“Y he aquí
también cómo Rincón puede conceptuarse como el gran innovador de los pasos
vallisoletanos, formados por figuras numerosas y monumentales de madera, en
sustitución de los viejos pasos de papelón o lino, de figuras múltiples y
reducidas”. Con estas palabras se refería Juan José Martín González al hito
logrado por Francisco del Rincón con su paso La Elevación de la Cruz. Como bien dice Martín González, el gran
mérito que posee este paso es que fue el primero que, estando compuesto por varias
imágenes de tamaño natural, realizadas en madera policromada, desfiló por las
calles vallisoletanas (ya existían precedentes de imágenes aisladas, con
carácter procesional, realizadas en madera policromada, por ejemplo la Virgen de las Angustias de Juan de
Juni). Esto suponía, además de una gran novedad, un desafío por cuanto hasta
entonces las escenas procesionales se realizaban en papelón. Se puede decir que
con este cambio, el concepto de teatro sacro callejero pasó a tener un carácter
más permanente.
La
característica fundamental de los pasos realizados en papelón era la ligereza
que poseían, lo que permitía sacar a la calle composiciones con numerosas
figuras, alcanzando alguna de estas escenas una gran altura (este hecho nos los subraya el cronista portugués
Pinheiro da Veiga, el cual afirma, con exageración, que
“los pasos, muchos y muy hermosos, están armados sobre unas mesas,
algunas tan grandes como casas ordinarias”. En contra del
papelón jugaba la escasa calidad artística que se lograba con él, y sobre todo
los problemas de conservación que traía un material tan endeble. Esta
fragilidad, que la comprobamos en las continuas reparaciones que se realizaban
en los pasos, fue, quizás, el punto de inflexión hacia los pasos realizados
completamente en madera policromada, los cuales aseguraban una mejor
conservación y perdurabilidad. Además, la madera también permitía realizar
esculturas más monumentales y de mayor calidad artística. En cambio, la pesadez
de la madera no favorecía la carga a hombros de los pasos. Este problema se
solucionó gracias al ahuecamiento.
El paso fue realizado por Francisco del Rincón en
1604. Antes de que se descubriera la paternidad del paso, Agapito y Revilla se
lo atribuyó, sin ninguna duda, a Gregorio Fernández, para ello se apoyaba en la
forma de resolver los cabellos y los desnudos de los brazos. Agapito no andaba
muy desencaminado en su apreciación puesto que algunos investigadores ven en
las figuras de este paso el germen del primer estilo del gallego, y hasta se ha
llegado a apuntar que Fernández pudiera haber colaborado. Fue José Martí y
Monsó quien en el año 1901 documenta el paso como obra de Rincón tras consultar
unas anotaciones de los libros de la Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión en
las que se citaban unos pagos al escultor. Las cantidades desembolsadas, en
total 1.260 reales, efectuadas en el año 1604, hacían referencia a la hechura
de un paso procesional, aunque nada se concretaba en cuanto a la temática del
mismo.
Resulta bastante extraño que el cronista portugués
Pinheiro da Veiga al relatar las procesiones vallisoletanas del año 1605 no
cite el paso, el cual debía de estar ya acabado el año anterior, año en que se
le terminaron de abonar a Rincón las últimas cantidades que se le debían. En
cambio sí que nombra otros que poseía la cofradía: la Oración del Huerto, la Prisión
(que debe ser el Prendimiento) y el de Nuestra
Señora al pie de la Cruz, con Cristo Nuestro Señor en brazos, y las Marías.
El que sí lo cita es Manuel Canesi, que le describe como “Cristo en la Cruz y los judíos tirando con unas sogas de ella para
enarbolarla y los dos ladrones a su vista en el suelo de pie”.
LA RECOMPOSICIÓN DEL PASO
El siglo XIX fue el periodo más oscuro para las
penitenciales, pues a la casi desaparición de la Semana Santa se añadió la
desamortización llevada a cabo con las imágenes de sus pasos, las cuales
pasaron a formar parte de las colecciones estatales. No todas las imágenes que
conformaban los pasos procesionales corrieron la misma suerte: mientras que las
titulares seguían en sus iglesias para el culto diario, las que formaban parte
del historiado (sayones, santos, etc…) se almacenaron sin ningún cuidado en los
sótanos de las penitenciales, lo que a la postre contribuyó a su deterioro y,
en algún caso, a su desaparición. A raíz de esto, la Academia de Bellas Artes
de la Purísima Concepción de Valladolid decidió recoger todas las imágenes, las
cuales en 1842 pasaron a engrosaron los fondos del recién creado Museo
Provincial de Bellas Artes.
