sábado, 28 de septiembre de 2019

LA YESERÍA EN LA PROVINCIA DE VALLADOLID III: La Capilla de la Virgen del Carmen en la iglesia de Santiago de Alcazarén


La yesería es un arte que además de resultar bastante económico da unos resultados espectaculares, sobre todo cuando hay una talla prolija y se policroma. Ya anteriormente hemos visto los casos de las Yeserías de la bóveda de la iglesia de San Juan Bautista de Rodilana (1563), excelente ejemplar renacentista debido a los hermanos Corral de Villalpando; y las Yeserías de la cúpula de la capilla de don Gaspar de Vallejo en la iglesia de Santiago de Valladolid (Anónimo, h. 1697). Pues bien, hoy vamos a ver quizás uno de los ejemplares más impresionantes de toda la provincia, y quizás de toda Castilla durante el Barroco. Se trata de las Yeserías de la cúpula de la capilla de Nuestra Señora del Carmen de la iglesia de Santiago de Alcazarén, capilla que además cuenta con el añadido de que el retablo de la misma posee un transparente que resulta ser doble puesto que al otro lado existe otro retablo. La explicación íntegra de las yeserías está tomada del artículo reflejado abajo de la profesora Fernández del Hoyo. Asimismo, aunque la mayor parte de las fotografías son mías, hay bastantes que se las debo a Víctor Gutiérrez e Ismael Catalina, que me las pasaron hace tiempo. Gracias.
La parroquia de Santiago, de Alcazarén (Valladolid) -de la que ya hemos tratado al hablar de las pinturas murales góticas que aparecieron en su capilla mayor, que obligaron a adelantar el retablo mayor-, originariamente un edificio románico mudéjar, experimentó profundas transformaciones en los siglos XVII y XVIII. Adosada a la cabecera por el lado del evangelio se construyó en esta última centuria una pequeña capilla, a modo de camarín con transparente, dedicada a la Virgen del Carmen y que tiene acceso directo desde el presbiterio del templo. En contraste con la sencillez de su arquitectura, un cuadrado sin ningún ornamento arquitectónico, y sobre pechinas desornamentadas, se levanta una media naranja adornada con yeserías polícromas de original diseño.

La capilla estaba ya en construcción en mayo de 1762, fecha en que se anotan las primeras cantidades “para la fábrica de la capilla de Nuestra Señora del Carmen que con licencia de Su Sª Ilma. se está haziendo en mi iglesia”. Quien consigna el pago es el párroco D. Diego Ramírez de Arellano, que desempeñó un importante papel en la realización de la obra aunque no pueda considerársele fundador o patrono de la capilla ya que ésta se construyó con la aportación de los fieles. La capilla estaba terminada en lo esencial en julio de 1768, cando el sacerdote rinde cuentas del coste de la misma.
El autor de las trazas fue el arquitecto Fray Antonio de San José Pontones, religioso jerónimo en el convento de la Mejorada de Olmedo, quien acudió en tres ocasiones a vigilar la marcha de las obras. Según afirma el párroco él mismo costeó los gastos del arquitecto a quien “gratificó” por ambas actuaciones. Su actividad como arquitecto se constata en diversas provincias castellanas y en El Escorial, con especial dedicación a las obras públicas; su estilo es, naturalmente, sobrio y desornamentado, en nada afecto a las fantasías barrocas. Precisamente en 1762 Pontones supervisaba la construcción del camarín del mismo Alcazarén, que realizaba al maestro Antonio Cecilia con trazas probablemente suyas y que se decoraba también con yeserías “con los atributos de María Santísima”.

A la izquierda del ábside central observamos la capilla de Nuestra Señora del Carmen
De la construcción de la capilla del Carmen fueron responsables Joseph Muñoz y Fernando Álvarez, maestros alarifes de Alcazarén, mientras que el artífice de la talla fue Domingo Fernández Pedrosa, “de oficio tallista vzº de la vª de Íscar” a quien se pagan 1.116 reales “por 75 días que se ocupó en la talla de yeso de dha capª”.
La decoración de la media naranja adopta una disposición radial, a partir de una clave adornada con 4 cabezas de ángel en medio de follaje: 8 pilastras originan 8 segmentos trapezoidales de molduras mixtilíneas; unas y otros ostentan yeserías. En el segundo que coincide con el remate del retablo, un águila bicéfala coronada, que porta en sus garras espada y cetro, sirve de marco al escudo del Carmelo; entre sus dos cabezas aparece otra humana; encima el monograma de María, con corona imperial. En el resto de los espacios trapezoidales, los emblemas de la Virgen: sol, luna, espejo, rosa, ciprés, torre y palmera aparecen rodeados de un variado repertorio de formas de raigambre claramente manierista, entre las que figuran grutescos, veneras, cestas de frutas, vegetales, volutas, etc. que se repiten alternativamente dos a dos. Bajo ellos, en el arranque de la cúpula, alternan cartelas rodeadas de volutas y ramos con 4 grupos de dos sirenas enfrentadas que sostienen una venera con una de sus manos mientras se llevan la otra al torso; bajo el águila bicéfala aparece un ángel de cuerpo entero que parece llevarse un dedo a los labios en actitud de reclamar silencio.

