EL ESCULTOR FRANZ XAVER MESSERSCHMIDT (1736-1783): LOCURA, FANTASMAS Y UNAS CABEZAS EXCÉNTRICAS

Aunque el nombre de Franz Xaver Messerschmidt puede no significar nada para la mayoría de la gente, otros muchos identificarán enseguida su nombre, no sin muchas dificultades para escribir o deletrear su apellido, con el del escultor que fabricó una serie de cabezas hiperrealistas que exhiben unas extrañas muecas y expresiones faciales exageradas. Pues bien, Messerschmidt fue el escultor más brillante de su generación en el Archiducado de Austria, desenvolviendo su actividad en un momento de transición entre el Rococó y el Neoclasicismo. Fue un escultor exquisito y muy versátil puesto que trabajó todo tipo de materiales y siempre plasmó con un realismo asombroso las calidades de las materias, tanto cuando imitaba la piel y carne humana como cuando simulaba otro tipo de texturas, caso de las prendas de vestir u otros objetos. Entre sus comitentes se hallaron la flor y nata de la sociedad vienesa del momento, familia imperial incluida. Sin embargo, este éxito laboral, y también académico, puesto que llegó a ser profesor de la Escuela de Bellas Artes de Viena, se vio truncado por sus problemas mentales, que le llevaron a abandonar la floreciente capital austriaca y retirarse a Presburgo (Bratislava) para dedicarse casi exclusivamente a fabricar las esculturas que le dieron fama universal, las “Cabezas de carácter”, cuya factura demasiado adelantada para su época –de hecho, recuerdan no poco a la obra de alguno de los “Realistas de Madrid” como Antonio López García, o los hermanos Francisco y Julio López Hernández, e incluso a la del escultor estadounidense George Segal– las llevó a ser incomprendidas y no puestas en valor hasta bien entrado el siglo XX.

El bostezo (1771-1781). Museo de Bellas Artes, Budapest

Biografía

Franz Xaver Messerschmidt nació en la ciudad alemana de Wiesensteig el 6 de febrero de 1736 en el seno de una familia de artesanos y artistas. Su aprendizaje inicial se efectuó al lado de dos tíos maternos: primero con Johann Baptist Straub (1704-1784) en Múnich y después con Philipp Jakob Straub (1706-1774) en Graz. El primero de ellos, Johann Baptist fue uno de los maestros más descollantes de la escultura rococó bávara, mérito que compartió junto a otros como el genial Egid Quirin Asam (1692-1750). Su primera formación corrió a cargo de su padre, el abuelo materno de Messerschmidt, para después ampliarla con Gabriel Luidl en Múnich y en la Academia de Viena. Entre los logros que alcanzó se encuentran el nombramiento como escultor de la corte de Múnich, la posesión de un prestigioso y amplio taller que durante casi tres décadas fabricó la decoración escultórica de numerosas iglesias de Austria y Baviera, y la formación del otro gran escultor bávaro del rococó: Ignaz Günther (1725-1775). Entre su amplia obra destaca el retablo mayor de la Abadía de Schäftlarn.

Volviendo a la biografía de Messerschmidt, tras el aprendizaje con sus tíos se matriculó en la Academia de Bellas Artes de Viena en 1755, recibiendo clases, entre otros, de Jakob Christoph Schletterer y Matthäus Donner. Muy pronto dio muestras de gran precocidad y de un talento innato que llamaron la atención de una serie de individuos cercanos a la corte imperial de los Habsburgo, entre ellos el retratista de la misma, Martin van Meytens, que ejerció como su mentor en las instancias imperiales y le proporcionó trabajo en la Armería Imperial, en la que ejecutó una serie de obras escultóricas y la decoración de unos cañones y de la sala de ceremonias. Entre los bustos y retratos que efectuó para la familia Imperial, que ayudaron a establecer su reputación como creador de retratos representativos, se pueden señalar los Bustos del emperador Francisco I y la emperatriz María Teresa (ca. 1760) y los Retratos del emperador Francisco I y de la emperatriz María Teresa (1765-1766). En estos últimos la pareja real aparece efigiada de cuerpo entero y ostentando las insignias imperiales: la corona (Reichskrone), el cetro (Zepter) y el orbe (Reichsapfel), y además el Emperador exhibe la espada (Reichsschwert), guantes, zapatos y una especie de capa pluvial. El matrimonio regio figura en ambos casos según las pautas del retrato cortesano rococó, aunque de una manera sencilla y realista. También habría que destacar los Retratos del príncipe heredero José II y su esposa Isabel de Borbón–Parma (ca. 1760-1763) en sendos relieves de formato oval y con el marco decorado con motivos arrocallados. Los primeros y últimos retratos se ejecutaron en bronce, mientras que los de cuerpo entero se fundieron en estaño.