Aunque en el museo las esculturas estaban mejor
cuidadas, seguían estando desordenadas y sin catalogar. Todo cambió en la
década de 1920 en la que se produjo un resurgimiento de las procesiones
vallisoletanas, lo que contrajo la reconstrucción de los antiguos pasos
procesionales. Agapito y Revilla realizó entonces el montaje del paso tal y
como lo vemos en la actualidad. Para ello se sirvió, además de su criterio
estilístico, de las instrucciones para formar los pasos de la Cofradía de la
Pasión. El conjunto quedaba incompleto pues faltaba el Crucificado, el cual,
según su opinión, se había perdido. En 1925 propuso que el paso se completaría
“si se encontrase un Cristo crucificado,
pero vivo y sin la lanzada, que no he podido hallar”. En 1929 comentaba que
había localizado en la iglesia penitencial de la Pasión un Cristo con estas
características, cuyo estilo creía que correspondía al de Rincón, de forma que
ese habría de ser el titular. Agapito y Revilla estaba totalmente equivocado
puesto que este Crucificado era la imagen titular del Paso nuevo de la Virgen y San Juan, obra atribuida a Francisco
Díez de Tudanca.
El paso se terminó de completar en 1993, año en el
que Luis Luna, durante una recomposición de los conjuntos procesionales que se
guardaban en el Museo Nacional de Escultura, encontró el Crucificado original
del paso en la clausura del Convento de San Quirce, erróneamente identificado
hasta entonces como San Dimas. Seguramente, el Crucificado llegó, junto con
otros bienes de la Cofradía de la Pasión, tras el cambio de sede de la cofradía
debido al cierre de su templo penitencial en 1926. El Cristo de la Elevación,
que Agapito y Revilla llegó a ver en su emplazamiento original, se alojaba en
un nicho que flanqueaba el retablo mayor, “en
lo que viene a ser crucero”.
ANALISIS ESTILÍSTICO
El episodio de la Elevación de la Cruz no es
descrito en los Evangelios. En el mundo del arte no existen representaciones
anteriores al Concilio de Trento, y aún después tampoco es muy frecuente,
concentrándose la mayor parte de ellas en pintura y grabado. Según Louis Réau,
el episodio de la Elevación de la cruz tiene su prefiguración en el Antiguo
testamento, concretamente en la colocación por parte de Moisés de la serpiente
de bronce en una pértiga. José Ignacio Hernández Redondo señala que Rincón pudo
tomar como referencia el grabado titulado La
Elevación de la Cruz, realizado por Aegidius Sadeler II en 1590 sobre
composición de Christoff Schwartz.
Como hemos visto, la casi inexistente iconografía de
La Elevación de la Cruz suponía un hándicap para Rincón, a lo que se sumaba la
problemática de tener que trasladar esta escena al mundo de la escultura.
Rincón se enfrentaba a dos grandes problemas a la hora de diseñar el paso:
primeramente el cómo componer una escena teatral que transmitiera de forma
creíble el esfuerzo que estaban realizando todas las esculturas, y a la vez la
interconexión entre ellas mediante la utilización de diversas actitudes
(miradas, posturas, flexiones, etc…). El otro problema consistía en lograr una
visión completa, pues el paso en su discurrir por las calles de Valladolid
sería visto desde multitud de puntos de vista. Como señala Martín González en
referencia a los pasos de varias figuras, “la
verdadera problemática se manifiesta a partir de tres figuras. Conforme el número
aumenta, las dificultades de composición, se complican”.