Sobre las pilastras, y a modo de estípites figurados, se superponen figuras de torso humano, vestidas con variados atuendos, que se resuelven en formas inorgánicas, mascarones, ángeles-atlantes, emblemas musicales, cintas, drapeados, elementos vegetales, etc. Cinco de ellas tocan instrumentos musicales de cuerda: violín, guitarra, y de viento: serpentón, fagot y chirimía, en tanto que la sexta –que difiere por su factura, tamaño y atavío– parece tener las manos vacías aunque por su postura podría tocar unas invisibles castañuelas. Las dos pilastras que restan acogen a las que parecen ser las figuras principales: el rey David, barbado, con manto y corona, tañe el arpa; a su lado un personaje que con la derecha parece dirigir la orquesta. Completando la decoración, cuatro niños de bulto redondo se sientan sobre la cornisa con las piernas en el vacío; en sus manos derechas quedan argollas que bien podrían haber servido para colgar lámparas.

Todas las figuras están talladas en yeso con bastante resalto, singularmente las humanas que son también las más toscas dentro de la factura eminentemente popular de todo el conjunto. La cúpula ostenta una rica policromía de colores fuertes de los que está ausente el oro, lo que contribuye a acentuar el aspecto exótico de las yeserías. En 1774 se pagaba a “Roque Felipe, vº de Cuéllar y a Segundo del Río, vº de Olmedo doradores”, por “dar de colores a la talla de la media naranja de la capilla”.
La mayoría de los motivos que aparecen en la cúpula son habituales en el barroco peninsular y americano. La verdadera originalidad de la decoración reside en las figura de músicos que forman los estípites animados. Ángeles que tañen instrumentos musicales aparecen en la capilla del Rosario, de Oaxaca, y en el sotocoro de Tonantzintla, en México, pero no conocemos ejemplos de músicos adultos en la época. Quizá sería preciso retrotraerse a iconografías medievales. El rey David de la Portada de las Platerías y los ancianos apocalípticos del Pórtico de la Gloria, de Santiago de Compostela, podrían haberse unido con un sentido de exaltación mariana, en cuyo honor se interpreta el celestial concierto.

La factura eminentemente popular de la talla, a lo que contribuyen de un modo muy notable los fuertes y contrastados colores de la policromía, hacen de las yeserías de Alcazarén algo verdaderamente inusual, exótico en el barroco castellano.

BIBLIOGRAFÍA
  • FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: “Las yeserías figurativas: apuntes para su estudio”, Actas del V Simposio hispano-portugués de historia del arte, Valladolid, 1990, pp. 113-117.

miércoles, 18 de septiembre de 2019

EL RETABLO MAYOR DEL MONASTERIO DE SAN QUIRCE (Blas Martínez de Obregón, 1697)


La iglesia del Monasterio de San Quirce y San Julita posee uno de los más importantes conjuntos de retablos barrocos de la ciudad, ya no solo por su calidad sino por la variedad de los mismos, de suerte que a través de ellos podemos trazar perfectamente la evolución sufrida por la retablística barroca vallisoletana, la cual fue dividida por Martín González en cuatro fases (contrarreformista, prechurrigueresco, churrigueresco y rococó). Así, al excelente ejemplar churrigueresco que adorna la capilla mayor, se le suman los dos retablos colaterales del mismo estilo, el rococó situado frente a la entrada de la iglesia, y el prechurrigueresco localizado a los pies del templo junto a la reja del coro.
El retablo mayor del Monasterio de San Quirce fue realizado por Blas Martínez de Obregón (ca.1650-1716), uno de los ensambladores vallisoletanos más descollantes del momento junto con Alonso Manzano (1656-ca.1721) y Francisco Billota (1656-1728). A las más que fundadas sospechas sobre su autoría se suma el hecho de que en la escritura que otorgó el 9 de julio de 1689 para construir el retablo mayor de la iglesia de Nuestra Señora del Rosario se alude como modelos para realizarle los retablos mayores del Convento de San Quirce y del Colegio de San Albano de los Ingleses, este último también obra documentada de Martínez de Obregón. A pesar de todo, tampoco podríamos descartar que su construcción hubiera corrido a cargo de Francisco Billota, siguiendo la traza y condiciones redactadas por Martínez de Obregón, o viceversa. Como acertadamente señala Martín González, este retablo es “análogo al retablo de las Brígidas”, obra documentada de Francisco Billota. Hemos de tener en cuenta que los ensambladores vallisoletanos de la época adoptaron soluciones muy similares a la hora de diseñar los retablos, y además en muchas ocasiones el maestro que daba la traza no era finalmente el que se encargaba de materializar el proyecto dado que primero se elegía una traza y condiciones y posteriormente se sacaba la obra a subasta. Por regla general quién menos pidiera por su fabricación, ajustándose a las trazas y condiciones seleccionadas, ese era el que se la llevaba.

