PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: Aurelio García Lesmes II

Por estos años decide trasladar su residencia a Valladolid. A partir de 1930 monta su taller en su casa de la calle de Acibelas y asiste con frecuencia a las tertulias del Café Ideal Bouquet, en donde mantiene charlas sobre pintura con sus buenos amigos el pintor Sinforiano del Toro y el escultor José Luis Medina de Castro. Su ciudad natal lo recibe con afecto y admiración, disponiéndose a rendirle un merecido homenaje. García Lesmes necesitaba volver a su tierra porque se había convencido de que su pintura sólo podía desarrollarse en contacto permanente con los paisajes tan queridos para él de los alrededores de Valladolid: Mucientes, Zaratán, Fuensaldaña… Durante los veranos trabajaba en una pequeña casa de campo que poseía en la cañada de Zaratán, de donde todas las mañanas salía a pintar.

En noviembre de 1930 se celebra en homenaje al pintor una importante exposición antológica de su obra en el Salón de Fiestas del Ayuntamiento, organizada por la Real Academia de Bellas Artes, el Ateneo y la Asociación de las Prensa, en la que figuraron cuarenta paisajes, siendo la más completa del pintor celebrada en vida. A ésta le sucedería otra magna exposición, esta vez en Madrid, que vino a significar la consagración y reconocimiento más palpable de su obra. En octubre de 1931 y en el Salón del Museo de Arte Moderno de Madrid, sito en la Biblioteca Nacional, se celebró esta nueva exposición antológica en la que figuraban treinta y un lienzos, todos ellos paisajes a excepción de dos retablos, una figura de campesina (Espigadora) y dos bodegones. A la inauguración asistió el presidente del gobierno, don Manuel Azaña, quien elogió ampliamente la obra del vallisoletano.

García Lesmes mostrando sus obras a don Manuel Azaña, con motivo de su Exposición antológica en 1931 en el Museo de Arte Moderno de Madrid. ABC, 27-X-1931

El reconocimiento a su labor le sería ratificado en su ciudad natal al ser elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción. Ingresó como académico el 12 de mayo de 1934, cubriendo la vacante de José Martí y Monsó. En el solemne acto de recepción entregó en agradecimiento uno de sus más interesantes retratos, el del entonces presidente de la Academia, don Narciso Alonso Cortés.

Retrato de Narciso Alonso Cortés

Ese mismo año obtuvo por oposición en Madrid una plaza de profesor de dibujo de Instituto. En septiembre de 1935 tomó posesión de la misma en el Instituto Núñez de Arce de Valladolid, cargo que desempeñó hasta el comienzo de la Guerra Civil. El inicio de la contienda sorprendió a García Lesmes en Madrid, a donde había acudido nuevamente a opositar, esta vez a cátedra de dibujo. En la zona republicana, el pintor seguiría ejerciendo su labor docente, dedicándose en Madrid a pintar, junto con un grupo de jóvenes y entusiastas artistas, murales y carteles propagandísticos, en la línea de los creados por Josep Renau y otros pintores republicanos. A fines de marzo de 1937 tomó posesión de la cátedra de dibujo del Instituto de Segunda Enseñanza “Gabriel Miró”, en Orihuela (Alicante). Afiliado al partido socialista y plenamente identificado con la causa del gobierno republicano, colaboró con el mismo, participando en el acondicionamiento de los cuadros del Museo del Prado que fueron evacuados a Valencia para protegerlos de los bombardeos del bando nacional. A fines de ese mismo año, solicitó su traslado a Barcelona, pasando a desempeñar desde finales de 1937 la cátedra de dibujo del Instituto obrero de Barcelona.

En el verano de 1939, el desenlace de la Guerra Civil le obliga a abandonar precipitadamente el país, partiendo para el doloroso exilio a la ciudad de México y sin haber logrado reunirse con su familia. En su calidad de refugiado político, vive en México las tristes y azarosas vicisitudes del destierro. Allí, para subsistir consigue una plaza de profesor de dibujo en el Instituto Luis Vives de la capital azteca. Reside en un pequeño apartamento del Paseo de la Reforma, en donde improvisa de nuevo su estudio y pinta algunos hermosos paisajes mexicanos, de sugestivo colorido e intensa luminosidad.

