EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE SANTIAGO EL REAL DE MEDINA DEL CAMPO

Hoy vamos a tratar sobre el interesante retablo mayor de la iglesia de Santiago el Real de Medina del Campo. Lo primero que cabe apuntar es que este templo fue en origen, y hasta la expulsión de los jesuitas en 1767, propiedad de la citada orden. Este asunto no es baladí puesto que, entre otros aspectos artísticos y arquitectónicos, hay dos elementos comunes entre al menos tres templos que fueron jesuitas en su momento. A saber, tanto esta iglesia medinense, como la Colegiata de Villagarcía de Campos y la actual iglesia de San Miguel de Valladolid (antigua iglesia de San Ignacio) poseen un retablo mayor y unos colaterales prácticamente idénticos. No se deben a los mismos artistas, pero obedecen a una misma idea y traza. El origen del modelo de retablo que preside los tres templos procede del realizado por Juan de Herrera para la iglesia del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid), siendo el de la Colegiata de Villagarcía la primera repercusión en tierras vallisoletanas.

Retablo mayor. Iglesia de Santiago el Real. Medina del Campo

Retablo mayor. Iglesia de San Miguel. Valladolid

Retablo mayor. Colegiata de San Luis. Villagarcía de Campos

Aunque ya comentamos los aspectos que definían el modelo escurialense o herreriano al hablar del retablo mayor de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos, la característica principal es su austeridad decorativa, así como el empleo de los órdenes clásicos, generalmente superpuestos. En 1594 Cristóbal de Palenzuela “el viejo” y su hijo firman un contrato por el cual se obligaban a realizar el retablo mayor del colegio de la Compañía de Jesús; sin embargo, y aunque desconocemos el motivo, el compromiso no se llevó a efecto. Fue un año después, en 1595, cuando el ensamblador medinense Sebastián López contrata la ejecución del retablo, saliendo por sus fiadores el pintor Antón Pérez y el relojero Juan de Frías. En un principio se impuso en el contrato que en el primer cuerpo se colocarían dos grupos de seis relicarios, a ambos lados de la custodia que ocupaba la calle central; pero posteriormente se decidió colocar en estos espacios sendos relieves que mantenían, al igual que en el modelo citado, el equilibrio en la composición que caracteriza a estos conjuntos.

En cuanto a la parte escultórica, ésta se atribuye con bastante fundamento al importante escultor romanista del foco vallisoletano Adrián Álvarez, si bien hay una amplia intervención de su taller. También se piensa que trabajaron, fundamentalmente en los relieves del banco, Pedro de la Cuadra y Juan de Montejo. La policromía quizás pueda atribuirse a Antón Pérez, al cual vimos que salió por fiador del autor del retablo, el ensamblador medinense Sebastián López.

El retablo está compuesto por un pedestal, dos cuerpos, cada uno con su respectivo banco, tres calles, dos entrecalles en los extremos y un ático que también posee un pequeño banco. Como decíamos, hay una superposición de órdenes. El primer cuerpo se sustentan a partir de columnas de orden jónico, con el tercio inferior entorchado y el resto estriado. El segundo cuerpo lo conforman columnas de orden corintio con el fuste entorchado. Finalmente, la estructura del ático posee columnas estriadas de orden compuesto. Los frisos se adornan con grutescos pintados. En el friso de separación de los dos primeros cuerpos volvemos a leer el “JHS”, marca de los jesuitas. Dinteles acasetonados con florones se disponen en las dos alturas y en la hornacina del Calvario, que se culmina con un frontón curvo con bolas. En los aleros de las cornisas se labran dentellones. El entablamento del segundo cuerpo, que abre paso al coronamiento, está salteado de ménsulas de gotas.

En el banco, en los tramos largos, se disponen cuatro Virtudes recostadas: Prudencia, Justicia, Templanza y Fortaleza, mientras que en los cortos a Santa Catalina de Siena, Santa Águeda, La Anunciación, Santa Catalina de Alejandría, Santa Inés, Santa Lucia y Santa Clara. Cada una de las Virtudes y de las santas porta su atributo respectivo, el que las identifica. La Prudencia agarra un espejo en el que se mira y una serpiente enrollada en su brazo derecho; la Justicia sostiene una balanza, la Templanza porta una vasija en la que derrama agua, y la Fortaleza agarra una columna mientras tiene a sus pies un fiero león. La única decoración “extra” que llevan tanto estos relieves como los de las santas es un pequeño arbolito. Por su parte, los atributos que portan las santas, son los más usuales de sus iconografías, por lo que no entraremos en ello. Especial interés reviste la Anunciación puesto que la escena se halla dividida en dos relieves situados en los plintos más cercanos al sagrario, en el de la izquierda figura la Virgen María de rodillas frente a un atril y en el de la derecha el arcángel San Gabriel dispuesto a dar la Buena Nueva.