El retablo sigue un modelo muy difundido en el área vallisoletana. Se trata de una enorme máquina tetrástila estructurada en un amplio banco, cuerpo con tres calles y ático de remate semicircular. El cuerpo principal está articulado a través de cuatro columnas salomónicas gigantes apoyadas sobre ménsulas con hojas carnosas y mascarones de cuyas bocas surgen festones de fruta. Entre las ménsulas se sitúan netos con cartelas, delante de los cuales se han dispuesto las esculturas de San Quirce y Santa Julita, titulares del templo, y el sagrario. La calle central alberga la imagen del titular, San Bernardo, y detrás de él una hornacina repleta de espejos fechable en el segundo cuarto del siglo XVIII. A los pies del santo, y de la misma época que la hornacina, unas gradas escalonadas decoradas con espejos. Encima de la hornacina hay un pabellón descorrido y sobre él el escudo de la Orden del Císter enmarcado por fantasiosas decoraciones vegetales. En los intercolumnios, flanqueados por sendas columnas salomónicas, y rematadas por un amplio trozo de entablamento, se encuentran las hornacinas que contienen a San Benito y a Santa Escolástica. Estas hornacinas, apeadas sobre simples ménsulas formadas por decoraciones vegetales muy carnosas, están conformadas por otras dos columnas salomónicas de menor tamaño que sustentan arcos semicirculares encuadrados por marcos quebrados al modo de arrabá.
El ático, que según Martín González es el usual de los Billota, tiene una portada flanqueada por columnas salomónicas coronadas por angelotes que portan palmas del martirio en alusión a los que padecieron San Quirce y Santa Julita. Ocupa la portada un relieve de la Asunción de la Virgen. A los lados dos tableros decorados con rameados, y en los extremos las medallas del Sol y de la Luna, astros que suelen figurar en representaciones de temática mariana.

La parte escultórica del retablo ha sido atribuida indistintamente a los tres grandes maestros del momento: Juan Antonio de la Peña, Juan de Ávila y José de Rozas. Este no es un fenómeno extraño puesto que sus estilos poseen tal similitud, especialmente los de los dos primeros, que es difícil separar las obras que pertenecen a uno u a otro. Fue Martín González el primero en atribuir estas imágenes a Juan de Ávila, parecer que ratificaron posteriormente el propio Martín González y Plaza Santiago aunque matizándolo: “el estilo las aproxima también a José de Rozas”. Martín González se reafirmó una vez más afirmando que “son del mismo escultor [Juan de Ávila] las esculturas de los retablos mayores de Santa Brígida, San Quirce y otras varias en la iglesia del Colegio de Ingleses, de Valladolid”. Urrea y Brasas Egido han aportado un nuevo punto de vista, relacionándolas con la producción de Juan Antonio de la Peña. Por nuestra parte creemos que son obra de Juan de Ávila, aunque sin descartar a su consuegro De la Peña.
Las esculturas que conforman el retablo son cinco en bulto redondo (San Bernardo, San Benito, Santa Escolástica, San Quirce, Santa Julita) y un relieve (la Asunción). Desconocemos qué lugar ocuparían en él San Quirce y Santa Julita, no cabiendo duda de su pertenencia al mismo dado que en la escritura suscrita por Martínez de Obregón para fabricar los retablos colaterales se especifica que “los santos que intitulan San Quirce y Santa Julita que están puestos en el retablo del altar mayor se han de bajar y poner en el segundo cuerpo de cada uno de dichos dos colaterales”. Pudiera ser que ambas esculturas estuvieran en origen situadas sobre los dos trozos de entablamento más cercanos al relieve de la Asunción puesto que los otros dos están ocupados por los escudos del Sol y la Luna. Además, hemos de tener en cuenta que según la perspectiva del espectador, San Quirce gira la cabeza hacia la derecha y Santa Julita hacia la izquierda, de manera que ambos parecen estar observando la escena de la Asunción con gestos devotos: San Quirce con una mano el pecho y Santa Julita con las manos juntas en posición orante. Esta suposición se cimienta además en la comparación con el relieve en piedra situado sobre la portada de la iglesia. Tanto las esculturas de San Quirce y Santa Julita, como las de Virgen y los ángeles que la rodean, son prácticamente exactas.