Paisaje mexicano

Aurelio García Lesmes fotografiado en México

Aurelio García Lesmes fotografiado en México en 1940

Paisaje mexicano

Autorretrato en México evocando a su esposa

Por una serie de dificultades, entre otras la conservación de su puesto de trabajo, a comienzos de 1941 el pintor se nacionaliza mexicano, y al año siguiente tiene lugar su trágico fallecimiento, víctima de un accidente de tráfico, al ser atropellado por un camión. El 26 de marzo de 1942, la B.B.C. de Londres daba la noticia de su muerte. El día anterior fue sepultado en el panteón español del cementerio de la capital mexicana. El acto constituyó una verdadera manifestación de duelo, asistiendo al mismo numerosos compatriotas y amigos del malogrado pintor, entre ellos la mayoría de los ex-ministros y otros importantes políticos españoles exiliados.

Posteriormente, se han celebrado algunas exposiciones en homenaje a su memoria y que han contribuido a recordarnos su obra. Los más importantes de las cuales tuvieron lugar en octubre de 1955 en la Sala Toisón de Madrid, en donde figuraron veinticinco paisajes castellanos, y sobre todo, la organizada por el Banco de Bilbao de Valladolid, celebrada en febrero-marzo de 1981, con el mayor número de obras hasta entonces expuestas del pintor: cincuenta y tres.

Paisaje de la sierra

A diferencia de los otros dos grandes pintores vallisoletanos de la primera mitad del siglo XX: Eduardo García Benito, viajero y cosmopolita, conocedor y partícipe de las corrientes de vanguardia, y Anselmo Miguel Nieto, elegante y cotizado retratista, afincado en Madrid, Aurelio García Lesmes se presenta como el más inspirado intérprete del paisaje castellano. Su pintura está más arraigada en nuestras tradiciones artísticas, a pesar de ser menos “universal” que la de aquéllos. Su obra se nos muestra separada del limitado ambiente pictórico local para ofrecernos una de las obras más avanzadas del arte español de su tiempo, en la que se evidencia un profundo conocimiento del post-impresionismo europeo y de las corrientes de la Vanguardia histórica. Su obra también tiene ciertos puntos de contacto con el impresionismo: la vibración de la luz, la descomposición de las formas, la adopción del “plein-air” o “airelibrismo”, el uso de los tonos claros y luminosos, la carencia del negro como color, la manera de tratar las sombras, y el empleo en éstas del violeta como complementario del naranja, que para Lesmes equivale a una cegadora y cálida luz. Puede afirmarse que es uno de los más modernos paisajistas españoles de la primera mitad del siglo XX.

El mayor mérito del vallisoletano García Lesmes reside en haber sabido dar una concepción totalmente nueva del paisaje de su tierra, destruyendo la falsa leyenda de la parda y austera Castilla. El rompe con el tópico del paisaje castellano presidido por la monotonía y la aridez de sus llanuras. García Lesmes rescata un paisaje de colorido delicado y apacible, de matizada y alegre luminosidad. Frente a la supuesta monotonía cromática, frente a los consabidos amarillos y los tópicos pardos de las tierras de Castilla, Lesmes nos muestra una sorprendente riqueza de matices y una variedad colorista que nada tiene que envidiar a la de otras regiones. Lesmes despliega en sus obras los más bellos tapices de elegantes y refinados colores, los más vivos y luminosos tonos, y ello porque no cree en ese concepto del paisaje triste y sombrío que la literatura ha exagerado a veces con obstinación. Afirmaba el crítico Gutiérrez Navas que García Lesmes “no es el pintor de esa Castilla escueta, tosca y áspera, de la que se ha hecho un lugar común literario, es el descubridor de una Castilla moderna. Lesmes la ha sentido fina, casi femenina, lo mismo en sus matices que en sus líneas”.

