la Virgen
de los Cuchillos por las siete espadas que, para efigiar sus siete dolores, se
le incrustaron en el pecho en época barroca. Tema ciertamente apasionante sin duda. Sin más, os
dejo con el artículo de Victoria, a la cual muchos estabais deseando volver a
leer después de su anterior y exitoso artículo, Iconografía erótica románica,
y a la cual doy las gracias por su nueva colaboración.
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| JOSÉ MONTES DE OCA. Piedad de los Servitas (1730). Capilla de Nuestra Señora de los Dolores, Sevilla |
Si
por algo se caracteriza la escultura barroca es por su constante búsqueda para convencer
al fiel de su sentimiento religioso ante la amenaza reformista, mediante la
emotividad destacando el dolor de las figuras muy crudo y realista, se busca
acercar la figura a fiel para que este empatice más fácilmente con ella y por
lo tanto que asimile el mensaje didáctico. Para difuminar la frontera entre lo
real y lo artificial desde finales del siglo XVI se incluyen en la imaginería
postizos. Los postizos son elementos añadidos a la figura realizados en un
material distinto al soporte. Predominan en las obras devocionales y pasos
donde los fieles se encuentran más cerca de las figuras que en los retablos, y
al aparecer en estos los temas pasionarios y de martirios más dramáticos.
El
Concilio de Trento no solo reconoce la importancia de las imágenes para
estimular la devoción popular, sino que fomenta el culto a las reliquias,
ganando su representación protagonismo en las composiciones como las coronas de
espinas, clavos, vestiduras... Pero en la Baja Edad Media y durante la primera
mitad del XVI se produce un abuso de los postizos lujosos de joyería y
vestidos, alcanzando lo ridículo y provocando una pérdida de la dignidad de la
imagen; por lo que son rechazados por los obispos en gran cantidad de sínodos
como el de Orihuela del 1600 alegando que aportan a las imágenes un carácter
mundano y vulgar; desaconsejándose el vestido y apostándose por un carácter más
recatado y contenido. Buscando ese decoro, en el último tercio del XVI se
eliminan algunos elementos escultóricos considerados deshonrosos como los
vestidos y tocados de las Vírgenes.
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| Espadas. JUAN DE JUNI. Virgen de las Angustias (h.. 1561). Iglesia de las Angustias, Valladolid |
Reaparecerá
su uso en Castilla con Gregorio Fernández (1576-1636) desde la década de 1620,
cuya obra en Madrid influirá en el estilo de Pedro de Mena (1628-1688),
expandiéndose su uso por la escultura andaluza. Desde el siglo XVIII su uso se
irá abandonando siguiendo los nuevos preceptos neoclásicos, aunque su uso en la
imaginería se mantendrá paralelamente hasta el siglo XX.
TIPOS
DE “POSTIZOS”
Los
postizos se dividen en los que buscan un mayor naturalismo como complemento de
la policromía, imitando elementos naturales del cuerpo humano, por lo que
predominan en los crucificados y yacentes al ser los personajes más desnudos y
con más heridas; y los que buscan una mayor riqueza y teatralidad como pueden
ser las coronas de orfebrería, la pedrería de los mantos, los cuchillos, ciertos ropajes...
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| Túnica postiza. ANDRÉS DE CARVAJAL. Cristo del Mayor Dolor (1771). Colegiata de San Sebastián, Antequera (Málaga) |
Los
primeros en usarse en la escultura barroca para conseguir un mayor naturalismo
y expresividad son los ojos de vidrio. Aunque este recurso ya se conocía desde
el arte egipcio que realizaba los globos oculares mediante cristal de roca, lo
cual en el arte romano se sustituye por pasta vítrea. Pero el desarrollo de la
técnica del soplado permite recrear el carácter globular del ojo, además de su
brillo y transparencia. Desgraciadamente no se puede establecer con exactitud
su primer uso en el arte barroco ya que en muchas figuras se han añadido
posteriormente.
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| Ojos de tapilla vítrea. FRANCISCO ALONSO DE LOS RÍOS (atrib.). Ecce Homo (mediados del siglo XVII). Museo Diocesano, Valladolid |
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| Ojos de tapilla vítrea. GREGORIO FERNÁNDEZ. Virgen del paso del "Descendimiento" de la Cofradía de las Angustias (1616). Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
El
primer método usado para realizar los ojos es aquel llamado “de tapilla” que
usará Gregorio Fernández: se cortan con un diamante cuartos de esfera de vidrio
que se incrustan desde el exterior en la cuenca, pegándose después los párpados.
