PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: Luis González Lefort (1878-1909)

El pintor Luis González Lefort nació en Valladolid el 30 de enero de 1878, siendo bautizado en la iglesia de San Juan Bautista el día 8 de febrero de ese mismo año. Sus padres fueron Hilario González y María Lefort.

Siendo estudiante en el Instituto, se matricula, a los 15 años, en la Escuela de Bellas Artes en la que solamente permanece dos cursos académicos. Posteriormente marcha a Madrid, acudiendo a perfeccionar el oficio al taller del pintor Luis Álvarez Catalá. Durante esa misma época acude al Museo del Prado para copiar, interesándose por obras de Montero Calvo, Mélida, Urgell, Beruete, Murillo, Velázquez, Tiziano y Goya, abandonado entonces la carrera de Leyes.

A partir del año 1896 comienza a realizar numerosas exposiciones en Valladolid, participando ese mismo año en el Concurso de Carteles de la Feria, en el cual obtiene el Primer Premio. Dos años después, en 1898, participa en la Exposición Nacional con el cuadro Sin trabajo, y por estas mismas fechas abre en Valladolid un estudio dedicado a la fotografía, con el nombre de “El Centro Artístico”.

En su breve vida, cultivó también el género del paisaje con obras tales como Orillas del Canal de Castilla, o Afueras de la ciudad; la pintura social en representaciones como la ya indicada Sin trabajo o la titulada Aprovechando la ocasión, e incluso retratos como el de José Zorrilla o el de Núñez de Arce.

Detalle de Sin Trabajo

Según figura en El Diario Palentino del día 1 de agosto de 1908 el pintor debió de padecer problemas mentales, pues el rotativo publica que “A petición de su esposa, ha saldo del Manicomio de esta capital, el vecino de Valladolid Luis González Lefort”.

Después de una penosa enfermedad, murió en Valladolid el 30 de noviembre de 1909, malográndose una de las mejores promesas del arte vallisoletano. El referido Diario Palentino le dedicaba este recordatorio:

“Ayer falleció en Valladolid el joven artista D. Luis González Lefort que constituía una legítima esperanza. La demencia sumió hace tiempo su espíritu en tinieblas, y ahora una implacable dolencia ha acabado con su vida.

González Lefort, perteneciente a familia de rancio abolengo vallisoletano era artista de talento, de gusto depurado, de cultura poco común y de inspiración vigorosa.

La enfermedad mental que entenebreció su inteligencia, interrumpió la obra del artista, y la dolorosa enfermedad que en pos de aquélla vino, ha tronchado la vida del hombre.

Los que recordamos algunos de sus trabajos, no podemos menos de lamentar la pérdida del artista.

A su familia toda y en especial a la del Secretario de este Ayuntamiento [de Palencia] nuestro amigo Sr. Vázquez, tío de aquel enviamos la expresión de nuestro dolor”.

Como ya os comenté en otras ocasiones, si tenéis noticia de alguna otra obra, o incluso una fotografía, os lo agradecería.

Sin trabajo

Óleo sobre lienzo. 1,60 x 2,08 m. Firmado: L. González Lefort, Valladolid, 1898

Es un claro ejemplo de la pintura social que se daba en España en aquel momento. Presenta una situación angustiosa en casa de un jornalero, cuyo capacho con las herramientas de carpintería figura en primer plano. No se sabe si el artista tuvo una intencionalidad crítica o de denuncia con respecto a las condiciones laborales, cargadas de incertidumbre, en las que vivía entonces la clase obrera, pero la ternura infantil, la desesperación del obrero, el sollozo de la esposa, el ambiente del hogar, fueron muy bien reflejados por el artista, bañando la escena con una luz convencionalmente dirigida propia de alguien que conocía bien los secretos de la fotografía.

José Zorrilla

Óleo/lienzo. 0,70 x 0,55 m.

Pintado en 1896, inspirándose en una fotografía del poeta, su exposición pública obtuvo un notable éxito. Representado el modelo de etiqueta y en edad avanzada, sobre su pecho ostenta las bandas y condecoraciones de las órdenes de Carlos III e Isabel la Católica. En 1903 hizo una réplica de este mismo retrato con destino a la Diputación provincial.

Gaspar Núñez de Arce

Óleo/lienzo. 0,71 x 0,56 m.