La inclusión en el retablo del Doctor Melifluo y de los dos santos gemelos (San Benito y Santa Escolástica) está más que justificada al tratarse de un convento acogido bajo la regla del Císter. Por otro lado, la incorporación de San Quirce y Santa Julita se hace en su calidad de santos patronos del convento. La inclusión en el ático de un relieve representando a la Asunción, y no de un Calvario como era costumbre, tendrá su explicación en que San Bernardo, titular del retablo, fue uno de los más fervientes defensores del culto a la Virgen María, llegándose a auto apodar como “fiel capellán” o “caballero sirviente”.

SAN BERNARDO
San Bernardo de Claraval (1090-1153) fue un monje borgoñón cuya principal labor consistió en la reforma y expansión de la Orden del Císter, fundando en 1115 el monasterio de Claraval. También intervino en aspectos tan dispares como el desarrollo del canto gregoriano y de la vida monástica, y en la expansión de la arquitectura gótica. Tampoco podemos olvidar su faceta como místico puesto que fue el primero que formuló los principios básicos de la mística. Bernardo recibió dos grandes distinciones por parte de la Iglesia: en 1174 fue canonizado, y en 1830 fue nombrado Doctor de la Iglesia. Con San Bernardo ocurre lo mismo que con otros santos, y es que la forma de representarlo nada tiene que ver con su verdadero aspecto físico. Algunos testimonios de la época afirman que “era delgado, espiritualizado por el ayuno y las austeridades. Era pelirrojo de cabellera y barba”.

San Bernardo figura de pie, representado como abad de la orden del Císter, envuelto en una cogulla blanca de amplias mangas que están talladas con una delicadeza y finura maravillosa. A su preciosismo ayudan las fastuosas orlas que las ornan. En una mano porta el báculo abacial y en la otra un libro cerrado. Del cuello le cuelga una cruz. La escultura tiene un carácter monumental y su rostro está trazado mórbidamente, acusando bien las calidades de la piel, como es visible en las arrugas de la frente. Boca entreabierta que permite ver los dientes. Pelo muy escaso, tan solo un mechón sobre la frente y sobre las partes laterales. La barba está pintada. Según Martín González “en esta escultura se aprecia en Juan de Ávila una disyunción en el modo de hacer los pliegues. Estos se han ido haciendo progresivamente más suaves, constituyéndose unas líneas paralelas que se adhieren al cuerpo”.

SAN BENITO
Benito de Nursia (480-547) es considerado el iniciador de la vida monástica en Occidente. Hacia el año 500 comenzó a realizar vida de ermitaño en la gruta Sacro Speco, cerca del lago Subiaco. Entre los años 528-529 fundó la Abadía de Montecasino, lugar en el que redactó la “Santa Regla” que debía regir la vida monástica. Su éxito fue tal que sirvió de modelo a otras órdenes religiosas, como por ejemplo el Císter. Otros dos grandes hechos cuentan en su haber: la fundación de la Orden de San Benito (O.S.B.) y la creación de monasterios autosuficientes. La inclusión de San Benito en el retablo se debe, como ya hemos dicho, a que el monasterio de San Quirce, perteneciente al Císter, se encuentra regido por la Regla de San Benito. El fundador de la orden de los benedictinos comparte los mismos planteamientos estéticos y formales que San Bernardo. Aparece de pie, con la pierna derecha levemente adelantada. La imagen, que posee un ligero contrapposto, tiene lejanos ecos de la Santa Escolástica que Juan de Juni (1506-1577) talló para el retablo de San Juan Bautista del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid. En su mano derecha porta un báculo abacial, mientras que con la izquierda sujeta un libro abierto que lee atentamente, se trata de su “Santa Regla”. El rostro es extremadamente expresivo y mórbido, captando muy bien la vejez del santo a través de las arrugas de la frente, de los laterales de los ojos y, sobre todo, de las mejillas. Viste una cogulla negra benedictina con amplias mangas y pliegues idénticos a los de San Bernardo. 


SANTA ESCOLÁSTICA
Santa Escolástica (480-547) fue la hermana gemela de San Benito, naciendo y muriendo ambos en los mismos años. Es muy frecuente que aparezcan asociados, como ocurre en este retablo. Fundó el convento de Piumarola, cerca de Montecasino, poniéndolo bajo la regla que había confeccionado su hermano. La imagen de Santa Escolástica no presenta novedades formales con respecto a las dos anteriores. Aparece revestida de abadesa, de suerte que es la versión femenina de San Benito. Al igual que él viste una cogulla negra benedictina de amplias mangas que dejan entrever la botonadura de la vestimenta interior. Porta en su mano derecha un báculo abacial y en la izquierda un libro. En este caso el libro no está abierto, sino cerrado. Dado que de los tres santos tan solo lo tiene abierto San Benito, pudiera significar que tanto Santa Escolástica como San Bernardo siguieron fielmente la Regla escrita por el fundador de los benedictinos. El rostro es más dulce e idealizado que los anteriores, pero no les iguala en calidad. Gira el cuello para mirar al cielo, como si estuviera observando una paloma, su atributo más característico. 