Templanza

Fortaleza

A continuación figuran los dos cuerpos, cuyas entrecalles extremas exhiben a los cuatro Padres de la Iglesia. Los del primer cuerpo son San Agustín y San Ambrosio, los cuales portan sendos báculos, el primero de ellos además en su mano izquierda porta una maqueta de iglesia, mientras que el segundo hace lo propio con un libro. Por su parte, los del segundo cuerpo son San Gregorio Magno y San Jerónimo, el primero aparece efigiado como papa y el segundo como cardenal. Las cuatro imágenes están subidas sobre penas que realzan su monumentalidad. Se trata de cuatro esculturas estereotipadas que pierden su carácter individual para ser reproducidas en serie. Asimismo sobre las esculturas de San Agustín y San Ambrosio figuran sendos pequeños lienzos que parecen representar dos retratos.

Añadir leyenda

Regresando al primer cuerpo, éste se completa con dos grandes relieves y en la calle del medio el sagrario. Los dos relieves, que son bastante similares a los del citado retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Valladolid, figuran la Adoración de los Pastores y la Circuncisión. En la Adoración de los Pastores se retrata a la Virgen en pie, con las manos adorantes. El Niño reposa en la cuna situada sobre el suelo. Uno de los pastores transporta un cordero a hombros. Hay un rompimiento de gloria con ángeles entre nubes y una filacteria donde se lee el consabido "Gloria in Excelsis Deo". El portal de Belén se configura con dos columnas jónicas.

Adoración de los Pastores

Por su parte, la Circuncisión muestra el instante en que el oficiante va a intervenirle con un instrumento punzante. El Niño ocupa el centro del pasaje y el resto de personajes lo miran atentamente. En el cielo dos ángeles sostienen una cartela con las iniciales "JHS", alusivas al carácter jesuítico del templo, razón por la que esta inscripción salpicará hasta en tres ocasiones el conjunto que analizamos. El fondo arquitectónico lo constituyen dos arcos de medio punto.

El centro del cuerpo está reservado al sagrario, el cual ostenta en la portezuela un cordero místico pintado apoyado sobre un libro. Debajo, un ángel volandero muestra un cáliz y en el suelo encontramos esparcidos atributos de la Pasión -tenazas, clavos, corona de espinas-, todo ello dentro de una tarjeta de cuero recortado. Lo remata un frontón curvo sobre el que se apostan dos ángeles reclinados y cubiertos con túnicas. En sendas hornacinas a ambos lados de la puerta se hallan las esculturas en bulto redondo del rey David y San Juan Bautista. Este tabernáculo fue reducido de altura al trasladar a este templo la parroquia de Santiago para colocar la escultura de su santo titular. Ésta fue hasta hace poco tiempo una preciosa imagen dieciochesca de Santiago Matamoros, en la actualidad ésta ha sido cambiada por una anodina escultura contemporánea de Santiago peregrino.

Pasando ya al segundo piso, lo primero que vemos es que posee en sus tres entrecalles un pequeño banco con otras tantas pinturas apaisadas, este espacio en las calles laterales se ve completado con una especie de penas. Estos óleos representan las escenas de la Adoración de los Magos, los Martirios de San Pedro y San Pablo y el Descanso en la huida a Egipto. Esta última composición está inspirada en un grabado de Aegidius Sadeler a partir de una pintura de Maerten de Vos. En cuanto a los episodios que copan las tres calles son los relieves de la Epifanía, San Pedro y San Pablo adorando el nombre de Jesús, y Jesús entre los doctores. El episodio de la Epifanía aparece estructurado en dos grupos: a la izquierda la Sagrada Familia y a la derecha los Reyes Magos con su séquito y al fondo dos cabezas de un caballo y un camello. Tras al Sagrada Familia se abre un arco de medio punto en cuya clave puede verse la estrella de Belén. Las figuras de San José y los Magos postrados de hinojos presentan rostros barbados muy análogos.