Encargado al pintor por el Ayuntamiento después de que éste adquiriera el retrato de Zorrilla, seguramente por el deseo de conservar la imagen del otro gran poeta vallisoletano. Como en 1903 la Diputación vallisoletana le encomendó una réplica y aquel año sucedió el del fallecimiento del escritor, es muy probable que lo pintase con tal motivo y a partir de una reproducción fotográfica.

BIBLIOGRAFÍA

• BRASAS EGIDO, José Carlos: Pintores castellanos y leoneses del siglo XIX, Junta de Castilla y León, Valladolid, 1989.
• URREA, Jesús: Patrimonio artístico del Ayuntamiento de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1998.
• URREA, Jesús: Pintores vallisoletanos del siglo XIX, Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1987.

VALLADOLID A SU POETA: El Monumento a Núñez de Arce de Emiliano Barral

Cercano a la Fuente de la Fama, y justo al lado de la antigua biblioteca del Campo Grande, se encuentra el monumento al poeta vallisoletano Gaspar Núñez de Arce, realizado por el escultor segoviano Emiliano Barral en 1932. Este monumento según el profesor Cano de Gardoqui "vino a establecer en el ámbito de la escultura pública vallisoletana una especie de cesura o ruptura respecto a la estética que por entonces, y desde la segunda mitad del siglo XIX, había sido la dominante".

Hasta entonces había predominado la escultura historicista y de tradición literaria, preocupada por un reflejo mimético y detallista de la realidad, o de una realidad anecdótica y costumbrista puesta al servicio de la idea conmemorativa. A partir de ahora esa línea se ve quebrada, al menos momentáneamente, con la entrada en la escena vallisoletana de Barral y de dos de sus obras más significativas, desde el punto de vista de una escultura que debe ser considerada como moderna, animada de un espíritu vanguardista: este Monumento a Núñez de Arce y el desaparecido a Leopoldo Cano de 1935.

La Frontera de Emiliano Barral

Ambas obras tuvieron desigual fortuna en una ciudad dominada por una estética conservadora. El de Núñez de Arce, aún en nuestros días, pasa casi completamente desapercibido en uno de los rincones más bellos y evocadores del Campo Grande; mientras que el de Cano, nunca entendido por la crítica municipal y popular, fue destruido en los primeros días de la Guerra Civil.

En 1932 se cumplía el centenario del nacimiento del poeta Gaspar Núñez de Arce. Con tal motivo, la Academia de Bellas Artes de Valladolid propuso al Ayuntamiento de Bellas Artes de Valladolid propuso al Ayuntamiento la erección, en los jardines del Campo Grande, de un busto para honrar la memoria del poeta. La Corporación aprobó hacerlo por suscripción popular –24.000 pesetas–, supliendo el Ayuntamiento el posible déficit (unas 3.000 pesetas).

En mayo del mismo año el proyecto había madurado. El Norte de Castilla reproducía el boceto en barro del busto del poeta. Era obra del segoviano Emiliano Barral, por entonces establecido en Madrid, quien merced a su primera exposición individual en 1929 gozaba de cierto prestigio entre los círculos intelectuales del momento y la alta sociedad madrileña, para los que venía realizando numerosos retratos y figuras en piedra.

El monumento, que se colocaría al fondo de la por entonces renovada rosaleda del Campo Grande, manifestando el escultor la importancia que concedía a un emplazamiento apropiado, estaba concebido con una cierta monumentalidad.

El conjunto está formado por una fuente central en forma de lira monumental realizada en granito rojo de Ávila; de ella, minimizada, surge el busto del poeta al que Barral otorga, más allá de la copia del natural, como él mismo señala: “una expresión de franca exaltación, llena de energía reprimida”. Sendos bancos laterales de un fuernte carácter plástico, y realizados en piedra de Sepúlveda, delimitan la obra. El escultor declaró: “El motivo del monumento es una gran lira arquitectónica, con un sentido de firmeza. El motivo esencial ha sido, para mí, la lira, que en otras ocasiones es puramente anecdótica, de la parte alta brota el agua, que luego rebota, para caer calladamente sobre las estrías. He querido buscar de esta manera la emoción de la sensibilidad y la belleza. Que todo el que llegue hasta el lugar se sienta impresionado por este brota y resbalar del agua, en que simboliza la Inspiración. He huido de tanta representación en “forma de tarta” como existe”. Respecto al busto manifestó que lo importante no era hacer una copia del natural sino una interpretación personal del artista, y que había querido dar a Núñez de Arce una expresión de “franca exaltación, llena de energía reprimida”. El monumento se constituyó en granito rojo de Ávila, los bancos en piedra de Sepúlveda. Se inauguró el 20 de septiembre de 1932.