Para la composición del paso, Rincón se sirvió de un
esquema piramidal, siendo el vértice la cabeza del Cristo. A pesar de la
aparente desorganización, el paso está distribuido de una manera simétrica: en
la parte trasera se contraponen dos sayones, mientras uno parece empujar la
escalera hacia arriba el otro tira su cuerpo hacia atrás para impulsarse y
levantar la cruz; en la parte central un sayón separa a los dos ladrones;
finalmente en la parte delantera se encuentran, también contrapuestos, los
sayones denominados como “los reventados”, mientras uno avanza la pierna
derecha, el otro hace lo propio con la izquierda. Todo ello contribuye a que el
paso posea tres perspectivas: la frontal, la desarrollada en altura y la
diagonal (esta última marcada por la cruz vista desde los costados).
Francisco del Rincón acredita un gran conocimiento
de la puesta en escena, puesto que supo crear una escena teatral completamente
compensada, en la que cada sayón está calculado dentro de la acción general. A
ello hay que sumar una serie de elementos a través de los cuales el escultor
logra la sensación de movimiento: los dos sayones “reventados” intentando
elevar la cruz mediante las sogas, movimiento que logra plasmar a través de las
fuertes torsiones de las cabezas, tocadas con gorros frigios, o con la
colocación de las extremidades (detalle bastante expresionistas) en un juego de
contrapuestos. Algo similar ocurre con el resto de personajes, los cuales están
concebidos en posturas arriesgadas pero al mismo tiempo en actitudes
compensadas. Otro elemento que ayuda a que el conjunto posea cierto dinamismo,
además de un plus de realidad, es la inclusión en el Crucificado de un paño de
pureza realizado en lienzo, y no tallado en la madera. Este paño produciría
ondulaciones en su transcurrir por las calles vallisoletanas
El paso lo componen ocho esculturas: Cristo vivo
siendo elevado en la cruz; los dos ladrones esperando su turno para ser
crucificados; y cinco sayones, en muy diversas y movidas posiciones, que se
afanan en realizar la elevación de la cruz. En la actualidad el paso se
encuentra expuesto en el Museo Nacional de Escultura, salvo la imagen del
Crucificado que se guarda en la clausura del Convento de San Quirce.
Las esculturas conjugan a la perfección un elegante
manierismo romanista y un incipiente naturalismo. Son figuras calmadas,
elegantes, surcadas de ritmos curvos (quizás debidos al influjo de Pompeyo
Leoni). Entre las características que definen la obra de Rincón, y que podemos
vislumbrar en las imágenes de este paso se encuentran: los pliegues paralelos
de las calzas, la manera de recoger la camisa en el brazo, la manera de
gesticular con los dedos (rasgo este último que heredará Gregorio Fernández).
Según Jesús Urrea, la posible colaboración de Fernández en el paso la
percibimos a través de una serie de particularidades que posteriormente serán
utilizadas por él: elegantes actitudes, blando modelado, cabellos
ensortijados…. Los distintos personajes están caracterizados fisionómicamente,
presentando los sayones rostros burlescos, además de actitudes grotescas. Los
ropajes poseen un colorido ciertamente llamativo. En contraposición a estos
ropajes encontramos los cuidados desnudos de Dimas y Gestas, cubiertos
solamente por un paño de pureza.
El Crucificado es quizás la imagen más interesante
del conjunto. Representa a un Cristo vivo, con el cuerpo totalmente lacerado.
Rincón tuvo la brillante idea de tallarle con una anatomía completa, incluido
el sexo, lo que dotaba a la imagen de un mayor dramatismo. Este recurso será
usado posteriormente por Gregorio Fernández (por ejemplo, se pueden reseñar el Cristo Yacente de la iglesia de San
Miguel, o el Arcángel San Gabriel
conservado en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid), el cual llegará
a lograr unos excepcionales estudios anatómicos, lo que dota a la imagen de un
mayor efecto dramático. El cuello y la cabeza realizan una violenta torsión,
motivada por la ascensión de la cruz, lo que otorga a la escena una mayor
sensación de movimiento y de teatralidad. La torsión del cuello que plasma
Rincón en el Crucificado tiene su precedente en otro Crucifijo tallado por Juan
de Juni que se conserva en la clausura del Convento de Santa Teresa de
Valladolid.
Los sayones, que gozan de una gran fuerza expresiva,
eran según palabras de Agapito y Revilla “de
los que yo califico de muy buenos”. Asimismo, distinguía dos tipos de
sayones, por una parte unos buenos “con
figuras de actitudes violentas y rostros expresivos de bajas pasiones”, y
por otra, otros de calidad “medianeja, no
sólo en la traza, sino hasta en la técnica de la labor”.