Adoración de los Reyes Magos / Epifanía

La escena de San Pedro y San Pablo adorando el nombre de Jesús es la más floja y, quizás, la de peor calidad. Se trata de dos figuras toscas con unos pliegues muy duros. Ambos santos aparecen semiarrodillados, cada uno con su elemento iconográfico característico (las llaves de San Pedro y la espada de San Pablo). Encima figuran dos ángeles con cálices sosteniendo una medalla en la que está pintada la leyenda "JHS". Finalmente, el panel de la derecha es el de Jesús entre los Doctores, donde un infantil Jesús se coloca en un plano elevado sobre el resto de los concurrentes. Los sabios, ataviados de forma similar y con gorro frigio, escuchan, consultan libros y departen entre sí. Los rostros, como en el resto de relieves, aunque en este se note de una forma más acusada, son los típicos estereotipados del romanismo vallisoletano.

San Pedro y San Pablo adorando el nombre de Jesús

Jesús entre los Doctores

También el ático se levanta sobre un banco en cuyo frente se encuentran pinturas sobre tabla que representan El arrepentimiento de San Pedro, San Juan bautizando a los fieles, El entierro de Cristo y la Magdalena. En este cuerpo se destaca solamente la estructura central, flanqueada por columnas estriadas de orden compuesto y rematada con frontón curvo, para contener el Calvario, completado con dos ángeles que portan los Arma Christi pintados sobre los aletones. En los netos laterales se disponen monumentales esculturas de Moisés, Ezequiel, Isaías y Elías, que resaltan sobre la pintura mural con angelitos descorriendo grandes cortinajes. El Crucificado exhibe un cuerpo proporcionado, piernas giradas a la izquierda, lazada del perizonium también en esa dirección y parece apoyarse horizontalmente sobre los brazos, que no cuelgan, como tampoco lo hace la cabeza, que se mantiene erguida, aunque ladeada.

Moisés y Ezequiel

Isaías y Elías

BIBLIOGRAFÍA

• ARIAS MARTÍNEZ, Manuel, HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio y SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIX. Medina del Campo, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2004.
• MARTÍN JIMENEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ Abelardo: Retablos Escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010.

EL SAN JOSÉ CON EL NIÑO DE LA COFRADÍA DE N. P. JESÚS NAZARENO: LA OBRA MAESTRA DE MANUEL DE ÁVILA

En la iglesia penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno se halla una de las esculturas más descollantes e interesantes del barroco dieciochesco vallisoletano. Se trata del San José con el Niño que talló en 1730 el escultor pucelano Manuel de Ávila (1690-1733), último eslabón de la gran familia de artífices, la cual está compuesta por su hermano Pedro (1678-1755) e hijo de Juan de Ávila (1652-1702). Manuel de Ávila es el más desconocido, artísticamente hablando, de los tres artistas puesto que su catálogo es escuetísimo. Se formó en el taller de su hermano Pedro, de quien tomará ciertos estilemas y modelos que posteriormente él copiará, pero nunca literalmente. Uno de los modelos que tomó para sí de Pedro de Ávila es el de San José que éste había creado en la primera década del siglo XVIII y del que haría diferentes versiones, siendo la más perfecta la que talló en 1714 para la catedral vallisoletana

Pedro de Ávila. San José (1714. Catedral de Valladolid)

El 16 de febrero de 1730 el cofrade Pedro González expuso la conveniencia de que se hiciese “un San Joseph de bulto, del tamaño natural, con el Niño Dios en los brazos" para colocarle en el colateral del Evangelio, en correspondencia a Nuestra Señora de la Natividad que se encontraba en el de la Epístola. Seguidamente, González dio la noticia de que un cofrade escultor, Manuel de Ávila, se había ofrecido a realizarla gratuitamente “con todo primor por ser su habilidad bien conocida en esta ciudad”, si a cambio se le concedían honores de diputado; es decir, si se le eximía de servir el cargo de alcalde, así como otros cargos importantes dentro de la cofradía que le restarían mucho tiempo a la práctica de su oficio.

El cabildo consideró y discutió el ofrecimiento, valoró la efigie entre 800 y 1.000 reales y acordó que la realizase sin cobrar maravedí alguno, y cuando estuviera acabada se le otorgarían los honores solicitados. La propuesta llevaba aneja un traslado del Cristo del Despojo, que había de quitarse del colateral del Evangelio y situarse en un “retablico del cuerpo de la iglesia”, enfrente del de Nuestra Señora de la Soledad. La distribución de los altares quedó según muestra este grafico que publicó Arribas Arranz:

Casi un mes después, el día 5 de marzo, otro escultor, también cofrade (posiblemente se trate de Antonio de Gautúa, que desempeñó varios cargos dentro de la cofradía, incluso el de alcalde), quiso competir con Ávila y ofreció hacer el San José con la misma condición de que le dieran los honores de diputado; sin embargo, esta propuesta no prosperó y Ávila se hizo con el encargo.

