viernes, 24 de abril de 2020

"EL ARTE DE LA SUGESTIÓN: Los postizos en la escultura barroca". Por Victoria González Zancada


Cuando escuchamos la palabra “postizo” aplicada a la escultura enseguida nos viene a la cabeza el Barroco, periodo en el que su utilización alcanzó un mayor grado desarrollo, si bien estos elementos ya venían siendo utilizados desde épocas pretéritas. En el siguiente artículo Victoria González Zancada nos mostrará cómo los postizos son un elemento fundamental de la escultura barroca hispana, cuya utilización por diversos maestros tenía como fin alcanzar el máximo naturalismo y expresividad creando efectos ilusionistas que diluyeran la frontera entre lo real y lo espiritual, conmoviendo así al espectador, incluso en la actualidad. Como bien señala la ponente los postizos -tema de máximo interés dentro de la escultura, pero escasamente estudiado- no son simples elementos accesorios de una escultura, sino que llegan a ostentar el protagonismo de esta. Un caso ciertamente significativo, aunque no pertenezca a la época de estudio de este artículo, es la Virgen de las Angustias que Juan de Juni (1506-1577) esculpió hacia 1561 para la homónima cofradía penitencial vallisoletana: con el tiempo fue conocida como la Virgen de los Cuchillos por las siete espadas que, para efigiar sus siete dolores, se le incrustaron en el pecho en época barroca. Tema ciertamente apasionante sin duda. Sin más, os dejo con el artículo de Victoria, a la cual muchos estabais deseando volver a leer después de su anterior y exitoso artículo, Iconografía erótica románica, y a la cual doy las gracias por su nueva colaboración.

JOSÉ MONTES DE OCA. Piedad de los Servitas (1730). Capilla de Nuestra Señora de los Dolores, Sevilla
Si por algo se caracteriza la escultura barroca es por su constante búsqueda para convencer al fiel de su sentimiento religioso ante la amenaza reformista, mediante la emotividad destacando el dolor de las figuras muy crudo y realista, se busca acercar la figura a fiel para que este empatice más fácilmente con ella y por lo tanto que asimile el mensaje didáctico. Para difuminar la frontera entre lo real y lo artificial desde finales del siglo XVI se incluyen en la imaginería postizos. Los postizos son elementos añadidos a la figura realizados en un material distinto al soporte. Predominan en las obras devocionales y pasos donde los fieles se encuentran más cerca de las figuras que en los retablos, y al aparecer en estos los temas pasionarios y de martirios más dramáticos.
El Concilio de Trento no solo reconoce la importancia de las imágenes para estimular la devoción popular, sino que fomenta el culto a las reliquias, ganando su representación protagonismo en las composiciones como las coronas de espinas, clavos, vestiduras... Pero en la Baja Edad Media y durante la primera mitad del XVI se produce un abuso de los postizos lujosos de joyería y vestidos, alcanzando lo ridículo y provocando una pérdida de la dignidad de la imagen; por lo que son rechazados por los obispos en gran cantidad de sínodos como el de Orihuela del 1600 alegando que aportan a las imágenes un carácter mundano y vulgar; desaconsejándose el vestido y apostándose por un carácter más recatado y contenido. Buscando ese decoro, en el último tercio del XVI se eliminan algunos elementos escultóricos considerados deshonrosos como los vestidos y tocados de las Vírgenes.

Espadas. JUAN DE JUNI. Virgen de las Angustias (h.. 1561). Iglesia de las Angustias, Valladolid
Reaparecerá su uso en Castilla con Gregorio Fernández (1576-1636) desde la década de 1620, cuya obra en Madrid influirá en el estilo de Pedro de Mena (1628-1688), expandiéndose su uso por la escultura andaluza. Desde el siglo XVIII su uso se irá abandonando siguiendo los nuevos preceptos neoclásicos, aunque su uso en la imaginería se mantendrá paralelamente hasta el siglo XX.


TIPOS DE “POSTIZOS”
Los postizos se dividen en los que buscan un mayor naturalismo como complemento de la policromía, imitando elementos naturales del cuerpo humano, por lo que predominan en los crucificados y yacentes al ser los personajes más desnudos y con más heridas; y los que buscan una mayor riqueza y teatralidad como pueden ser las coronas de orfebrería, la pedrería de los mantos, los cuchillos, ciertos ropajes...