La siega

La producción pictórica de García Lesmes no fue demasiado extensa, por lo que su estudio aún sigue planteando grandes dificultades pues se halla muy dispersa por distintas colecciones particulares, preferentemente vallisoletanas, madrileñas y bilbaínas. Dentro de su producción predominan los paisajes castellanos, aunque también son muy representativos los que pintó durante su estancia en Aragón, concretamente en el pueblecito de Bardallur, en la provincia de Zaragoza. De esta época datan asimismo algunos de sus más interesantes retratos como el de cuerpo entero y con vestido amarillo de su cuñada Juliana Ángeles Santos. De su estancia aragonesa se conservan entre otros: varios paisajes de Bardallur, El Jalón, El Barranco del Conejero, Las Cuevas del Cabezo y El camino de la Mejana.

Camino de Bardallur

Bardallur

El Jalón

Cuevas del Cabezo

La fama de García Lesmes se debe a sus magníficos paisajes castellanos, así entre ellos se pueden destacar los campos cercanos a Valladolid (Zaratán, Fuensaldaña, Mucientes, Villanubla), los tesos de Cabezón, el Castillo de Montealegre, Tordesillas con su plaza, Peñafiel…

Alrededores de Valladolid

Tesos de Cabezón

Campos de Fuensaldaña

Castillo de Montealegre

Paisaje de Mucientes

De su ciudad natal escoge los viejos rincones, las rúas más emotivas y los arrabales más pintorescos: la Plaza del Corrillo, la Calle de la Caridad, la Calle de Espantá del gato… Además de Valladolid, también le atrajo la inigualable belleza del paisaje segoviano, la impresionante visión de su catedral (El barranco de las Brujas), el tipismo de sus pueblos: Pedraza de la Sierra, Sepúlveda, Zamarramala…

Vista de la iglesia de la Antigua

Plaza del Corrillo

Calle de la Caridad

Carretera de Zamarramala

En otras ocasiones abordó también con singular fortuna los paisajes de jardines, puestos de moda desde el triunfo del Modernismo. En Madrid cultivó con especial acierto esta temática dejándonos bellísimos ejemplos de los de la Moncloa y del Retiro. En su ciudad natal pintó asimismo algunos paisajes del estanque del Campo Grande. Todos ellos, aunque muy coloristas, no dejan de evocar en ocasiones a los exquisitos y poéticos jardines de Rusiñol.

Jardín de la Moncloa

Jardín de Moncloa

Estanque del Campo Grande

Dentro de su obra posee menos interés el retrato, género en el que precisamente no destacó; no obstante merecen destacarse por su modernidad algunos retratos de sus familiares más inmediatos, como los de su esposa y su cuñada. Más escasos son aún los cuadros de tipos castellanos y los de naturaleza muerta, estos últimos con cacharros y productos de la tierra, de mediana calidad aunque de grato colorido.

La Dama

Retrato de Doña Juliana Ángeles Santos Chamorro, cuñado del pintor

Retrato de Doña Luisa Santos Chamorro, esposa del pintor

Retrato de Doña Ángeles Santo

Retrato de Don Manuel Solares B

Finalmente señalar, que aunque García Lesmes no tuvo discípulos, no obstante, habría que destacar la gran influencia que tuvo sobre algunos notables paisajistas, paisanos suyos, como Raimundo Castro-Cires y Manuel Mucientes.

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PINTORES VALLISOLETANOS OLVIDADOS: Aurelio García Lesmes I

BIBLIOGRAFÍA

• BRASAS EGIDO, José Carlos y ORTEGA COCA, María Teresa: “Aurelio García Lesmes”, Vallisoletanos: Colección de semblanzas biográficas, Obra Cultural de la Caja de Ahorros Popular de Valladolid, Valladolid, 1983, pp. 115-142.
• BRASAS EGIDO, José Carlos y ORTEGA COCA, María Teresa: García Lesmes (exposición), Banco de Bilbao, Valladolid, 1981.

