UNA ESCAPADA "EXPOSITIVA" A MADRID: "Faraón. Rey de Egipto", "Redescubriendo el Mediterráneo" y "Dorothea Tanning"

Con motivo de la Navidad me gustaría recomendaros un plan muy interesante. Se trata de una visita a Madrid para ver la serie de magníficas exposiciones que actualmente alberga. Son legión, por lo que tan solo hablaremos de tres de ellas que además están próximas a acabar, sin embargo no podéis perderos otras como la del pintor gótico Bartolomé Bermejo en el Museo del Prado, la del pintor neoclásico-romántico Rafael Tegeo en el Museo del Romanticismo, la de Banksy en la Feria de Madrid, la titulada "París pese a todo" en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia o la de la genial pintora Art-Déco Tamara de Lempicka en el Palavio Gaviria. La que no pienso recomendaros es la de Leonardo da Vinci, toda exposición sin dirección seria y científica no merece la pena.
 

FARAÓN. Rey de Egipto

CAIXA FORUM. Del 17 de octubre de 2018 al 20 de enero de 2019. Lunes a Domingo, de 10 a 20 h.

Faraón. Rey de Egipto explora el simbolismo y el ideario de la monarquía egipcia, al tiempo que se ocultan detrás de los objetos y de las imágenes que ha dejado como herencia esta antigua civilización.

A través de las estatuas y los monumentos, los faraones construían con esmero sus identidades, y proyectaban una imagen idealizada de sí mismos, bien como guerreros poderosos, proyectores de Egipto contra sus enemigos, bien como adoradores fervientes de los dioses, intermediarios entre ellos y el resto de la humanidad. Tras estas representaciones de la realiza, sin embargo, la realidad era mucho más compleja.
 

Cabeza del faraón Mentuhotep II. Arenisca. Dinastía XI. Hacia 2055-2004 a.C.

Paleta de Narmer. Limolita. Dinastía I. Hacia 3100-2890 a.C.

Capitel de Hathor. Granito rojo. Dinastía XXII (reinado de Osorkon II). Hacia 874-850 a.C.

Los gobernantes de esta tierra no fueron siempre hombres: la famosa reina Hatshepsut, por ejemplo, rigió los destinos de Egipto como faraón entre c. 1472 y 1458 a.C., aunque en los monumentos oficiales apareciera representada casi siempre como un hombre. Tampoco eran siempre egipcios, los faraones: en épocas de inestabilidad política y guerra civil, Egipto fue conquistado por potencias extranjeras, y gobernado por monarcas que rivalizaban entre sí, como los kushitas de Nubia (el norte del actual Sudán), que una vez dueños del país formaron la Dinastía XXV (c. 716.-656 a.C.).

Al margen de su origen, o de que fueran hombres o mujeres, los monarcas se definían mediante la adopción de símbolos reales; así, por ejemplo, inscribían sus nombres en cartuchos, o llevaban en la frente el ureo, una figura de cobra erguida. Si bien algunos faraones fueron objetos de veneración –como Tutmosis III, que dio su máxima extensión al imperio egipcio, o Amenhotep I, que tras su muerte fue adorado como un Dios–, otros se vieron condenados al olvido. Fue el caso de Akhenaton, causante de un profundo trastorno religioso al introducir el culto al disco solar Atón como único dios nacional.

Babuino en cuclillas. Cuarcita roja. Dinastía XVIII (reinado de Amenhotep III). Hacia 1390-1352 a.C.

Relieve del faraón Osorkon II procedente del portal de su Fiesta Sed. Granito rojo. Dinastía XXII. Hacia 874-850 a.C.

Relieve con la representación de una princesa del faraón Akhenaton. Arenisca. Dinastía XVIII (reinado de Amenhotep IV/Akhenaton). Hacia 1352-1336 a.C.