Manuel de Ávila. San José con el Niño (1730. Iglesia penitencial de N. P. Jesús Nazareno)

El 22 de diciembre de 1730 se firmaba uno de los libramientos a favor del escultor, el cual tenía un valor de “veinte y cinco reales de vellón, resto de lo que se le tiene señalado por la Cofradía de Jesús para la fábrica del San Joseph que está haciendo para la iglesia”. Aún se dilató la ejecución de la escultura unos meses puesto que hasta agosto de 1731 no procedió a policromarla el maestro dorador y estofador Bonifacio Núñez, el cual percibió por esta tarea 150 reales y otros 10 reales “por lo dorado de la diadema”. En el inventario de 1752 ya figura descrito: “Un colateral tiene a San Joseph con su Niño, de cuerpo entero, del tamaño natural”.

Años después del gravísimo incendio que sufrió la iglesia en 1799 la cofradía tuvo que sustituir el retablo mayor y los colaterales, de tal manera que los viejos retablos barrocos dieron paso a unos nuevos neoclásicos. Tan solo sobrevivió el retablo barroco de la Virgen del Sacro Monte Calvario, si bien se modificó su ubicación al pasar del fondo de la iglesia a la parte izquierda del crucero. La imagen de San José pasó a presidir el retablo colateral de la Epístola, que fue realizado en 1802 por Eustaquio Bahamonde; este retablo sirvió de modelo para que años después, en 1811, José Bahamonde (hijo de Eustaquio y último eslabón de la gran estirpe de ensambladores comenzada por Pedro Bahamonde) realizara el colateral del Evangelio (Cristo del Despojo).

El retablo-hornacina es muy sencillo dado que se estructura en un banco con dos gradas sobre la que asienta un único cuerpo compuesto por una hornacina rematada por un cuarto de esfera y flanqueada por dos columnas corintias. Ya en el ático, en el centro exhibe un medallón recubierto de laureles que contiene una grisalla que representa San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña. A los lados del medallón, y justo en la vertical de las columnas del cuerpo del retablo aparecen dos angelotes situados sobre trozos de entablamento para darles mayor altura. A pesar de su aspecto marmóreo, seguramente se trate de dos esculturas en madera policromada pintadas de blanco. Algo similar ocurre con el retablo, que aunque es de madera se encuentra enmascarado por la policromía que finge ser de materiales nobles: mármol y bronce dorado. El lienzo de la Sagrada Familia de la Virgen tal vez proceda atribuírselo al pintor vallisoletano Leonardo Araujo (1762-1814), artífice que había trabajado unos años antes para la cofradía, de la cual era miembro, concretamente en 1799 pintando los ángeles portadores de los Arma Christi de la pechinas del crucero de la iglesia.

Eustaquio Bahamonde. Retablo de San José (1802. Iglesia de N. P. Jesús Nazareno)

Muy tempranamente adquirió la escultura de San José gran popularidad y veneración. Esta importancia devocional fue dual: pública y privada. La devoción pública la representaron las diversas ocasiones en que la escultura fue requerida para presidir desde el balcón del consistorio vallisoletano diferentes eventos populares. Así, por ejemplo, el 22 de mayo de 1808, fue situada en el balcón del Ayuntamiento junto con el estandarte de la Fe del Tribunal de la Inquisición, y un retrato de Fernando VII, cuando se produjeron las primeras protestas de la ciudad contra las maniobras napoleónicas en España. Poseemos dos descripciones de este momento gracias a las plumas de Domingo Alcalde Prieto y por Francisco Gallardo Merino. San José volvió nuevamente al balcón consistorial el 2 de junio de ese mismo año con motivo de la proclamación como rey de Fernando VII. En esta ocasión San José estuvo acompañado de la Virgen del Pilar de la iglesia de Santiago Apóstol, del grupo de la Traslación de San Pedro Regalado (iglesia del Salvador) y el estandarte de la Fe de la Inquisición.

En cuanto a la devoción privada, ésta es la que profesa cada persona de una manera más íntima, fundamentalmente en su casa. En siglos pasados no existía hogar en el que no hubiera pinturas o esculturas que sirvieran a su poseedor para realizar sus rezos y meditaciones. Con el tiempo fueron adquiriendo mucha importancia las estampas puesto que además de tener un menor coste podían propagar una devoción local o regional a territorios muy lejanos. Si hasta entonces poseer un lienzo representando a la Virgen de las Angustias o a la de la Pasión era algo bastante habitual, a partir de ahora lo sería el tener un grabado del San José de la Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Efectivamente, el éxito de la imagen se vio reflejado en la apertura de un grabado, que según se lee en el mismo, fue realizado “A expensas de la Devoción” por Joaquín Canedo, y retocado por Solares.