Túnica postiza. ANDRÉS DE CARVAJAL. Cristo del Mayor Dolor (1771). Colegiata de San Sebastián, Antequera (Málaga)
Los primeros en usarse en la escultura barroca para conseguir un mayor naturalismo y expresividad son los ojos de vidrio. Aunque este recurso ya se conocía desde el arte egipcio que realizaba los globos oculares mediante cristal de roca, lo cual en el arte romano se sustituye por pasta vítrea. Pero el desarrollo de la técnica del soplado permite recrear el carácter globular del ojo, además de su brillo y transparencia. Desgraciadamente no se puede establecer con exactitud su primer uso en el arte barroco ya que en muchas figuras se han añadido posteriormente.

Ojos de tapilla vítrea. FRANCISCO ALONSO DE LOS RÍOS (atrib.). Ecce Homo (mediados del siglo XVII). Museo Diocesano, Valladolid
Ojos de tapilla vítrea. GREGORIO FERNÁNDEZ. Virgen del paso del "Descendimiento" de la Cofradía de las Angustias (1616). Museo Nacional de Escultura, Valladolid
El primer método usado para realizar los ojos es aquel llamado “de tapilla” que usará Gregorio Fernández: se cortan con un diamante cuartos de esfera de vidrio que se incrustan desde el exterior en la cuenca, pegándose después los párpados. Pero desde la segunda mitad de siglo en Génova y Nápoles se desarrollará una nueva técnica donde se incluyen los vidrios desde el interior mediante una ventanita superior que después se tapa. El método definitivo serán las esferas (a veces medias como en el San Francisco de Asís (1663) de Pedro de Mena) de vidrio soplado que se incluyen desde el interior de la cabeza al cortarse la mascarilla de esta tras el enyesado y volverse a pegar. Este método evitará las fisuras y grietas del resto, pero corre el peligro de que el ojo se cuele en el hueco. Además, permitirá el ahuecado de la boca para tallar la lengua e integrar dientes.

Ojo de esfera de vidrio soplado. PEDRO DE MENA. San Francisco de Asís (1663). Catedral de Toledo
Detalle de los ojos
Los ojos no los realiza el propio escultor, sino los lapidarios dedicados al manejo de piedras preciosas y vidrios. Se pintan a punta de pincel al óleo adelgazado con un barniz de carácter liso y semitransparente; y después se protegen con una ligera capa de yeso para que no se manchen de la policromía, que luego se quitará fácilmente.
La policromía se realiza por la parte externa, primero la pupila, y después el iris marrón (preferido en el mundo mediterráneo por la mayor familiaridad, aunque a veces se hacen azules para los Niños y ángeles). Tras la policromía de la pieza se colocan las pestañas, que pueden ser de pelo natural o estar realizadas en fibra de vidrio o resina de poliéster. Estas solo se adhieren al párpado superior mediante una tira de lienzo pegada a unas muescas talladas, mientras que en el inferior se pintan.

Pestañas postizas. CRISTÓBAL RAMOS. Virgen de las Aguas (1772). Capilla de la Expiración de la Hermandad del Museo, Sevilla
Otro postizo que se realizará en el taller del escultor son los dientes, primero tallados y después realizados en marfil o hueso, incluso de pasta vítrea o de cola, o de plumas de aves como en el Ecce Homo de la iglesia de San Miguel de Valladolid; a veces se integran dientes humanos reales.

Dientes de hueso. GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo Yacente (h. 1627). Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dientes de pluma de ave. ANÓNIMO. Ecce Homo (siglo XVII). Iglesia de San Miguel, Valladolid
Las uñas se realizan con asta de toro por su curvatura natural, que se calienta para adquirir la forma precisa. Su primer uso se encuentra en los Cristos de Nicodemo que proliferaron a lo largo del camino de Santiago en la Baja Edad Media y que conoció Gregorio Fernández. Prácticamente solo se encuentran en los Yacentes y bustos de Dolorosas y Ecce Homos al necesitar una gran cercanía para apreciarse. Se añaden tras el aparejo al pegarse con brocha y cola en varias capas, aunque después de repasaba la unión.