Los objetos expuestos reflejan la diversidad consustancial a la monarquía egipcia. Junto a estatuas monumentales, bellos relieves en piedra de antiguos templos  relucientes joyas de oro, la exposición presenta objetos menos habituales: las incrustaciones de colores que se usaron para decorar el palacio de un faraón, por ejemplo, nos da un atisbo de cómo se vivía en la corte real; las misivas grabadas en escritura cuneiforme sobre tablillas de arcilla dan fe de la intensa actividad diplomática entre Egipto y Babilonia durante la Dinastía XVIII (c. 1550-1295 a.C.); el arco de madera de uno de los comandantes militares del faraón nos habla de lo importante que era contar con un ejército fuerte para mantener la seguridad de las fronteras del país; un papiro que deja constancia de un juicio por robar en un templo, y las imágenes de gobernantes persas, griegos y romanos que actuaron como faraones, nos recuerdan, cada uno a su manera, los múltiples retos que entrañaba gobernar una de las mayores civilizaciones que ha conocido el mundo.

Estatua del funcionario de la corte Senenmut con la princesa Neferure. Granodiorita. Dinastía XVIII (reinado de Hatshepsut). Hacia 1472-1458 a.C.

Estatua del funcionario del gobierno Sennefer. Granodiorita. Dinastía XVIII (reinado de Tutmosis III). Hacia 1479-1425 a.C.

REDESCUBRIENDO EL MEDITERRÁNEO

FUNDACIÓN MAPFRE. Del 10 de octubre de 2018 al 13 de enero de 2019. Lunes: 14 a 20 h. Martes a Sábado: 10 a 20 h. Domingos y festivos: 11 a 19 h.

"Redescubriendo el Mediterráneo". Viajar es un impulso anclado en el imaginario colectivo de todos los pueblos del Mediterráneo desde hace miles de años. Se trata no solo de un viaje físico, también mental, hacia una tierra prometida que llenará al viajero de experiencias, hacia un paraíso terrenal visto a menudo como la emulación de la Arcadia. En el paso del siglo XIX al XX se produjo en Europa un redescubrimiento del mar, y en concreto del Mediterráneo, que no se había dado hasta el momento, y que trasciende el ámbito estético.

La exposición realiza un recorrido por esa pintura que, en el cambio de siglo, y con sus distintas peculiaridades, convirtió el Mediterráneo en motor de renovación del arte. Un modo de reconciliar la mirada al pasado con un presente cambiante y lleno de contradicciones, en nombre de un clasicismo que se inscribe por derecho propio en la modernidad. De una manera u otra, los artistas presentes en la muestra adoptaron el Mediterráneo, sus aguas y su cultura como uno de los motivos principales de sus composiciones, marcando un momento decisivo dentro de la evolución del arte y deleitándose en un instante de armonía, de paz y de belleza en el curso de las tantas veces atormentada historia del arte moderno.
 

JOAQUÍN TORRES GARCÍA. Apolo y dos ninfas (1914)

JOSEP CLARÀ. La Diosa (1910-1911)

JOAQUÍN SOROLLA. Clotilde y Elena en las rocas (1905)

Siguiendo este hilo conductor, la muestra se abre con España, donde el litoral mediterráneo es, en ocasiones, mero espacio natural que acoge a los artistas locales en sus salidas a pintar al aire libre. Un lugar para el trabajo pero también, y sobre todo, para el placer, para el baño y los niños jugando y corriendo por la playa; es el caso de la pintura de Joaquín Sorolla, Cecilio Pla o Ignacio Pinazo. Sin embargo, nacer en el Mediterráneo también parecía proporcionar unas marcadas señas de identidad. Así lo entendió en Cataluña el Noucentisme, con Joaquín Torres-García y Joaquim Sunyer a la cabeza, creando incluso un ideario y una imagen nacional basada en paisajes tranquilos y equilibrados, en una vida sencilla y natural que se quería heredera de la Antigüedad inmutable.
 