Pero desde la segunda mitad de siglo en Génova y Nápoles se desarrollará una
nueva técnica donde se incluyen los vidrios desde el interior mediante una
ventanita superior que después se tapa. El método definitivo serán las esferas (a
veces medias como en el San Francisco de Asís (1663) de Pedro de Mena)
de vidrio soplado que se incluyen desde el interior de la cabeza al cortarse la
mascarilla de esta tras el enyesado y volverse a pegar. Este método evitará las
fisuras y grietas del resto, pero corre el peligro de que el ojo se cuele en el
hueco. Además, permitirá el ahuecado de la boca para tallar la lengua e
integrar dientes.
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| Ojo de esfera de vidrio soplado. PEDRO DE MENA. San Francisco de Asís (1663). Catedral de Toledo |
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| Detalle de los ojos |
Los
ojos no los realiza el propio escultor, sino los lapidarios dedicados al manejo
de piedras preciosas y vidrios. Se pintan a punta de pincel al óleo adelgazado
con un barniz de carácter liso y semitransparente; y después se protegen con
una ligera capa de yeso para que no se manchen de la policromía, que luego se
quitará fácilmente.
La
policromía se realiza por la parte externa, primero la pupila, y después el
iris marrón (preferido en el mundo mediterráneo por la mayor familiaridad,
aunque a veces se hacen azules para los Niños y ángeles). Tras la policromía de
la pieza se colocan las pestañas, que pueden ser de pelo natural o estar
realizadas en fibra de vidrio o resina de poliéster. Estas solo se adhieren al
párpado superior mediante una tira de lienzo pegada a unas muescas talladas,
mientras que en el inferior se pintan.
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| Pestañas postizas. CRISTÓBAL RAMOS. Virgen de las Aguas (1772). Capilla de la Expiración de la Hermandad del Museo, Sevilla |
Otro
postizo que se realizará en el taller del escultor son los dientes, primero
tallados y después realizados en marfil o hueso, incluso de pasta vítrea o de
cola, o de plumas de aves como en el Ecce Homo de la iglesia de San
Miguel de Valladolid; a veces se integran dientes humanos reales.
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| Dientes de hueso. GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo Yacente (h. 1627). Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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| Dientes de pluma de ave. ANÓNIMO. Ecce Homo (siglo XVII). Iglesia de San Miguel, Valladolid |
Las
uñas se realizan con asta de toro por su curvatura natural, que se calienta
para adquirir la forma precisa. Su primer uso se encuentra en los Cristos de
Nicodemo que proliferaron a lo largo del camino de Santiago en la Baja Edad
Media y que conoció Gregorio Fernández. Prácticamente solo se encuentran en los
Yacentes y bustos de Dolorosas y Ecce Homos al necesitar una gran cercanía para
apreciarse. Se añaden tras el aparejo al pegarse con brocha y cola en varias
capas, aunque después de repasaba la unión.
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| Uñas de asta de toro. GREGORIO FERNÁNDEZ (Taller): Cristo Yacene (h. 1636), Museo de San Joaquín y Santa Ana, Valladolid |
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| Uñas de asta de toro. Dientes de hueso. GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo Yacente (h. 1627). Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
Los
ojos, dientes y uñas son los postizos que incluye el propio escultor, siendo
los posteriores a la policromía tarea del propio policromador. El uso de cuero
para imitar la piel humana aparece desde el Cristo de Burgos
bajomedieval, pero en el Barroco no se hace un recubrimiento completo, sino que
se usan trozos o baldeses estratégicamente colocados imitando levantamientos de
piel y heridas, que a veces también se realizan en pergamino. Las llagas cobran
protagonismo por las teorías de San Buenaventura que las plantean como la
puerta mediante la cual el fiel accede al corazón de Cristo; estas se rellenan
mediante corcho desmenuzado que imita coágulos, el cual también puede aparecer
en regueros como Cristo atado a la columna (1619) de la Cofradía de la Vera Cruz de Valladolid o en el Yacente de la Catedral de Segovia (h. 1628-1631).
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| Heridas de corcho. GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo atado a la columna (1619). Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid |
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| Heridas de corcho. GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo Yacente (h. 1628-1631). Catedral de Segovia |
Cobrará
importancia la representación de los fluidos al aportar vitalidad a la figura,
y por el carácter simbólico de la sangre de Cristo. Esta se realiza mediante la
policromía, pero sobre sus hilos aparecen gotitas de resina transparente que
remiten al agua que según el evangelio de San Mateo manó de la llaga de Cristo
sin mezclarse. Estas
gotitas de resina usadas por Gregorio Fernández serán imitadas por Pedro de
Mena para conseguir las lágrimas de sus Dolorosas, donde pueden ser sustituidas
por vidrio, cera o barniz. Las lágrimas tendrán un papel fundamental al ser la
comunicación directa entre el individuo y Dios, ya que aparecen cuando este se
manifiesta, además de ser señal de dolor y arrepentimiento.