Joaquín Canedo. Grabado del San José que se venera en la iglesia penitencial de N. P. Jesús Nazareno (h. 1803-1805)

El grabado representa fielmente la escultura de San José con el Niño, si bien la calidad del mismo no es demasiado elevada. El santo aparece sobre su peana y al fondo unas nubes enmarcan su figura. En la parte baja figura un paisaje montañoso y a la derecha unas casas. Justo a los pies del santo hay un azadón. Enmarca el grabado una cenefa que abarca los lados laterales y el superior puesto que en la zona baja se desarrolla un escrito. Esta cenefa se encuentra recorrida por dibujos de diferentes herramientas propias de un carpintero, con lo cual se alude a la profesión del santo. La parte inferior de la estampa la completa, como ya dijimos, un texto en el que se puede leer: “Vº Rº DEL PATRIARCA SN. JOSEF COMO SE VENERA EN LA YGLESA PENITENCIAL DE N.P.J.N.”. “El Yllmo. Sor. Obispo de esta Ciudad de Valladolid Dn. Vicente Soto y Valcarce concede 40 días de indulgencia a todos los fieles christios qe devotamte. Rezaren la oraon. Del Paternoster y Ave María delate. De la Efigie o estampa del Sto. rogando a Dios por la paz y concordia entre los Príncipes Cristios. Victoria contra infieles extirpación de las eregias y necesidades del Reino”. Ya fuera del recuadro, en el exterior inferior izquierdo se lee: “Canedo Dº Solares la retoco. A expensas de la Devoción”.

Al ver que su autor fue alguien apellidado Canedo, existen dos posibilidades: Ramón Canedo (1734-1801) o su hijo Joaquín (1757-d.1805). Dado que en la estampa se alude a que el obispo de Valladolid era don Vicente José Soto y Valcárce, que ejerció su ministerio entre los años 1803-1818, no cabe duda que el autor del grabado fue Joaquín.

Fotografía obtenida del Archivo Fotográfico del Depatamento de Historia del Arte de la UVA

El presente San José, que llegó a ser definido por Martín González como una “escultura de gran porte, entre las mejores del siglo XVIII vallisoletano”, es una versión de la tipología creada por su hermano; hecho que, aunque visible, ya fue destacado por Martín González: “una escultura de San José, donde le vemos continuar el estilo de Pedro de Ávila”. Hay que matizar que se trata de una versión y no de una copia puesto que introduce leves variantes compositivas, pero también estilísticas, ya que no utiliza los paños de su hermano: minuciosos, muy aristados facetados y movidos. Manuel por contra concibe los pliegues con unas concavidades amplias, aunque no tan profundas, con un movimiento menos vertiginoso e incluso pueden parecer algo acartonados. Además, y como ya observó Martín González, “propende a geometrizar los perfiles y las líneas”. Así es, los perfiles son más sinuosos, en este caso en el manto parecen unos dientes de sierra. Las otras dos diferencias son de tipo compositivo: la cabeza no la gira levemente hacia abajo para observar al Niño Jesús que porta entre las manos, sino que la mantiene erguida y tan solo mueve los ojos para ver a su hijo. La otra disparidad con respecto al modelo de San José creado por su hermano es la más evidente: Pedro de Ávila dispone a su santo con una de las piernas adelantada, la cual podemos ver en parte gracias a que la túnica se encuentra abierta a la altura de la rodilla. Manuel de Ávila por contra no tiene la túnica abierta, por lo que tampoco se le ve la pierna; con lo cual pierde la elegancia y refinamiento que posee aquella.

San José aparece de pie, estático, al no tener la pierna derecha adelantada; sin embargo, para crear contrapposto remarca la pierna y sobre todo la rodilla mediante la técnica de paños mojados, ciñéndose fuertemente la túnica al cuerpo. Viste una túnica negra que tan solo deja libres la cabeza, manos y puntas de los zapatos; por encima tiene echado un gran manto marrón con una diminuta franja decorativa dorada corriendo el borde. Este manto es tan amplio y ampuloso que apenas permite ver la túnica. Los pliegues como ya hemos dicho son a cuchillo pero geométricos, creando amplias concavidades donde la recta impera sobre la curva. El borde del manto también acusa esa habilidad que tiene su hermano Pedro para adelgazar las maderas hasta la extenuación y moverlas con gran naturalismo. Crea unos pliegues especialmente amplios bajo el brazo derecho, de tal manera que lateralmente forma una gran curva pero que visto por el frente sube hacia el otro brazo en una perfecta diagonal regada de pequeños perfiles cóncavos. Donde los pliegues adquieren una forma más geométrica es en la parte baja de las prendas, que es donde parece formar lo que en su hermano llamamos “roca geométrica”. Además, en este lugar figura uno de los clásicos estilemas de Pedro de Ávila: la colocación de los pies en un ángulo de 90º y separados por un pliegue fuertemente aristado.