Las "FUENTE(S) DORADA(S)". Historia de una plaza y sus fuentes

El origen de la plaza de Fuente Dorada se encuentra en el siglo XIII, cuando la actividad comercial de Valladolid se traslada desde la plazuela de Santa María (actualmente la de la Universidad) hasta un arrabal extramuros denominada Puerta de la Paja. Al lado de dicha puerta pasaba una de las “esguevas”, concretamente por la actual Cebadería. Allí fueron asentándose de forma progresiva los mercaderes con sus puestos de venta, así como las posadas y albergues para su acomodo: hileras de viviendas en torno a un descampado que fue conformando el espacio urbano de la actual Plaza Mayor.

Sin embargo, el comercio vallisoletano no se limitaba a dicho ámbito. Si bien la primera plaza funcionaba a modo de centro oficial del mercado, la zona de mayor intensidad mercantil se desarrollaba, además de en el Corrillo, en el espacio que pasó posteriormente a denominarse de la Fuente Dorada.

Esta Plaza, auténtico punto neurálgico del comercio, siempre conservó su característica forma triangular, aunque su nombre fue cambiando al correr de los años. Hasta comienzos del siglo XVII lo que es el espacio interior de la Plazuela se denominó la Gallinería Vieja; respecto a las dos líneas de casas con soportales, hasta bien entrado el siglo XIX se llamaba calle de Lorigueros o Espaderos la de Cánovas del Castillo hasta Teresa Gil, por venderse allí las lorigas de las armaduras, espadas y lanzas, mientras, la opuesta era la calle de Guarnicioneros o de los Mercaderes, signo inequívoco de la función mercantil de este ámbito.

 Si bien desde 1863 se determinó oficialmente que todo este espacio, incluidas plazuela y calles, habría de llamarse Plaza de la Fuente Dorada, en el sentir popular el lugar era ya conocido así desde principios del siglo XVII con el nombre de esta fuente tan particular cuya construcción data precisamente de esta época.

Con el nuevo plan de abastecimiento de agua a la ciudad procedente de Argales –“Viaje de Argales” que funcionó hasta 1860 en que se inicia la obra de elevación de agua del río Pisuerga–, el Regimiento de Valladolid proyectó en 1603 la construcción de ocho fuentes repartidas por la ciudad de las que únicamente se llegaron a ejecutar tres: la de la Puerta del Campo (actual Campo Grande), la de la Rinconada y la de la Gallinería Vieja, cuya construcción se inició en 1616 bajo la dirección del arquitecto Diego de Praves, maestro de obras de la ciudad.

Es difícil determinar el aspecto de esta última fuente, pero sí al menos esbozarlo merced a los comentarios de Ventura Pérez fechados en 1759. Refiere el cronista vallisoletano que “la fuente del Campo estaba en la misma forma que la fuente de los espaderos que ahora llaman la Fuente Dorada”. La Fuente del Campo, como señala la profesora Fernández del Hoyo “presentaba una taza o pequeño pilón circular con su columna central, donde posiblemente estarían los caños, rematada en una gran bola que debía ser de bronce y dorada…”.

Tal sería la forma básica de la Fuente de la Gallinería, cuya bola dorada daba nombre  la Plazuela. No obstante, hacia 1725, como relata el propio Ventura Pérez, “en la dorada quitaron una bola con su aguja que tenía de bronce y pusieron unos delfines de piedra y encima de un tiesto de flores a la estatua de la primavera, de tres cuartas poco más o menos de alto, muy dorada, a la cual un muchacho la quitó la cabeza de una pedrada y jamás se la volvieron a poner, y hoy (1759) se llama la fuente de la primavera sin cabeza; en fin cosas del gobierno de esa ciudad, que pone su mira en lo que menos importa”.