SALVADOR DALÍ. Bañistas de Es Llaner (1923)

PAUL SIGNAC. L´entrée du port de Marseille (1911)

PAUL SIGNAC. Saint-Tropez. Les pins parasols aux Canoubiers (1897)

PAUL CÉZANNE. Château Noir (1905)

VINCENT VAN GOGH. Les roulottes, campement de bohémiens aux environs d´Arles (1888)

La visión de este mundo idealizado en los artistas catalanes Joaquim Mir o Hermen Anglada Camarasa durante sus estancias en Mallorca se aproxima más, en cambio, a la de los pintores franceses. La isla se convierte en un símbolo de esa Arcadia que tanto anhelan, pero también en un espacio en el que experimentar con los colores puros, dejarse seducir por la naturaleza salvaje y exuberante, buscar la luz clara que desvela los matices más ricos, los contrastes más sugerentes. Es, y lo podemos apreciar en otra sección de esta muestra, la misma experiencia de Monet a su llegada a Bordighera, como también la de Signac en Saint-Tropez o de Derain en L´Estaque, del Braque de antes del cubismo, de Renoir en Les Collettes o de Pierre Bonnard en Le Cannet. Para los italianos, con los que continúa el recorrido expositivo, el Mediterráneo parece más bien una idea, un concepto que preside la manera de pintar. Sea cual sea el tema, el Mediterráneo como reencuentro con el clasicismo y las propias raíces parece guiar la mano de artistas como Giorgio de Chirico, Carlo Carrá o Massimo Campligi.
 

CHARLES CAMOIN. Port de Marseille (1904)

OTHON FRIESZ. Femme à la chaise longue (1907)

JOSEP DE TOGORES. Couple à la page (1922)

MASSIMO CAMPIGLI. Le spose dei marinai (1934)

Tanto la obra de Matisse como la de Picasso, con quienes se cierra la exposición, aglutinan aspectos de los pintores anteriormente citados, como si con ellos el Mediterráneo llegara a su culminación. Por un lado, la placidez que transmiten las composiciones de Matisse, con su gusto por la pintura y por la vida. Por otro, la ambivalencia de las obras de Picasso: narrativas algunas, también clásicas y primitivas a un tiempo, en ellas se muestra toda la agresividad y la melancolía del artista, en permanente desafío creativo y vital. Mientras Matisse celebra la naturaleza, Picasso parece no encontrar reposo y alterna estilos, buscando, sin hallarlo, el deleite de la pintura. Y en esta dialéctica que habita en el seno del clasicismo, de un lenguaje al que los artistas vuelven una y otra vez mientras se abren a la modernidad.
 

JULIO GONZÁLEZ. Montserrat criant nº 2 (1936-1940)

PABLO PICASSO. Tête de femme (1957 y 1962)

PABLO PICASSO. La Baie de Cannes (19 de abril al 9 de junio de 1958)

HENRI MATISSE. Nature morte aux grenades (noviembre de 1947)

DOROTHEA TANNING. Detrás de la puerta, invisible, otra puerta

MUSEO NACIONAL REINA SOFIA. Del 3 de octubre de 2018 al 7 de enero de 2019. Lunes a Sábado y festivos, de 10 a 21 h.

Dorothea Tanning. Detrás de la puerta, invisible, otra puerta, la primera gran retrospectiva de la surrealsta americana Dorothea Tanning (1910-2012), incluye más de ciento cincuenta obras realizadas por la artista entre 1931 y 1997. La exposición presenta sus sesenta años de carrera e ilustra el lugar central que Tanning ocupó en la vanguardia internacional. Como surrealista prominente animó al espectador a mirar más allá de lo obvio, escribiendo: "Pretendía llevar al observador hasta un espacio donde todo se oculta, se revela, se transforma súbita y simultáneamente; donde se puede contemplar una imagen nunca vista hasta ahora". Sin embargo, Tanning también trazó direcciones nuevas y distintas al surrealismo, retratando invariablemente a la mujer como una fuerza activa, creadora.
 

Birthday (1942)

Maternity (1946-1947)

The Philosophers (1952)

Musical Chairs (1951)

Eine Kleine Nachtmusik (1943)

La exposición, organizada en ocho secciones temáticas, se abre con un delicado Self-Portrait (Autorretrato, 1936) realizado a lápiz, y concluye con un autorretrato final, Woman Artist, Nude, Standing (Mujer artista, desnuda, de pie, 1985-1987). Sin embargo, el arte de Tanning trasciende lo biográfico, dialogando con una amplia gama de fuentes literarias, que van desde las novelas de Anna Radcliffe y Horace Walpole hasta los poemas de Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud, así como los debates de su círculo surrealista en Estados Unidos y Francia. A partir de estos objetos de interés, Tanning destila el simbolismo del motivo de la puerta y de su poder para dividir o destruir el espacio público y el privado.
 