Uñas de asta de toro. GREGORIO FERNÁNDEZ (Taller): Cristo Yacene (h. 1636), Museo de San Joaquín y Santa Ana, Valladolid
Uñas de asta de toro. Dientes de hueso. GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo Yacente (h. 1627). Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Los ojos, dientes y uñas son los postizos que incluye el propio escultor, siendo los posteriores a la policromía tarea del propio policromador. El uso de cuero para imitar la piel humana aparece desde el Cristo de Burgos bajomedieval, pero en el Barroco no se hace un recubrimiento completo, sino que se usan trozos o baldeses estratégicamente colocados imitando levantamientos de piel y heridas, que a veces también se realizan en pergamino. Las llagas cobran protagonismo por las teorías de San Buenaventura que las plantean como la puerta mediante la cual el fiel accede al corazón de Cristo; estas se rellenan mediante corcho desmenuzado que imita coágulos, el cual también puede aparecer en regueros como Cristo atado a la columna (1619) de la Cofradía de la Vera Cruz de Valladolid o en el Yacente de la Catedral de Segovia (h. 1628-1631).

Heridas de corcho. GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo atado a la columna (1619). Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid
Heridas de corcho. GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo Yacente (h. 1628-1631). Catedral de Segovia
Cobrará importancia la representación de los fluidos al aportar vitalidad a la figura, y por el carácter simbólico de la sangre de Cristo. Esta se realiza mediante la policromía, pero sobre sus hilos aparecen gotitas de resina transparente que remiten al agua que según el evangelio de San Mateo manó de la llaga de Cristo sin mezclarse. Estas gotitas de resina usadas por Gregorio Fernández serán imitadas por Pedro de Mena para conseguir las lágrimas de sus Dolorosas, donde pueden ser sustituidas por vidrio, cera o barniz. Las lágrimas tendrán un papel fundamental al ser la comunicación directa entre el individuo y Dios, ya que aparecen cuando este se manifiesta, además de ser señal de dolor y arrepentimiento.
Lágrimas de gotas de resina. GREGORIO FERNÁNDEZ (Taller): Cristo Yacene (h. 1636), Museo de San Joaquín y Santa Ana, Valladolid
Lágrimas de gotas de resina. PEDRO DE MENA. Busto de Dolorosa (h. 1673). Museo de San Joaquín y Santa Ana, Valladolid
Lágrimas de gotas de resina. JOSÉ DE MORA. Busto de Dolorosa (comienzos del siglo XVIII). Museo de Bellas Artes, Granada
También se puede añadir pelo natural al coser mechones humanos en un casquete de tela; muchas veces prefiriéndose este frente al tallado, mutilando el original. Pero, aunque fuera común, por su fragilidad se han conservado pocos.

Peluca de pelo natural. FRANCISCO SALZILLO. La caída (1752). Museo Salzillo, Murcia. Fotografía tomada de https://www.descubrirelarte.es/
ANÓNIMO. Cristo "del Escobar" (Siglo XVI). Iglesia de Santiago, Valladolid. Se trata de un buen ejemplo de Cristo de pelo natural que en los últimos años ha sido modificado para tallerle pelo y barba en madera
A mayores de la profusión de imágenes de vestir, muchas imágenes de talla incluyen paños de tela encolada que aportan un mayor realismo a los pliegues. Además de pasamanerías en algunos detalles de los ropajes tallados, pero no suelen ser originales, sino que se añadieron en el siglo XVIII. Suelen ser puntillas y cintas de hilos de oro y plata, pero también hay ribetes de encaje en las Inmaculadas y borlas en los almohadones de los yacentes. Pedro de Mena incluirá algunos postizos textiles novedosos como el cordón del San Francisco de la Catedral de Toledo, en sus bustos de Ecce Homo o en el San Pedro de Alcántara del Museo de escultura, la toca de la Santa Teresa de Córdoba, e incluso cordones y corchetes metálicos en los corpiños.

Imagen de vestir. ANÓNIMO. Virgen de la Soledad y Sacro Monte Calvario (h. 1706). Iglesia Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Valladolid
Paños de tela encolada. ANÓNIMO. Busto de la Virgen de los Dolores (comienzos del siglo XVIII). Catedral de Valladolid
Paños de tela encolada. ANÓNIMO. Ángeles portaestandartes (Primer tercio del siglo XVII). Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Cordón de cuerda. PEDRO DE MENA. San Francisco de Asís (1663). Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Cordón de cuerda. PEDRO DE MENA. Busto de Ecce Homo (h. 1673). Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Cordón de cuerda. PEDRO DE MENA. San Pedro de Alcántara (h. 1673). Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Puntilla de hilo de encaje. VIRGEN NIÑA. Juan Alonso Villabrille y Ron (Primer tercio del siglo XVIII). Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Puntilla de hilo de encaje. GREGORIO FERNÁNDEZ. Inmaculada (). Convento de Santa Clara, Valladolid
Toca. PEDRO DE MENA. La Transverberación de Santa Teresa Iglesia de San Pedro de Alcántara (mediados del siglo XVII), Córdoba. Fotografía tomada de https://twitter.com/EpiscopalMalaga

Los mantos tallados de las Inmaculadas se pueden enriquecer con piedras semipreciosas, vidrios y conchas, e incluso estrellas de metal claveteadas.