El santo dirige la mirada hacia su hijo, al cual tiene tumbado sobre un paño blanco que agarra con ambas manos. El Niño es muy similar al que vimos en el San José con el Niño que su hermano talló para el Santuario del Henar (Segovia). Completamente tumbado, mira a su padre mientras eleva la mano derecha, con la cual intenta acariciar la barba paterna. Los pliegues del manto acusan perfectamente el peso del Niño y el efecto que provoca las manos del santo al sujetarlo. Estas manos, que parecen estar talladas directamente en la escultura, son un prodigio técnico, su tratamiento minucioso le lleva a que acusen blandura y a definir delicadamente las venas, articulaciones y hasta las uñas. La manera de disponer los dedos también procede de su hermano pues repite la seriación con la que éste las concebía.

En la cabeza también encontramos diversos detalles que ayudan a diferenciar a esta pieza de Manuel de los San José de su hermano Pedro. Así, el rostro es algo más estrecho, lo que hace que los ojos se encuentren muy juntos, a la vez que están más cerrados, el achinamiento es mayor. No vemos el característico bulto bajo los ojos sino que hunde los ojos directamente. Las cejas son rectas; la nariz posee un tabique ancho y aplastado pues Manuel no la va ensanchando levemente hacia su parte inferior sino que es recta y adquiere mayor volumen en la punta. Podríamos decir que el geometrismo también lo aplica a la nariz; boca pequeña y estrecha en la que apenas se aprecian los dientes superiores y la punta de la lengua. En cuanto a la barba y el pelo, tiene muchas coincidencias con el San José que su hermano Pedro talló para el referido Santuario del Henar (Valladolid). Efectivamente, la barba es bífida y muy potente, concebida a través de una sucesión de mechones sinuosos en los laterales del rostro y en la parte frontal remata bífidamente en dos amplios mechones realizados a base de caracolillos. El bigote también remata sus dos puntas en caracolillos. El vello de bigote y barba no forma una masa compacta sino que el escultor se empeña en definir cada onda y cada mechón. Finalmente, la cabellera es simétrica y su talla adolece de cierta sequedad. Sobre la frente dos pequeños caracolillos que apenas se apartan del cuero cabelludo; el cual cae a ambos lados del rostro cual grandes masas de guedejas curvas que van formando una sucesión de ondas cada vez más anchas y profundas, llegan hasta la base del cuello y caen por la espalda.

Sería interesante que esta magnífica escultura volviera a salir a la calle, pero presidiendo una procesión el día de su fiesta, el 19 de marzo, día del padre.

BIBLIOGRAFÍA

• ALCALDE PRIETO, Domingo: Manual histórico de Valladolid, Grupo Pinciano, Valladolid, 1992.
• ARRIBAS ARRANZ, Filemón: La Cofradía Penitencial de N.P. Jesús Nazareno de Valladolid, Imprenta y librería Casa Martín, Valladolid, 1946.
• GALLARDO Y MERINO, Francisco: Noticia de casos particulares ocurridos en la ciudad de Valladolid Año 1808 y siguientes. Obra publicada, corregida, anotada y adicionada con un prólogo por D. Juan Ortega y Rubio Catedrático de esta Universidad, Imprenta y Librería Nacional y Extranjera de los Hijos de Rodríguez, Valladolid, 1886.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana. Segunda parte, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1971.

CASAS Y PALACIOS CONSERVADOS: LA CASA DE LOS CONDES DE BUENDÍA O DE LOS ZÚÑIGA

En la calle Juan Mambrilla, nº 14, antigua calle de Francos, se encuentra una de las edificaciones civiles más vetustas que aún conserva Valladolid, si bien ha sido muy modificada. Se trata de la Casa de los Zúñiga o de los Condes de Buendía, actual sede del Centro Buendía y del Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valladolid. Para su estudio arquitectónico es fundamental el libro de Juan Carlos Arnuncio, mientras que para el histórico es indispensable el de Jesús Urrea; ambos los encontrareis en el apartado de bibliografía.