Es posible que para remediar el descabezamiento de la estatua, ésta se viera sustituida más tarde por otro aditamento decorativo. En este sentido, Narciso Alonso Cortés comenta que antes de 1840 existía sobre el pedestal una gran piedra que representaba una tinaja, piedra que fue en esta época sustituida a su vez por una escultura que representaba al dios Apolo, ignorándose si dicha figura había sido realizada expresamente para la fuente, o bien si era una pieza reaprovechada.

Lo cierto es que este Apolo, más tarde desaparecido, iba sin dorar y en su colocación surgieron controversias acerca del lugar donde habría de mirar. Puesto que Apolo era dios del sol, la posición de su rostro debía atenerse, para conseguir un buen efecto, a un punto de vista prolongado en dirección Este. Debido a la irregularidad de la Plazuela y la oblicuidad de las calles adyacentes, se determinó al final colocar a Apolo frente a la calle de Orates (hoy Cánovas del Castillo). Tres años más tarde, se dispuso una verja alrededor de la fuente, y en 1844 un zócalo de piedra.

D. Hilarión Sancho nos habla sobre la colocación del Dios Apolo en la plaza de Fuente Dorada el sábado 18 de julio de 1840: “al toque general de campanas se puso de manifiesto una estatua de piedra sobre el pedestal de la Fuente Dorada, habiendo quitado de este una gran piedra que figuraba una tinaja. La estatua representa al dios Apolo”.

Los preparativos para su instalación comenzarían en torno al 23 de julio de 1840 ya que entonces el Ayuntamiento acordó invertir 1.772 reales y 24 maravedíes, procedentes de la recaudación de las funciones ejecutadas por la compañía Filarmónica del Teatro en “los gastos que ocasione el componer y colocar la estatua de la Fuente Dorada”.

Aunque no se ha logrado averiguar la procedencia del Apolo que remataba la Fuente Dorada, llama la atención que la escultura se transportae sobre un “tablero o andas” desde la casa del pintor Pedro González Martínez, en la calle del Obispo (actualmente c/Fray Luis de León), hasta su nuevo emplazamiento, especificando la documentación, consultada por Jesús Urrea, que a su “cargo ha estado toda la obra y no ha querido interés alguno”. Quizás el pintor pudo haber intervenido en su adquisición o venta, suposición que adquiere mayor probabilidad si al leer la biografía que realizó Ossorio y Bernard del pintor, habla de que en “su casa-palacio de la calle del Obispo de Valladolid llegó a ser un verdadero museo de ricos lienzos, cobres de primer orden, esculturas preciosas y raras miniaturas… recogiendo todo a fuerza de cuantiosos gastos y repetidos viaje por las provincias de España”. Lo que tampoco sabemos es si la escultura se hallaba allí por motivos de su restauración o por otro motivo.

Poco antes de subir la estatua a su pedestal, el arquitecto municipal don Julián Sánchez ordenaría quitar la decoración que había anteriormente sobre la fuente, aunque la operación no se llevó a cabo con todo el cuidado necesario, puesto que el jarrón que se encontraba sobre la fuente se destruyo.

Al mismo tiempo, se planteó que orientación debía de tener la figura de Apolo, si colocada “de frente a la plaza mayor” o por el contrario, como quería el señor regidor comisionado, hacia “la calle de Orates (hoy Cánovas del Castillo)”. Tras solicitar informes al dicho pintor Pedro González y al arquitecto Julián Sánchez García, se decidió, ante la coincidencia de ambos, en que la estatua de Apolo mirase a la calle de Orates.

Para mayor ornato y seguridad de la fuente el 3 de julio de 1842 se acordó colocar, sobre un zócalo de piedra, unas verjas de hierro cuyos diseños facilitó el 22 de diciembre de ese año el arquitecto Julián Sánchez García.