Lumiére du foyer (1952)

Diseño de escenario para The Witch, ballet de John Cranko (h. 1950)

Emma (1970)

Chambre 202, Hôtel du Pavot (1970-1973)

LAS PINTURAS MURALES DE SANTA MARINA DE SACRAMENIA

Hoy presentamos una entrada especial en honor de mi amigo Sergio Núñez, al cual la Junta de Castilla y León le ha publicado en PDF su tesis doctoral, titulada La pintura mural tardogótica en Castilla y León: provincias de Valladolid, Segovia y Soria. De momento tan solo ha salido publicada en unas curiosas tarjetas de la que sale una pestaña que hace las funciones de USB, próximamente se pondrá on-line a disposición de todo el mundo en la página web de la Consejería de Cultura de la Junta, cuando así sea tendréis noticias con su correspondiente link. A esta tesis la guardo especial cariño pues tuve la suerte de acompañarle a conocer los conjuntos pictóricos y hacer fotografías de los mismos. Lo dicho, para conmemorar tal acontecimiento a continuación Sergio nos ofrece el estudio de las curiosas pinturas murales de la iglesia de Santa Marina de Sacramenia (Segovia).

La iglesia de Santa Marina, en origen articulada en una sola nave cubierta con armadura de madera y rematada por el ábside semicircular precedido por un tramo recto presbiterial, se estructura a día de hoy en una nave principal y otra subsidiaria adosada al costado de la Epístola de la fábrica templaria. Esta volumetría fue resultado de la intervención acometida en el edificio en época moderna, una actuación que proporcionó a la iglesia una imagen que permaneció casi intacta hasta la reforma emprendida entre finales de la década de los 80 e inicios de la década de los 90 de la centuria pasada. Fue con ocasión de esta intervención, cuando se produjo el hallazgo, tras el retablo mayor barroco, del extraordinario programa pictórico. Fue entonces, cuando las pinturas murales quedaron sujetas a un detallado proceso de limpieza y de consolidación. Este proceso garantizó la integridad de un mural distinguido por su singular desarrollo en el hemiciclo absidal. Frente a como fue concebida la referida superficie muraria en otros templos románicos, esta, como se ve en templos aragoneses o burgaleses, está recorrida por hasta cinco arcos de medio punto (apoyan en seis columnas asentadas sobre un banco corrido) que condicionaron la disposición del programa pictórico. Asimismo, habría que añadir la primigenia presencia de un retablo mueble, del que aún se discierne su huella, que sería coetáneo de los murales y consistente con los mismos, y que exigiría la apertura de dos vanos en los dos arcos ciegos sitos en los extremos del hemiciclo absidal. Dicha articulación propició, al no existir casi superficie disponible en el hemiciclo absidal, la conversión de las enjutas de los arcos de medio punto abiertos en los extremos del semicilindro absidal en soporte pictórico.

DESCRIPCIÓN E ICONOGRAFÍA.

Hemiciclo absidal

La superficie muraria que encierran los dos arcos de medio punto sitos en los extremos septentrional y meridional del semicilindro absidal, aquellos en los que se abrieron los dos vanos, fue ornada mediante sucesivas bandas verticales constituidas por motivos pictóricos abstractos (a saber, cintas ondulantes), que fueron seccionadas al ensancharse los dos vanos en época barroca. Semejante proceso, fundado en la instalación del retablo mayor barroco y completado con la decoración del derrame de ambas ventanas mediante motivos pictóricos geométricos extemporáneos al programa pictórico medieval, alteró el formato primitivo de unas aperturas que fueran concebidas con el propósito de conferir iluminación al ábside.