RELIEVE DE LA ASUNCIÓN
El tema de la Asunción, que vino a sustituir al de la Resurrección de la Virgen, no apareció en el Arte hasta finales del siglo XIII. Este pasaje no figura en los evangelios canónicos, sino que se trata “de una leyenda tardía, copiada en el siglo VI del Arrebatamiento del profeta Elías y de la Ascensión de Cristo. En el siglo VIII, la Iglesia de Roma todavía consideraba la Asunción corporal de la Virgen una opinión piadosa y no un dogma”. El dogma de la Asunción fue proclamado en 1950 por el papa Pío XII. Como ya hemos referido, la presencia de la Asunción en el retablo estará relacionada con la devoción que profesó San Bernardo hacia la Virgen. El santo “se había distinguido a lo largo de su vida por la promoción del culto a María, de la que no se cansaba de cantar sus alabanzas”. La escena resulta ser la fusión de dos episodios diferentes: el de la Asunción propiamente dicha y el de la Coronación. La composición goza de total simetría ya que a cada lado de la Virgen hay tres ángeles (cuatro le garran del manto y dos la coronan) cubiertos tan solo por una banda que les cruza el pecho. El relieve, que no es tal puesto que se trata de esculturas en bulto redondo pegas sobre el tablero, estará inspirado en alguno de los múltiples grabados o estampas que efigian esta iconografía, como por ejemplo los realizados por Federico Zuccaro en 1574 o por Johannes Wierix a comienzos del siglo XVII. La Virgen tiene una de las piernas y el torso ligeramente ladeados, lo que aporta dinamismo a la composición. Viste túnica roja con paños muy dulces y combados, y manto azul volado y con pliegues quebrados, lo que contribuye a simular el movimiento de ascensión de la Virgen a los cielos. Junta las manos en posición orante mientras Dios la corona.


SAN QUIRCE Y SANTA JULITA
San Quirce o Quirico fue hijo de Santa Julita y padeció martirio en Tarso junto a su madre. Su pasión apócrifa le atribuye al menos seis suplicios, cada uno de los cuales rebotaba en sus verdugos. Al igual que otros mártires niños, como San Guido y Santa Fe, San Quirico es efigiado con mayor edad de la que supuestamente tenía, que eran 3 años. Es una escultura muy pausada, pero ciertamente devota. El pequeño viste túnica azul y manto rojo abrochado al cuello. En su mano derecha porta la palma del martirio mientras que la izquierda la posa sobre el pecho. La disposición de las manos es muy elegante y delicada. La cabeza, ligeramente inclinada hacia la izquierda, emparenta de lleno con los quehaceres de Juan de Ávila, al igual que las amplias cabelleras rizadas a ambos lados del rostro. El modelado del rostro es muy blando y quedan perfectamente definidos tanto el mentón como las comisuras de los labios y el surco nasolabial.

Por su parte, Santa Julita fue una santa mártir nacida en Capadocia que junto con su bebe Quirico fue múltiplemente martirizada en tiempos de Diocleciano. Dice la leyenda que se negó a ofrecer sacrificios a los ídolos, por lo que se la condenó a ser atravesada por clavos y a ser sumergida en un caldero de pez hirviente. Logró sobrevivir a ambos tormentos, motivo por el cual sus asesinos decidieron decapitarla y trocearla en múltiples pedazos que posteriormente fueron dispersados. Unos ángeles se encargaron de reunirlos y darla sepultura. La santa aparece arrodillada, quizás para adaptarse a la altura de su hijo. Quiero recordar la hipótesis de que ambos santos estuvieran colocados primigeniamente en el ático, sobre los trozos de entablamento más cercanos al relieve de la Asunción, de tal manera que interactuaran con ella, a la manera del relieve de la portada de la iglesia. A todo ello habría que añadir que, en la vertical de las esculturas, rematando el retablo, hay dos angelotes con palmas del martirio que sin duda aludirán a los tormentos padecidos por madre e hijo. Es por ello que ambas esculturas fueron concebidas con un tamaño similar. La interactuación con la Asunción la percibimos en la ligera inclinación de la cabeza hacia la derecha, pero dirigiendo la mirada hacia ella, mientras que sus manos las une en actitud orante. Es decir, la santa queda admirada por la Virgen, a la cual se dispone a rezar. Julita, a diferencia de su hijo, no porta la palma del martirio. El rostro es muy dulce, sin duda una de las más bellas creaciones de Ávila. El pelo apenas es perceptible en unas pequeñas porciones que delimitan el rostro debido a que un velo blanco le cubre la cabeza, sobre la cual tiene echado un manto ricamente policromado. Viste túnica verde, con decoraciones doradas a punta de pincel, ajustada a la cintura por un ceñidor. La imagen denota una clara composición triangular.