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| Lágrimas de gotas de resina. GREGORIO FERNÁNDEZ (Taller): Cristo Yacene (h. 1636), Museo de San
Joaquín y Santa Ana, Valladolid |
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| Lágrimas de gotas de resina. PEDRO DE MENA. Busto de Dolorosa (h. 1673). Museo de San Joaquín y Santa Ana, Valladolid |
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| Lágrimas de gotas de resina. JOSÉ DE MORA. Busto de Dolorosa (comienzos del siglo XVIII). Museo de Bellas Artes, Granada |
También
se puede añadir pelo natural al coser mechones humanos en un casquete de tela;
muchas veces prefiriéndose este frente al tallado, mutilando el original. Pero,
aunque fuera común, por su fragilidad se han conservado pocos.
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| Peluca de pelo natural. FRANCISCO SALZILLO. La caída (1752). Museo Salzillo, Murcia. Fotografía tomada de https://www.descubrirelarte.es/ |
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| ANÓNIMO. Cristo "del Escobar" (Siglo XVI). Iglesia de Santiago, Valladolid. Se trata de un buen ejemplo de Cristo de pelo natural que en los últimos años ha sido modificado para tallerle pelo y barba en madera |
A
mayores de la profusión de imágenes de vestir, muchas imágenes de talla
incluyen paños de tela encolada que aportan un mayor realismo a los pliegues.
Además de pasamanerías en algunos detalles de los ropajes tallados, pero no
suelen ser originales, sino que se añadieron en el siglo XVIII. Suelen ser
puntillas y cintas de hilos de oro y plata, pero también hay ribetes de encaje
en las Inmaculadas y borlas en los almohadones de los yacentes. Pedro de Mena
incluirá algunos postizos textiles novedosos como el cordón del San
Francisco de la Catedral de Toledo, en sus bustos de Ecce Homo o en el San Pedro de Alcántara del Museo de escultura, la toca de la Santa Teresa de
Córdoba, e incluso cordones y corchetes metálicos en los corpiños.
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| Imagen de vestir. ANÓNIMO. Virgen de la Soledad y Sacro Monte Calvario (h. 1706). Iglesia Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Valladolid |
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| Paños de tela encolada. ANÓNIMO. Busto de la Virgen de los Dolores (comienzos del siglo XVIII). Catedral de Valladolid |
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| Paños de tela encolada. ANÓNIMO. Ángeles portaestandartes (Primer tercio del siglo XVII). Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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| Cordón de cuerda. PEDRO DE MENA. San Francisco de Asís (1663). Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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| Toca. PEDRO DE MENA. La Transverberación de Santa Teresa Iglesia de San Pedro de Alcántara (mediados del siglo XVII), Córdoba. Fotografía tomada de https://twitter.com/EpiscopalMalaga |
Los
mantos tallados de las Inmaculadas se pueden enriquecer con piedras
semipreciosas, vidrios y conchas, e incluso estrellas de metal claveteadas.
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| Incrustación de piedras semipreciosas. LUISA ROLDÁN. San Germán y San Servando (1687). Catedral de Cádiz |
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| Inscrustación de piedras semipreciosas. FELIPE DE ESPINABETE. Magdalena en el desierto (Tercer cuarto del siglo XVIII). Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
La
corona de espinas, originalmente tallada, será sustituida por una natural que
se pueda quitar y poner para escenificar la coronación, pero también las hay de
orfebrería para enriquecer la obra.
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| Corona de espinas natural. GREGORIO FERNÁNDEZ. Ecce Homo (1620). Iglesia de la Vera Cruz, Valadolid |
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| Corona de espinas metálicas. JOSÉ DE ROZAS. Cristo de la Humildad (1691). Iglesia de San Martín, Valladolid |
También
se pueden incluir postizos metálicos como la espada o cuchillo de la Virgen
de la Vera Cruz (Gregorio Fernández, 1623) -o la Virgen de las Angustias que Felipe del Corral talló hacia 1718 para la Cofradía de la Vera Cruz de Salamanca-, la corona de la Virgen (las
cuales ya se añadían desde el arte Gótico), los clavos de Cristo; y en el siglo
XVIII con el escultor Andrés de Carvajal (1709-1799), uno de los grandes maestros
del foco antequerano del siglo XVIII, se introducirán las finas puntas de
hierro para imitar la barba de su San José con el Niño de la iglesia de los Remedios
de Estepa (Sevilla).
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| Espada. GREGORIO FERNÁNDEZ. Virgen de la Vera Cruz (1623). Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid |
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| Cuchillos metálicos. FELIPE DEL CORRAL. Virgen de las Angustias (antes de 1718). Iglesia de la Vera Cruz, Salamanca |
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| Barba de puntas de hierro. ANDRÉS DE CARVAJAL. San José con el Niño. Iglesia de los Remedios, Estepa (Sevilla) |
Bibliografía
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