El hecho de que el vano central quedara totalmente cegado por retablo mayor dispuesto de una forma contemporánea a la ejecución de las pinturas murales, estimo que propició la distinta ubicación del episodio de la Anunciación, normalmente situado en las cercanías del vano central de la capilla mayor. Este episodio se emplaza en las enjutas del arco de medio punto sito en el extremo meridional del hemiciclo absidal, en íntima relación con el vano que se abre en su interior. Esta disposición, materializada en la inclusión de la Virgen en la enjuta derecha y en la presencia del arcángel San Gabriel en la izquierda, tendría como fin integrar la luz que irradia a través de dicho vano en el programa pictórico, instituyéndola, en virtud del simbólico reconocimiento de la misma, como una revelación de la divinidad que asistiría a la difusión de su mensaje por el arcángel San Gabriel. De las consideraciones antes advertidas bien pudiera justificarse el emplazamiento de un tema en que la Virgen, nimbada y ataviada con una túnica roja y un manto blanco estampado, se muestra con sus dos manos juntas en respuesta a la irrupción del arcángel. Este detendría su concentrada y embelesada lectura de las Sagradas Escrituras, de las que parece no hay pretensión alguna por evocarlas mediante la representación de un atril. Al margen de la Virgen María, a cuya derecha se dispone el jarrón de azucenas que tendría como objeto simbolizar su pureza, el arcángel, nimbado, alado y ataviado con un manto rojo ornado, procede, desde su posición en la enjuta izquierda de dicho arco, a difundir el mensaje divino contenido en la ondulante filacteria que sujeta con la mano izquierda. En esta filacteria todavía se intuyen los restos de una ilegible salutación angélica. En respuesta esta, bien pudiera entenderse, el ilegible mensaje de la filacteria ubicada junto a la Virgen María.
 

Anunciación

En las enjutas del arco de medio punto situado en el extremo septentrional del hemiciclo absidal, se conservan dos escenas concernientes al siguiente pasaje de la hagiografía de San Nicolás: el instante en el que tres jóvenes o clérigos fueron descuartizados por un posadero y resucitados por el santo. Con arreglo a un orden de lectura de izquierda a derecha y, aun no existiendo referencia textual alguna sobre un pasaje cuyos orígenes pudieran situarse en la equívoca interpretación del episodio en el que tres oficiales son injustamente condenados a muerte y salvados por el santo, el autor narra en una primera escena, situada en la enjuta izquierda, el instante en que el citado posadero procede a descuartizar a uno de los jóvenes o clérigos. Este suceso, plasmado mediante la representación de una figura sosteniendo a una segunda (lo hace por uno de sus tobillos) a la que descuartiza sobre una ensangrentada tabla de cortar, precede a un segundo (sito en la enjuta derecha) que alude al momento en el que San Nicolás resucita a los tres jóvenes o clérigos. Dicha escena muestra a San Nicolás, nimbado y caracterizado con la vestimenta y los atributos que atestiguan su condición de obispo de Mira, bendiciendo a los tres jóvenes o clérigos que, incorporados de un saladero semejante al de la escena anterior, muestran sus manos en actitud orante.

Leyenda de los tres jóvenes triturados por un posadero y resucitados por San Nicolás

Bóveda de cuarto de esfera absidal

El hecho de que apenas existiera superficie muraria susceptible de recibir decoración pictórica en el hemiciclo absidal estimo que fue el motivo principal del singular desarrollo del programa iconográfico en la bóveda de cascarón absidal. Semejante superficie muraria, usualmente reservada para albergar la representación de un monumental Cristo en majestad flanqueado por el pertinente Tetramorfos, se organiza de la siguiente forma: mientras en el tercio superior todavía se distinguen los restos de un Cristo en majestad encerrado en una mandorla y flanqueado por el Tetramorfos, en el tercio inferior se conserva una alargada franja horizontal que encierra diferentes escenas relativas a la vida de Santa Margarita de Antioquía o Santa Marina. Con este apelativo será conocida Santa Margarita en la iglesia oriental.

La franja horizontal, comprendida entre un renglón superior que aloja una inscripción en letra gótico mayúscula que fecha el conjunto mural (“…mill e cuatrocientos e trenta e seis annos…”) y otro inferior que alberga una segunda inscripción ilegible, acaso, realizada con fines decorativos y no con propósitos comunicativos, permitiría a todo el que accediera en el edificio la rápida comprensión del ciclo hagiográfico al sucederse los distintos episodios que lo conforman en un único registro que abarca la anchura de la bóveda.