Sin que se conozcan los motivos, la escultura de Apolo desapareció y no se volvió a tener noticias suyas. Agapito y Revilla en su obra Las calles de Valladolid (1937) recuerda cómo conoció la Fuente Dorada en el año 1876, que es cuando "se desmontó la fuente de piedra, y en sustitución se puso, más en el centro de la plazuela, una de sencillo pedestal, con columna para farola”. La fuente se situaba "no en el centro de la plaza, sino algo más próxima y hacia bajo de los soportales de Guarnicioneros, tenía un pilón ochavado o cosa así, y en el centro un pilar donde estaban los caños. Como de estos a la parte donde se colocaban las vasijas para tomar agua, que era el pretil del pilón, había cierta distancia, se utilizaban una especie de listones de madera, con una hembrilla o sostén que en él entraba, para que la canaladura quedase por bajo y recogiese el agua que salía, y por el otro con una ligera inclinación se apoyaba en la boca del cántaro o borde de la vasija. A estos listones con la canal, les llamaban cañas".

Así permaneció la fuente hasta que en 1949 se decidió colocar sobre un pedestal de piedra en sustitución de la farola una estatua de hierro fundido que representaba la figura semidesnuda de un joven, seguramente el dios Hermes. Dicha escultura había ocupado hasta entonces la hornacina situada a la entrada del Palacio del Marqués de Casa Pombo (Palacio de Villena), por aquellos años sede del Gobierno Civil y en la actualidad extensión del Museo Nacional de Escultura.

Esta figura fue, tras su colocación, pintada de dorado, por lo que pronto adquirió el nombre popular de Don Purpurino. Sin embargo, la escultura no tuvo mucha fortuna debido a los perjuicios morales, puesto que al ser la estatua mirada desde posiciones laterales, la posición del caduceo que llevaba en una de las manos, insinuaba una erección del pene, o incluso una masturbación, por lo cual pronto fue eliminada de la plaza y depositada en los almacenes municipales, de donde se sacó en 1953 para ser cedida a la villa vallisoletana de Tamariz de Campos. Allí fue colocada y allí sigue en la actualidad como remate de la fuente situada en el Corro de San Antón, cuya remodelación fue llevada a cabo en 1981.

                                        Las tres fotografías han sido tomadas de http://domuspucelae.blogspot.com

Don Purpurino sigue modelos clásicos en su acentuado contraposto y en la posición elevada de su brazo derecho, cuya mano sujeta una antorcha que, en origen, tal vez portara un globo de luz; mientras, su mano izquierda, hoy restaurada, lleva un pequeño cetro. Un paño anudado a la cintura cubre su desnudo cuerpo, adornado con sendos brazaletes y tobilleras, así como un collar de dientes. Su espalda aparece cubierta por larga capa que cae hasta los pies. La cabeza del joven, de rostro bello y altivo, presenta el cabello recogido en alta “cola de caballo”.

 

Fotografía sacada de www.tamariz.net/purpurino.htm

                                                                              Fotografía sacada de www.absolutvalladolid.com

El aspecto tan exótico de la figura, parece alejarlo de referencias interpretativas clásicas, adscribiéndose quizá, como se ha dicho en ocasiones, bien a las antiguas culturas que poblaron la Península antes de la dominación romana (¿celtas?, ¿vacceos?), bien a alguna autoridad inca o azteca. A pesar de todo esto, mi opinión, dicha anteriormente, es que se trata del dios Hermes.

Tras la desaparición de Don Purpurino, la fuente de la Plaza fue desmantelada, restando únicamente una pequeña estructura en el bordillo de la acera entre las calles de Ferrari y Lencería, y sobre ella una columna de piedra de la que pendían cuatro faroles. Posteriormente, este conjunto se trasladó a la plaza de la Trinidad donde aún subsiste, quedando en su lugar una farola.

Llegado el año 1997 se decidió renovar el aspecto general de la plaza, la cual en la actualidad se conserva tal y como se dejó entonces. La obra fue encargada al arquitecto vallisoletano Fernando González Poncio, cuyo nombre aparece escrito en la fuente.