La presente casa es uno de los primeros ejemplos de arquitectura doméstica del renacimiento vallisoletano. Tradicionalmente esta casa de los condes de Buendía venía siendo identificada con la vivienda en que pasó su última noche, antes de ser ajusticiado, el condestable don Álvaro de Luna. Sin embargo, como ya demostró Urrea, su última morada fue la casa que perteneció más tarde al conde de Osorno y que se hallaba situad en la misma calle, casi enfrente de esta del conde de Buendía.

Ubicación de la casa de los Condes de Buendía en el mapa de Ventura Seco (1738)

Se trata de una casa del último tercio del siglo XV. Se encuentra remetida en la calle, formando plazoleta, lo que ayuda a valorizar el edificio, asimismo este retranqueamiento le da un carácter áulico. El exterior no ha perdido el aislamiento de la vivienda medieval; por eso los vanos son escasos. En el centro de la fachada está la portada con su arco de medio punto, que se perfila al modo gótico, con borde de baquetones, y encajándose dentro de un alfiz, que mantiene escudos picados en las albanegas. La decoración geométrica de la fachada parece ser de principios del siglo XX.

La casa utiliza un mecanismo repetido en este tipo de edificios consistente en dotar de tres plantas a la calle y únicamente dos al patio interior en ese intento de cualificar su imagen al exterior. El patio tiene dos corredores, faltando el del lado Sur, que es muro corrido, y el del lado Este, que es tapia. Es uno de los pocos ejemplares de patio abierto. Los pilares son octogonales, de capitel poliédrico liso, del tipo de Santa Cruz, pero sin bolas, recibiendo zapatas mudéjares, cuyos perfiles se presentan con hojas punteadas. Las galerías van un poco voladas sobre viguería, que se ornamenta en sus extremos mediante canes de corte gótico mudéjar. La escalera es de ángulo, y aunque ha sido modernizada, conserva un tipo claustral. En el centro del patio hay un pozo con su brocal de piedra.

Los Reyes Católicos en 1474 concedieron el título de conde de Buendía a don Pedro de Acuña, cuya familia procedía de Portugal y se estableció en Castilla en tiempos de Enrique III. Los condes de Buendía poseyeron en Valladolid varias casas (unas se encontraban situadas en la plaza de Santa María -hoy Plaza de la Universidad- y las otras en la calle de Francos -hoy calle Juan Mambrilla-), las cuales se hallaban comunicadas entre sí por un amplísimo jardín interior, tal y como se observa en el mapa de Ventura Seco.

Las casas más modernas eran las situadas en la plaza de Santa María, según se expresa en 1587 cuando, al vender los herederos de Bernaldino de Santodomingo sus casas en la plaza de la Iglesia mayor, se afirma “que lindan con las casas que al presente edifica el conde de Buendía”, refiriéndose a don Juan de Acuña Padilla, VI conde, comendador de Yeste y Taivilla en la orden de Santiago, gentilhombre de cámara y sumiller de Felipe II.

Las primitivas casas de la familia, que ya existían en 1482, se hallaban en la entonces denominada calle de Francos, pues al morir el VI conde en 1592, su hijo y heredero don Juan de Acuña, del Consejo supremo de S.M., tomó posesión “de las casas y lo a ellas pertenecientes que dicho don Juan de Acuña dejó en la villa de Valladolid, en la calle de Francos, las que hubo y heredó del conde don Fadrique, su padre”; este último había fallecido en 1558 después de haber estado casado con doña María de Acuña y Padilla.

En 1601 se dice que el VI conde “hizo y fabricó un cuarto a las espaldas de sus casas que son del señor don Juan de Acuña, del Consejo Supremo y de la Cámara de S.M., su hijo, con su jardín y casa de jardinero y el dicho cuarto y jardín y casa del jardinero corresponde y mira a la plaza de Santa María de esta ciudad y está en la calle de la Parra de ella y revuelve a la calle que llaman de Ruiz Hernández”. Don Juan tuvo que compartir esta última propiedad con su tío materno don Álvaro de Córdoba satisfaciendo ambos el censo que el Cabildo poseía sobre el dominio de la misma. En 1612, don Juan Acuña, notario mayor de León, fue creado marqués de Vallecerrato.

En 1634 su descendiente don Martín Vázquez de Acuña y Guzmán, marqués de Vallecerrato y Palacios, vizconde de Santarén, tenía alquiladas, desde 1629, “las casas principales de los dichos señores marqueses que son en la calle de Francos”, a don Diego Rodríguez Valtodano, del Consejo de S.M. y oidor presidente de la Chancillería de Valladolid, invirtiéndose diversas cantidades en su reparación y mantenimiento del jardín y su noria y aún continuaba alquilada en 1642, en este momento, a don Diego de Loaísa del Consejo de S.M. y oidor de la Chancillería.