El sayón de la
escalera (1,96 x 0,60 x 1,08 m.) es una figura muy elegante. Mira hacia lo
alto de la cruz observando el correcto desarrollo de la elevación. Agarra la
escalera con las dos manos, teniendo el brazo izquierdo elevado y el derecho a
la altura del estómago. Se encuentra tocado con un gorro frigio. El guerrero de la pértiga (1,63 x 0,54 x 1
m.) viste como un militar romano. La toracata posee decoraciones florales, todo
ello tamizado por una policromía dorada. En la cabeza lleva un casco, el cual
se encuentra sujeto a la cabeza mediante una cinta que pasa por debajo del
mentón. El sayón que utiliza su hombro
para elevar la cruz (1,40 x 0,64 x 1,11 m.) se encuentra también tocado con
un gorro frigio. Viste toracata, calzas y botas, al igual que el resto de
sayones. Mientras que con el brazo izquierdo realiza el esfuerzo para elevar la
cruz, con la mano derecha parece indicar a los “sayones esforzados” que
realicen el último impulso para izar la cruz. Finalmente tenemos a los sayones que tiran de las cuerdas (1,51 x
0,47 x 0,89 m. y 1,51 x 0,42 x 0,83 m.), idénticos salvo la comentada
diferencia en el adelantamiento de las piernas.
Dimas (1,67 x 0,52 x 0,65 m.) y Gestas (1,65 x 0,60
x 0,68 m.) se complementan a la perfección mediante el giro brusco de sus
cabezas. Esa complementación la podemos ver en otros aspectos: Dimas mira hacia
el Crucificado en actitud serena, además de tener las manos atadas por la parte
delantera del cuerpo. En cambio Gestas lleva las manos atadas a la espalda y
dirige su mirada en actitud burlona hacia el público. Ambos están completamente
desnudos a excepción de un paño que les cubre sus partes pudendas. Agapito y
Revilla describía a los ladrones como “hechos
con soltura, y no apuran el modelado; pero tienen rasgos que acusan la labor de
artista entendido, y, sobre todo, unos rostros cínicos y burlones”.
REPERCUSIONES ARTÍSTICAS
El grupo procesional tuvo tal éxito que la Cofradía
de Jesús Nazareno de Palencia decidió encargar una copia del mismo al escultor
palentino Lucas Sanz de Torrecilla en el año 1614. Antes de encargar el paso,
el alcalde de la cofradía visitó Valladolid para ver de cerca el modelo
vallisoletano, su impresión no deja lugar a dudas: “es una cosa muy buena y que edifica mucho”. Aunque copia el modelo
vallisoletano, en el palentino no se llegaron a tallar ni el sayón de la
pértiga ni los dos ladrones.
 |
| Las tres fotos han sido obtenidas de: http://jesusario.blogspot.com.es/2014/03/la-ereccion-de-la-cruz.html |
BIBLIOGRAFÍA
- AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa en Valladolid, Imprenta Castellana, Valladolid, 1925.
- AGAPITO Y REVILLA, Juan: Catálogos del Museo de Bellas Artes de Valladolid. I, Escultura, Casa Santarén, Valladolid, 1930.
- GARCÍA CHICO, Esteban: Los grandes imagineros en el Museo Nacional de Escultura, Gráficas Andrés Martín, Valladolid, 1965.
- CANESI, Manuel: Historia de Valladolid (1750), Grupo Pinciano, Valladolid, 1996.
- MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid, Imprenta de Leonardo Miñón, Valladolid, 1898-1901.
- MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
- MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Los “pasos” procesionales de varias figuras en Castilla y León”, Primer congreso nacional de cofradías de Semana Santa, Diputación Provincial de Zamora, Zamora, 1987, pp. 123-133.
- URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “El escultor Francisco Rincón”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, tomo XXXIX, 1973, pp. 491-500.
- VV.AA.: Pasos restaurados, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2000.
- VEIGA, Tomé Pinheiro da: Fastiginia: vida cotidiana en la corte de Valladolid, Ámbito, Valladolid, 1989.