El monumento, pese a las palabras de su autor, aparece desproporcionado; la cabeza de Núñez de Arce, minimizada, aparenta sobresalir tras un parapeto de piedra. El estado de abandono en que se encuentra, junto a la ausencia del agua, el vacío estanque ahora rellenado de tierra, merman de forma considerablemente su notable valor artístico.

Barral, natural de Sepúlveda (Segovia), nació en 1896 en el seno de una familia de canteros, maestros de obras y marmolistas, por lo que desde su infancia conoció directamente todos los secretos de la talla en piedra y del modelado. En este nivel artesanal hubiera quedado la actividad de Barral de no mediar una serie de circunstancias que determinaron su vocación artística; la huída temprana a París; la admiración por Rodin y la escultura clásica del Louvre el servicio militar en Madrid y su trabajo en el taller del escultor Juan Cristóbal, etc.

En 1922 se traslada a Segovia, relacionándose allí con el grupo de intelectuales formado por Antonio Machado y los ceramistas Daniel Zuloaga y Fernando Arranz entre otros. Este ambiente cultural unido a la herencia en la tradición familiar de la cantería determina en esos momentos la producción de retratos rudos y raciales, arquetípicos, entendidos en amplios y precisos planos en línea y contorno, desprovistos ya del típico detallismo narrativo por la propia acción de procedimientos estrictamente escultóricos derivados del empleo de los útiles y materiales de base del escultor, especialmente granito gris y mármol rosado, pero también basalto, bronce, etc.

En estos primeros años, las obras de Barral participan de lo que se ha venido a denominar sobrio realismo castellano, corriente imprecisa y heterogénea, tanto en sus planteamientos como en los artistas que a ella se adscriben por esta época. Sus límites, realmente, son ambivalentes: el debate entre el realismo tradicional, regional y anecdótico de un lado, y la renovación del lenguaje escultórico de otro –creación de valores significativos a partir de la condición escultórica del volumen– acorde con una ideología e iconografías esencialistas de Castilla y España, heredadas sin duda, de la visión suscitada por la Generación del 98. Como señala Bozal, “Los escultores pretenden captar el hecho diferencial castellano como rasgo trascendental y supranecdótico, como algo que va más allá de lo estrictamente circunstancial e histórico”.

A mediados de los años veinte, Barral evoluciona hacia un proceso simplificador de los detalles, radicalizando la representación en un mero juego de volúmenes, lo que determina la producción de piezas monumentales, tanto en obras de tamaño reducido como en las realizadas para monumentos de carácter conmemorativo y funerario, siendo ilustrativo el monumento al líder socialista Pablo Iglesias (1936) en el giro experimentado por el artista hacia ciertas corrientes vanguardistas europeas de años anteriores, como el cubismo o incluso el suprematismo ruso.

Así también, ese espíritu innovador, lejos ya de los límites tradicionales de la escultura castellana, se halla presente en este Monumento a Núñez de Arce.

Emiliano Barral posando con "su" Cabeza de Pablo Iglesias

No era ésta la primera vez que Barral realizaba un monumento de estas características; así, el no materializado de Rubén Darío (1923); el de Daniel Zuloaga (1924); el de Diego Arias de Miranda (Aranda de Duero, Burgos, 1930), etc. De ahí que cuando recibe Barral el encargo de la Corporación vallisoletana, el escultor tiene perfectamente definidas las líneas maestra de un monumento concebido como un todo, a pesar de la diversidad de elementos que lo integran, y para un ámbito determinado: el fondo de la por entonces renovada rosaleda del Campo Grande.

Ya en el año de 1936, cuando estalló la Guerra Civil, ingresó en el Ejército Popular Republicano con el grado de capitán de las milicias segovianas que defendieron Madrid, donde murió cerca de Usera cuando acompañaba junto a su hermano menor, el escultor Alberto Barral, y un grupo de periodistas extranjeros en un coche, alcanzado por un obús el 21 de noviembre del mismo año.

Antonio Machado asistió al entierro del escultor: «¡Vivan los mártires de la libertad!. Te vengaremos», escribió.

BIBLIOGRAFÍA

• CANO DE GARDOQUI GARCÍA, José Luis: La escultura pública en la ciudad de Valladolid, Universidad de Valladolid, Valladolid, 2000
• FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª Antonia: Desarrollo urbano y proceso histórico del Campo Grande de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1981