Olibrio prendado de Santa Marina encarga que se la traigan a su presencia

El dragón expele a Santa Marina

Fue, en efecto, San Marina una duplicación de Santa Margarita de Antioquia, santa que, según la leyenda, fue educada por la nodriza en el cristianismo. Su padre, enterado de este episodio y enojado por este cambio de fe, la expulsó de su casa, dedicándose a partir de ese momento a cuidar las ovejas de su nodriza. Un día, paseando a caballo, el prefecto romano Olibrio quedó seducido por su belleza mientras esta cuidaba del ganado. El prefecto, que pidió que trajeran a la joven ante su presencia, pudo constatar que la muchacha declinaba su propuesta de matrimonio alegando que ya se había entregado a la religión cristiana y que no se postraría “nunca más que al Dios verdadero, ante el cual la tierra se estremece, los mares tiemblan de miedo y las criaturas se postran…”.

En respuesta al desafío, Olibrió mandó que fuera atormentada, siendo más tarde conducida a un calabozo, donde la muchacha exhortó al Creador que le enseñase al enemigo contra el que combatía. En ese momento apareció un terrible dragón que la engulló, pudiendo salir de sus entrañas al perforar su vientre con la ayuda bien de un crucifijo o bien de la señal de la cruz. Tras el citado suceso, la santa, que siguió negándose a ofrecer sacrificios a los dioses paganos, fue nuevamente torturada y, por último, decapitada.

La flagelación de Santa Marina

De esta manera, con arreglo a un orden de lectura de izquierda a derecha y, teniendo en consideración la sola representación de escenas concernientes al martirio y pasión de Santa Margarita, la primera escena reproducida aludiría no tanto al encuentro entre el prefecto y Santa Margarita, como así aparece en otros conjuntos pictóricos de igual temática, como al instante en el que Olibrio, montado a caballo y prendado de la joven, encomienda que se la trajeran ante su presencia. El citado episodio considero que se materializaría en una escena en la que el prefecto, montado, a tenor de la suntuosa apariencia de los arreos de caballería, sobre el caballo localizado a la izquierda de la escena, encomienda a uno de sus sirvientes, representado sobre un caballo a galope, salir en busca de Santa Margarita.

A continuación y, obviando los tormentos de los que fue víctima la santa tras declinar la propuesta que le hiciera el prefecto y negarse a abjurar del cristianismo, el autor recogió el momento en el que el Dragón expele a Santa Margarita. El autor, en lugar de reproducir el momento en el que la santa, aislada en el calabozo, es engullida por Satán convertido en dragón, recogió un episodio en el que resulta llamativa la forma como la santa es expelida, pues no parece que fuera el vientre perforado por la cruz que apunta Réau o por la señal de la cruz que citan tanto Vorágine como los Flores Sanctorum, sino mediante una especie de un utensilio difícilmente identificable.

Discusión entre Santa Marina y Olibrio

Liberada del vientre del dragón, Santa Margarita, que siguió desoyendo las pretensiones de Olibrio, fue sometida a numerosas y violentas vejaciones (fue flagelada, suspendida por los pelos de un cadalso, quemada con antorchas, así como sumergida en una cuba de aceite hirviendo), de las que este mural parece que tan solo se hace eco de su Flagelación.

Ello lo hace a través de una escena en la que la santa, nimbada y con su cuerpo cubierto de heridas, acaso, motivadas por la aplicación de las teas encendidas, está siendo víctima del violento maltrato ejercido por dos verdugos con lo que parecen ser sendos flagelos. Considerando idónea semejante interpretación temática, resulta extraña la inscripción “PABLO” situada sobre la efigie de la santa. A la escena de la Flagelación, le sigue otra en la que Santa Margarita, vestida con una túnica roja y nimbada, parece estar inmersa en una discusión con una figura que habría que identificar con el prefecto Olibrio. El mencionado enfrentamiento dialéctico se aprecia en el gestode la santa, quien con su mano derecha apunta hacia lo que parece es un libro, así como en el modo como fue plasmado el prefecto Olibrio, quien participaría de dicho debate mediante la representación de su mano izquierda con ademán inquisitorial hacia la santa. La referida escena antecede en el mural a la escena en la que Olibrio encarga la inmediata decapitación de Santa Margarita. En dicha escena, el prefecto, escoltado por dos soldados que sujetan una lanza con su mano derecha y vestido con una indumentaria compuesta por holgadas mangas pérdidas, aparece sentado en clara sintonía con la manera como solían ser representadas las dignidades. Desde su asiento, Olibrio, mediante el gesto que efectúa con su mano derecha, apunta hacia un tercer soldado que, caracterizado con una espada, sería el encargado de decapitar a la santa temiendo, como recoge Vorágine, “que los milagros se repitieran y se repitieran también las conversiones masivas [el milagro de la conversión de cinco mil hombres al cristianismo]”.