Incrustación de piedras semipreciosas. LUISA ROLDÁN. San Germán y San Servando (1687). Catedral de Cádiz
Inscrustación de piedras semipreciosas. FELIPE DE ESPINABETE. Magdalena en el desierto (Tercer cuarto del siglo XVIII). Museo Nacional de Escultura, Valladolid
La corona de espinas, originalmente tallada, será sustituida por una natural que se pueda quitar y poner para escenificar la coronación, pero también las hay de orfebrería para enriquecer la obra.

Corona de espinas natural. GREGORIO FERNÁNDEZ. Ecce Homo (1620). Iglesia de la Vera Cruz, Valadolid
Corona de espinas metálicas. JOSÉ DE ROZAS. Cristo de la Humildad (1691). Iglesia de San Martín, Valladolid
También se pueden incluir postizos metálicos como la espada o cuchillo de la Virgen de la Vera Cruz (Gregorio Fernández, 1623) -o la Virgen de las Angustias que Felipe del Corral talló hacia 1718 para la Cofradía de la Vera Cruz de Salamanca-, la corona de la Virgen (las cuales ya se añadían desde el arte Gótico), los clavos de Cristo; y en el siglo XVIII con el escultor Andrés de Carvajal (1709-1799), uno de los grandes maestros del foco antequerano del siglo XVIII, se introducirán las finas puntas de hierro para imitar la barba de su San José con el Niño de la iglesia de los Remedios de Estepa (Sevilla).

Espada. GREGORIO FERNÁNDEZ. Virgen de la Vera Cruz (1623). Iglesia de la Vera Cruz, Valladolid
Cuchillos metálicos. FELIPE DEL CORRAL. Virgen de las Angustias (antes de 1718). Iglesia de la Vera Cruz, Salamanca
Barba de puntas de hierro. ANDRÉS DE CARVAJAL. San José con el Niño. Iglesia de los Remedios, Estepa (Sevilla)

Bibliografía
ÁLVAREZ VICENTE, Andrés: Imaginería ligera en Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2011.
GARCÍA LUQUE, Manuel: “El naturalismo matérico” en OTALECU GUERRERO, Gonzalo (coord.): Pedro de Mena granatensis malacae, Palacio Episcopal del Obispado de Málaga, Málaga, 2019.
MARTÍN CONTRERAS, José Carlos: Teoría y estética de la escultura barroca española, Tesis doctoral de la Universidad de Granada, Granada, 2016.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980.
MORGADO FIGUEREIDO SILVA, José Humberto: La evolución de la escultura figurativa en madera (en torno a la figura humana y en sus técnicas), Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2013.
RODRÍGUEZ SIMÓN, Luis Rodrigo: Los procedimientos técnicos en la escultura en madera policromada granadina, Cuadernos de Arte Granadino, Nº40, 2009, pp. 457-479.
VV.AA: Gregorio Fernández. La gubia del Barroco, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2008.

3 comentarios:

  1. Estupendo artículo y muy bien ilustrado. Enhorabuena.

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  2. “la intencionada antítesis emocional y morfológica suscrita por el modelo barroco, basada en presentar con toda su crudeza la dialéctica Belleza-Fealdad en unívoca correspondencia con los sentimientos de Compasión-Repulsa”. (DEVOTIO MODERNA, DRAMATURGIA PROCESIONAL E INVENTIVA BARROCA. EL PASO DE LA PUENTE DEL CEDRÓN por Juan Antonio Sánchez López) He podido admirar el Museo de las Esculturas de Valladolid y descubri en él grandes artistas. Pero en la selección de imágenes religiosas dramáticas aquí expuestas, a mi entender, en las mentes que se complacen repetidamente en contemplarlas, hay un miedo excesivo al dolor y a la muerte que les provoca a la vez gran curiosidad y rechazo. Afrontar con valor el dolor y la muerte es muestra de salud, pero disfrutar de ello con la imaginación no me lo parece.

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