BIBLIOGRAFÍA
  • BALADRÓN ALONSO, Javier: “Nuevas obras de Francisco Díez de Tudanca y otros datos de escultores barrocos vallisoletanos”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología. Arte (en adelante BSAA Arte) Nº 78, 2012, p. 161.
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: Guía de Valladolid, Ediciones Lancia, León, 1984, p. 125.
  • LABRADOR GONZÁLEZ, Isabel María y MEDIANERO HERNÁNDEZ, José María: “Iconología del sol y la luna en las representaciones de Cristo en la cruz”, Laboratorio de Arte, Nº 17, 2004, p. 90
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (2ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 2001, p. 272.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959, pp. 67-78.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca en España, 1600-1770, Cátedra, Madrid, 1983, p. 81.
  • URREA, Jesús: Guía histórico-artística de la ciudad de Valladolid, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1982, p. 73.

martes, 10 de septiembre de 2019

EL CAMARÍN DE LA IGLESIA DE SANTA MARÍA LA MAYOR DE PORTILLO: Un interesante conjunto de pinturas murales barrocas


Después de mucho tiempo sin viajar por la provincia hoy nos trasladaremos al sur de la capital, concretamente a la bella localidad de Portillo, conocida fundamentalmente por su magno Castillo -donado el siglo pasado a la Universidad de Valladolid por el ilustre médico e investigador Pío del Río Hortega, discípulo predilecto de Santiago Ramón y Cajal- y por sus riquísimos mantecados, conocidos popularmente como “zapatillas”.
No tan conocida es su iglesia, y menos el camarín barroco del que hablaremos a continuación. La iglesia de Santa María la Mayor, la única que actualmente sigue abierta el culto en la población, fue construida a mediados del siglo XVII, reedificada parcialmente a finales del siglo XVII, y con una serie de añadidos de comienzos del XVIII. El camarín resulta ser un cuerpo que sobresale de la planta de la iglesia y que se abre a espaldas del retablo mayor. Este retablo es de progenie salomónica, fechable en el tercer cuarto del siglo XVII, está presidido por una Virgen con el Niño (150 cm) gótica con una cronología cercana al año 1300. Además de las columnas destacan las potentes ménsulas, tarjetas vegetales y machones del ático, entre los cuales se localiza una bella pintura dedicada a la Asunción de la Virgen. Justo debajo de la Virgen gótica encontramos un tabernáculo renacentista con relieve de la Resurrección en la puerta, de San Pedro y San Pablo en los laterales, y la inscripción: “MATHEOS CJºS DE ROZAS I DOÑA BERNARDINA VELAZQUEZ ESTE RETABLO HICIERON Y DORARON A SU COSTA”.

El camarín se construyó en el primer tercio del siglo XVIII y resulta ser una pequeña habitación cuadrangular cubierta con cúpula sobre pechinas. Tanto los lunetos como la propia cúpula asientan sobre una serie de pequeñas ménsulas. Al exterior el camarín presenta unos volúmenes muy definidos y sin ornamentación ninguna, llamando la atención que en la parte baja se abre un pasadizo con bóveda de medio cañón que permite el tránsito viario. Un poco por encima se abren en las caras Este y Sur sendas ventanas por las que entra la luz que ilumina la estancia. Los materiales utilizados en la ejecución de estos paramentos es piedra mampostería para los lugares más importantes (ventana, arco y esquinas), piedras irregulares para rellenar el resto del muro, y en la parte superior el alero está construido en ladrillo, estando este cubierto finalmente por las tejas.

Regresando al interior, al camarín se accede por una escalera que parte desde una pila de agua en la que el sacerdote se lavaría las manos. Esta pila de agua está rematada por una venera con la charnela hacia afuera y que por encima va decorada con unas pinturas murales, similares a las del camarín, en la que entre labores vegetales surge un letrero que dice así: “Da, Domine, Virtvtem, Manibus, Meis, Adastergendum, Omnem, Maculam, Vt Sine pollutione, mentis & Corpois, Valeam, tibi servire”. Tras observar esta pila y subir los escalones pertinentes accedemos definitivamente a aquel pequeño espacio que nos llama poderosamente la atención por cuanto se encuentra completamente forrado de pinturas murales, de arriba abajo, de izquierda a derecha, todo, de hecho, es tal el “horror vacui” que no existe un solo centímetro del camarín que se encuentre sin pintar: tenemos pinturas murales figurativas, pero también ornamentales efigiando decoraciones vegetales y simulacros de mármoles. Predominan los tonos rojos, azules, ocres, amarillos y oscuros.