Cuando en este último año la comunidad de frailes trinitarios descalzos pretendió instalar su convento en la calle de Ruiz Hernández, en la información que se hizo para apoyar su pretensión se subraya que las únicas casas importantes que había entonces en la parroquia de la catedral eran las del Conde de Buendía “y aún las del conde de Buendía la puerta principal no la tienen a la dicha parroquia sino a la de la Antigua”, es decir en la calle de Francos.

En 1728 al hablarse de las casas del mayorazgo de Villamayor, por entonces pertenecientes al conde de Campo Rey, situadas junto  las del conde de Osorno, que en ese momento poseían ya lo duques de Alba, se dice que estaban “en la calle de Francos frente de otra que fue del conde de Buendía”. Efectivamente, a  fines del siglo XVIII, al no satisfacer los réditos censuales los condes de Buendía, el Cabildo de la catedral se hizo con la posesión de la casa, alquilándola a partir de entonces a diversos particulares.

Canesi, hacia 1740, al hablar de los condes de Buendía sitúa sus casas en la Plazuela de Santa María y afirma que en ese momento “son hoy del Cabildo Mayor”. Floranes escribía en torno a 1790 que la casa del conde de Buendía situada “en la calle de Francos (es) la mayor casa palacio que hay en ella, con salida a la plazuela de Santa María; la cual es hoy del Cabildo de la Santa Iglesia, y la quiso comprar el señor Obispo Cosío para palacio episcopal, y no se compuso porque querían por ella más de lo en que se tasase por dos maestros que era lo que el Ilmº les ofrecía dar (…) con que se quedó sin palacio la dignidad”.

Don Laureano Rojo de Norzagaray, magistrado de la Audiencia, compró en 1846 al Cabildo catedralicio, por 109.100 reales, una casa en la calle de Francos nº 19 moderno, 10 antiguo, que se identifica con la que “linda por la derecha con otra que habita el Ilmº Sr. D. Joaquín Tarancón, por la izquierda con otra que habita don Leopoldo Galán, cuyas casas pertenecen al citado Cabildo; por lo accesorio con casas de la calle de Ruiz Hernández y corral y patio de las casas del doctor D. Pelayo Cabeza de Vaca, por la cual casa tiene la servidumbre de entrada y salida por la plazuela de Santa María”. Constaba de habitaciones altas y bajas, patio, corrales y noria, constando su superficie de 24.254 pies cuadrados.

La casa de la calle de Francos, señalada en 1863 con el nº 24, pasó a ser propiedad de don Sabino Herrero Olea, casado con doña Candelaria Ruiz del Árbol, y se describe con “planta baja, entresuelo y principal y una superficie de 1.803 m²”. Limitaba por su derecha con la casa nº 22, que pertenecía a don José Antonio Pintó; por su izquierda, nº 26, con casa de don Gregorio Llano; y por su fondo con casas de la plaza de Santa María y calle de Ruiz Hernández, propias de los herederos de don Pelayo Cabeza de Vaca.

El edificio en la Plaza de Santa María perteneció a don Pelayo Cabeza de Vaca, alcalde de Valladolid en 1842, ocupó el mismo solar en donde los padres jesuitas instalaron en 1928 su residencia de estudiantes “Menéndez y Pelayo” la cual, modificada en la década de los cincuenta, subsistió en este mismo lugar hasta los años 80.

En la década de 1970 la adquiere el Ayuntamiento y durante unos años se establece un estado de abandono, sufriendo un progresivo deterioro hasta arruinarse casi su totalidad, desapareciendo el cuerpo posterior. Fue adquirida por la Universidad de Valladolid en 1988 y recuperada para dependencias de dicha institución. Cuatro años después, en 1992, fue restaurada por Juan Carlos Arnuncio y Valeriano Sierra. Su actuación fue tan positiva que les llevó a obtener en 1995 el Premio de Opinión del Colegio de Arquitectos de Valladolid y el Primer Premio de Rehabilitación de Castilla y León 1996.

BIBLIOGRAFÍA

• ARNUNCIO PASTOR, Juan Carlos (dir.): Guía de arquitectura de Valladolid, IV Centenario Ciudad de Valladolid, Valladolid, 1996.
• MARTÍN GONZALEZ, Juan José: La arquitectura doméstica del renacimiento en Valladolid, Imprenta Castellana, Valladolid, 1948.
• URREA, Jesús: Arquitectura y nobleza: casas y palacios de Valladolid, IV Centenario Ciudad de Valladolid, Valladolid, 1996.