El proyecto consistía en la recuperación como zona peatonal de un espacio urbano degradado por el intenso tráfico de la zona y por su función de aparcamiento, así como de la urbanización de las calles que confluyen en el mismo: Ferrari, Lencería y Matías Sangrador. Se crearon aquí una serie de hitos conmemorativos de carácter didáctico alusivos a las funciones tradicionales que en el pasado había asumido dicho ámbito (placas de bronce incrustadas en el solado en zonas como la antigua acera de la Cerería o el Corrillo de Joyeros; una gran Rosa de los Vientos, a base de adoquines en la calle de Matías Sangrador, antes Sitio de los Morillos, etc.).

El elemento más destacado de la intervención realizada por Poncio fue la reinterpretación de la antigua Fuente Dorada, desaparecida a mediados de los años cincuenta y que durante siglos centró el abastecimiento de agua a esta zona. La nueva Fuente Dorada es una fuente-escultura que, en principio, presenta ciertas analogías respecto a la de principios del siglo XVII; particularmente, la gran bola dorada y la aguja que culmina el conjunto, elementos, que como se ha dicho, en su día determinaron la denominación popular de la fuente y plazuela.

El resto de la estructura más que ser reinterpretado, es una amalgama de elementos entremezclados, formales e históricos, relacionados con la propia evolución de las fuentes sucesivas y con los acontecimientos desarrollados en su entorno. Estos son tratados con un sentido alegórico muy personal materializado en las esculturas y relieves de la fuente-monumento.

Por ejemplo, Poncio ha retomado la forma ochavada del pilón de la fuente de 1876; ello con el añadido de cierto carácter simbólico relativo a la proximidad de la Plaza del Ochavo o a la forma ochavada de la moneda de uso corriente en el siglo XVI. Lo mismo puede decirse acerca de la ubicación de la fuente actual, más o menos similar a la del siglo XVIII.

Las cuatro figuras que adornan los frentes principales del pilar central ochavado son alegorías de los principales oficios gremiales que desde el siglo XIII tenían su asiento en el entorno de la plazuela.

De tamaño ligeramente menor que el natural y realizadas en granito azul, piedra de Ávila, apoyan estas esculturas en sólidos pedestales adosados al pilar central, siendo concebidas las cuatro con un certero sentido didáctico, tanto en el anecdotismo de sus actitudes, como en el detallismo de sus atuendos y atributos. Las cuatro mantienen relaciones visuales históricas con su entorno. Así, la aguadora, acompañada de una figura infantil, mira hacia San Benito, donde finalizaba el “Viaje de aguas de Argales”; el botero se sitúa frente al antiguo Patio de Boteros; el militar mira hacia la antigua calle de Espaderos, etc. En la superficie del fondo de las esculturas aparecen inscripciones con los nombres de los antiguos gremios vallisoletanos: lorigueros, boteros, plateros, lanceros, etc.

Las figuras alternan con cuatro mascarones dispuestos en el resto de las caras del pilar central con las representaciones de las Estaciones. Estas siguen el orden del curso del sol, símbolo del imparable transcurrir del tiempo en este histórico ámbito.

Los juegos de agua, también diseñados por Poncio, no son menos importantes: de la bola surgen ocho caños que dan de beber al gran plato dorado que la sustenta. El agua rebosa de su labio y cae sobre las esculturas hasta llegar al pilón. Completan el juego cuatro caños emplazados en las bocas de los mascarones.
 

BIBLIOGRAFÍA

• CANO DE GARDOQUI, José Luis: La escultura pública en la ciudad de Valladolid, Universidad de Valladolid, 2000.
• URREA, Jesús: "La fuente del Dios Apolo en Valladolid", B.S.A.A., Tomo XL, 2005, pp. 129-138.
• Las fotos de la Fuente del Dios Apolo y de las barandillas de dicha fuente han sido sacadas del artículo de Jesús Urrea. Las demás fotos en blanco y negro de la plaza de Fuente Dorada de la página web del Archivo Municipal.