Las pinturas configuran un ciclo dedicado a la vida de la Virgen, como no podía ser de otra manera dado que tanto el retablo al que se accede por el camarín como la iglesia están dedicados a María. Estos episodios marianos se desarrollan en tres de los cuatro lunetos (Encarnación, Anunciación y la Huida a Egipto), en la bóveda (Asunción) y en la parte inferior de una de las paredes, concretamente debajo del luneto de la Anunciación (la Coronación de la Virgen). Las pechinas que sustentan la cúpula acogen a los cuatro Evangelistas. Finalmente, también en tres de las cuatro paredes situadas debajo de los lunetos encontramos pinturas figurativas: ya hemos visto que en una aparecía la Coronación de la Virgen, pues bien, las otras dos están decoradas con ángeles entre arquitecturas y elementos vegetales. Como habréis visto hay una pared completa, tanto en la parte inferior como en la superior que configura un luneto, que no exhibe pintura figurativa alguna, sino que se encuentra completamente decorada con motivos vegetales. A continuación, vamos a detallar algo más las pinturas murales que componen el camarín realizando un recorrido por las paredes comenzando por la Norte y siguiendo el orden de las agujas del reloj (Este, Sur, Oeste). Lo primero que hay que señalar es que las diferentes escenas o personajes independientes se hayan perfectamente delimitados por marcos de flores a la manera de los conocidos como “Quadri riportati”, si bien la Asunción ya cabría clasificarla dentro de la tipología de pintura de “Quadratura”.

La pared Norte acoge en su parte inferior la puerta de acceso, sobre la cual se halla colocado un cuadro-exvoto típico de este tipo de recintos en el que un devoto da las gracias a la Virgen por su curación. Este género de pinturas suele ser siempre igual: el enfermo aparece en la cama y a lo lejos en el cielo y entre nubes figura la devoción a la que se da las gracias, en este caso Santa María la Mayor de Portillo, y en la parte inferior del cuadro un texto que contiene la explicación: “Hallándose gravemente enferma Juana Capellán, vecina del Arrabal [de Portillo] se encomendó a Ntra Sra la Mayor de Portillo y  se recobró Salud. Año de 1850”. Por lo general se suele tratar de pinturas de escasa calidad, cuyo único valor es el iconográfico. A la derecha de la puerta encontramos el “Quadro riportato” que acoge la pintura de la Coronación de la Virgen. Sobre un cúmulo de nubes se haya Jesucristo vestido con ropajes encarnados colocando la corona sobre la testa de María, que figura arrodillada frente a él y vestida con ropajes azulados alusivos a su virginidad. A su derecha el Padre Eterno, un bonachón anciano con barba y pelo cano, la bendice con la mano derecha mientras que con la izquierda sujeta un cetro. El Espíritu Santo en su forma habitual de Paloma lanza un rayo de luz hacia la corona. Tanto Dios Padre como Cristo asientan sobre unos “tronos” conformados por cabezas aladas de ángeles. Completan la escena otra serie de ángeles que juguetean entre las nubes. Por encima de esta escena encontramos una serie de ménsulas, también pintadas, entre las cuales se desarrollan decoraciones vegetales casi idénticas a las que encuadran la escena superior que figura en el luneto, que no es otra que la Anunciación. Como es habitual los protagonistas son María y el Arcángel San Gabriel, pero también lo es un pequeño angelito situado a la derecha que descorre un ampuloso telón barroco que ocultaba la escena. María figura leyendo un libro situado sobre un atril en forma de ménsula y con un mascaron angelical en el frente. Tanto la Virgen como el atril se elevan sobre un podio de doble escaño. A su derecha llega raudo a lomos de una nube el Arcángel San Gabriel, con un ramo de azucenas en la mano derecha (atributo que hace referencia a la concepción virginal de María) y con la izquierda señalando al Espíritu Santo, que nuevamente lanza desde un rompimiento de gloria un rayo hacia la Virgen. Esta pintura de la Anunciación está claramente inspirada en la que ejecutara en 1671 el madrileño Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (1649-1704) para la catedral de Valladolid.

Anunciación (1671) de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia conservada en la catedral de Valladolid
La pared Este es sustancialmente diferente al resto puesto que además de acoger una bóveda de medio punto, en su parte superior se abre una ventana y toda la superficie pictórica del muro (tanto en la inferior como en la propia del luneto) se halla decorada con motivos vegetales ya sean entrelazados, en forma de rameados, etc. Como anécdota, en los dos juegos florales que se explayan a ambos lados de la ventana encontramos a dos pequeños angelitos jugueteando.