Olibrio encarga la decapitación de Santa Marina

Los dos tercios superiores de la bóveda de cuarto de esfera absidal de Santa Marina de Sacramenia quedaron reservados para la representación de una composición que tuvo como protagonista a Cristo en majestad (su efigie esta arruinada por una extensa laguna pictórica en la que apenas se distingue su nimbo dorado), una categoría que se traduciría en el magno tamaño que estimo tuvo su efigie a juzgar por la gran dimensión de la laguna pictórica que lo arruina y en la centrada posición que ocupaba en la citada bóveda. Aunque los vestigios pictóricos conservados impiden concretar a qué tipo iconográfico pertenecería la nimbada y sedente efigie de Cristo (aún se aprecia la mandorla que lo encerraba), la sola conservación del Tetramorfos y la no inclusión de un repertorio pictórico habitualmente asociado al tipo iconográfico de Cristo haciendo ostensión de las llagas de Pasión (me refiero a los ángeles portando las arma christi o tocando las tubae llamando al juicio) sugerirían, a mi parecer, su originaría pertenencia a los patrones iconográficos dominantes en las composiciones que buscaban encumbrar la segunda visión apocalíptica como referencia al final de los tiempos. De ser correcta esta interpretación, cimentada en una variante iconográfica enraizada en el período románico y perpetuada a lo largo de los siglos XIII, XIV e incluso XV, Cristo en majestad estaría bendiciendo con su mano derecha, al tiempo que sosteniendo un orbe con su mano izquierda. Escoltando su colosal efigie, el autor ubicó a los símbolos de los cuatro evangelistas, de los cuales tan solo se han conservado los dos seres vivientes que fueran en origen representados a la izquierda de Jesús (a la derecha del espectador). La identificación de ambos vivientes, representados con nimbos y alas, con el toro de San Lucas, abajo, a la derecha y, a buen seguro, con el águila de San Juan, arriba, a la derecha, permitiría sugerir la primitiva disposición del Tetramorfos con arreglo a la tradicional ordenación anotada por Reáu: arriba, a la izquierda, el hombre de San Mateo; abajo, a la izquierda, el león de San Marcos; arriba, a la derecha, el águila de San Juan y abajo, a la derecha, el toro de San Lucas.

Cristo en majestad rodeado del Tetramorfos

CATALOGACIÓN ESTILÍSTICA E ICONOGRÁFICA.

A diferencia de otros conjuntos murales recogidos en este estudio, el programa pictórico cuyo análisis me ocupa conserva una inscripción que lo fecha en los años 30 del siglo XV (1436), momento en que las mangas perdidas que caracterizan a la vestimenta de Olibrio en la última escena alcanzaron una extraordinaria fortuna.

Con todo, el mural evidencia un cierto poso retardatario visible en la restringida paleta cromática utilizada para componer los atuendos de las figuras, en la cierta rigidez corpórea y gestual de las efigies, o en el empleo de fondos neutros (están cubiertos por “una especie de lirio o flor de lis” que parece se repite de forma asidua) y, por ende, en la ausencia de referencias espaciales. Estos rasgos se contraponen, no obstante, a otros más audaces como: la pretensión por evocar una cierta sensación de profundidad mediante la superposición de los pies de algunos personajes, así como las garras del dragón y las pezuñas del toro de San Lucas sobre los renglones que comprenden la franja horizontal en la que se narra la vida de Santa Margarita. Con todo, dicho mural, concebido en los años 30 del siglo XV, se ajusta a presupuestos estilísticos internacionales que apenas tuvieron resonancia.