La pared Sur es para mi gusto la más rica, pictóricamente hablando. En la parte inferior se abre en el centro una ventana, cuyo marco está decorado nuevamente con motivos vegetales, a cuyos lados aparecen pintados sendos ángeles, de formas gráciles y femeninas. Aparecen dentro de hornacinas simuladas y apoyados sobre peanas, también en trampantojo, en las que encontramos una serie de plantas y flores pintadas con gran nivel de detallismo. Los ropajes de ambos ángeles son muy movidos. La parte superior del muro, el luneto, acoge quizás la escena más interesante y de mayor calidad del conjunto, así como la que contiene un mayor trasfondo iconográfico: la Encarnación. La escena está formada por Dios Padre a la izquierda sobre una serie de nubes entre las cuales sobresalen algunos angelotes. Extiende su mano derecha hacia la Virgen, mientras que con la izquierda nuevamente sujeta el cetro. A su lado, y en un nuevo rompimiento de gloria, aparece el Espíritu Santo lanzando un rayo sobre la Virgen. En la parte derecha de la escena llega lo más interesante: la Virgen Niña cosiendo sentada encima de un cojín sobre una silla. A su izquierda surge un Unicornio, de cuerno extremadamente largo, que simboliza la pureza de María. Tras ella un alto podía que sirve de base a una gigantesca columna de la que tan solo se aprecia la basa. Tanto el podio como la basa están rotas, lo que pudiera aludir a la rotura del velo del templo, siendo quizás este velo el rojo que recubre la citada arquitectura.


La pared Oeste acoge la puerta que da acceso a la Virgen gótica del retablo mayor, a la sazón Santa María la Mayor. La puerta se encuentra decorada en sus bordes por elementos vegetales y mixtilíneos, mientras que a los lados la flanquean sendos ángeles regordetes que sujetan con una de sus manos un óvalo dentro del cual aparece una palmera que alude a una de las letanías marianas. Como hemos visto, en las cuatro paredes la separación del cuerpo bajo del luneto se produce por medio de una serie de ménsulas entre las cuales aparecen decoraciones vegetales, pues bien en esta ocasión encontramos una pequeña diferencia y es que entre las ménsulas situadas sobre la puerta del camarín figura una cabeza alada de serafín que tiene como fondo una venera. Ya en el luneto observamos que la escena desarrollada en él es la Huida a Egipto. No se trata de la típica escena que ilustra este episodio en el cual encontramos a la Virgen con el Niño sobre el burro y San José abriendo camino. En esta ocasión vemos a la Sagrada Familia a pie llegar a una barca para cruzar un río. Un personaje sobre la barca, su propietario, y sujeto a una cuerda parece disponerse a ayudarles, mientras que también serviría de ayuda a la Sagrada Familia el Ángel que completa la escena junto al burro en el extremo derecho.

Una vez vistos los muros damos paso a las pechinas, las cuales acogen a los cuatro Evangelistas sobre nubes y en actitud de escribir las Sagradas Escrituras. A cada uno le acompaña su “viviente”: a San Juan el Águila, a San Mateo el Ángel, a San Marcos el León y a San Lucas el Toro. Remata el conjunto en una vistosa, barroca y movida escena de la Anunciación en la bóveda en la que el artista ha querido jugar con la perspectiva “sotto in su”, aunque tan solo parece lograrlo en la balaustrada que recorre el perímetro. Esta balaustrada se encuentra interrumpida en los cuatro puntos cardinales por parejas de ángeles que sujetan inscripciones alojadas dentro de construcciones vegetales con elementos arquitectónicos. Así, en ellos podemos leer las siguientes leyendas: “Atque semper virgo”, “Felix caeli porta”, “Dei mater alma”. La cuarta por desgracia se halla borrada debido a la pérdida de la capa pictórica. En el centro de la bóveda se encuentra la Virgen ascendiendo a los cielos gracias a la ayuda de unos ángeles adultos, al mismo tiempo le rodean otros más infantiles que portan diferentes objetos que aluden a una serie de letanías: corona, cetro, lirio, palma, estrella, etc.

El conjunto pictórico mural que acabamos de ver, y del cual desconocemos el autor -quizás habría que pensar en Pedro de Acuña, especialista en pintura mural, aunque la pintura de este periodo está tan poco estudiada que bien pudiera haberla ejecutada un maestro actualmente desconocido- constituye uno de los escasos ejemplares barrocos conservados en la provincia. Aunque muchos han desaparecido, podríamos aludir a otros ejemplares muy interesantes como los que acogen el camarín de la Virgen de la Soterraña en la iglesia de San Miguel de Olmedo, o la bóveda de la sacristía de la iglesia del Salvador de Valladolid.

Camarín de la Virgen de la Soterraña en la iglesia de San Miguel de Olmedo
Cúpula de la sacristía de la iglesia del Salvador de Valladolid


BIBLIOGRAFÍA
  • BRASAS EGIDO, José Carlos: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo X. Antiguo partido judicial de Olmedo, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1977.
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Arquitectura barroca vallisoletana, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1967.