El emperador Francisco I (1765-1766). Palacio Belvedere, Viena

Busto del emperador Francisco I (h. 1760). Palacio Belvedere, Viena

La emperatriz María Teresa (1765-1766). Palacio Belvedere, Viena

Busto de la emperatriz María Teresa (h. 1760). Palacio Belvedere, Viena

Retratos del príncipe heredero José II y su esposa Isabel de Borbón-Parma (h. 1760-1763)

Ya desde sus comienzos el escultor mostró una exquisita técnica y una inigualable habilidad para fundir en bronce formas complejas y repletas de pequeños detalles, como es el caso de la escultura de la emperatriz María Teresa, en la que abundan una serie de ricos plegados que dobla de tal manera que más parecen la tela que representa que el metal en que está fabricado. Estos trabajos para la corte imperial le otorgaron tal popularidad que enseguida las principales personalidades de la sociedad vienesa, entre ellas la princesa María Teresa de Liechtenstein, a la sazón duquesa de Saboya-Carignano, solicitaron sus servicios. Así, esta noble le comisionó la decoración de su palacio vienés y la fabricación de dos esculturas de mármol a tamaño natural de la Virgen y San Juan Evangelista (1768) para la capilla de la Santa Cruz del Stephansdom (Catedral de San Esteban de Viena), hoy en día llamada sacristía baja; así como la ejecución de un bellísimo y efectista grupo de María Inmaculada (1766-1767) para la fachada de la Abadía de Mujeres Saboyanas de Viena, y de la Fuente Witwe-von-Sarepta (fuente Elisäus) (1769-1770) para el patio de la referida abadía, en la cual plasma un milagro del profeta Eliseo. Actualmente ambas obras, junto con un Busto del príncipe José Venceslao de Liechtenstein (ca. 1773-1774), esculturas todas ellas fabricadas en aleaciones de plomo y estaño o de plomo y peltre, se conservan en el Museo Liechtenstein de Viena. A la vista de estas creaciones jamás podríamos imaginar que las realizó la misma persona que concibió las expresionistas “Cabezas de carácter”.

Deseoso de ampliar sus conocimientos viajó a Roma en 1765, dedicándose durante su estancia a copiar esculturas clásicas, poniendo especial atención en los retratos de la Roma Republicana, y a aprender el vocabulario artístico que traía consigo el nuevo estilo que estaba surgiendo, el neoclasicismo. Tal es así que buena parte de los bustos que acometió desde entonces están claramente influenciados por los referidos retratos de la Roma republicana, como es perceptible en el Busto de Christoph von Kessler (1769-1770), en el Busto de Franz Anton Mesmer (1769-1770), médico pionero de la hipnosis que lanzó una serie de teorías heterodoxas sobre el magnetismo alemán que interesaron sobremanera a nuestro escultor, o en el Busto de Franz von Scheyb (ca. 1769), considerado el primer busto neoclásico de Viena.

Fuente Witwe-von-Sarepta (fuente Elisäus) (1769-1770). Abadía de Mujeres Saboyanas, Viena

Inmaculada Concepción (1766-1767). Abadia de Mujeres Saboyanas, Viena

Su aventura romana, que tan solo se prolongó durante un año, supuso un giro casi definitivo desde el rococó al neoclasicismo. Tras su regreso a Viena cosechó un rotundo éxito, pues la reputación que ya poseía se vio incrementada aún más gracias a la aureola que le confería su reciente “tour” por la Ciudad Eterna. Desde entonces y hasta finales de la década recibió numerosos encargos de figuras relevantes de la sociedad y nobleza vienesa, incluido el propio emperador José II –existen sendos Bustos del emperador José II en el Bode–Museum (1765-1770) y en el Kunsthistorisches Museum (1767)– que fue un ferviente admirador de la obra de Messerschmidt. Así, podemos destacar que la Emperatriz le solicitó el Busto de Gerard van Swieten (1769), médico de la corte imperial, que se conserva en el Belvedere y del cual se hizo una réplica ese mismo año para la Universidad de Viena. Aún podemos señalar un tercer busto del galeno fabricado en mármol –los otros dos están fabricados en plomo-estaño– que se custodia en el Kunsthistorisches Museum. 

Busto de Gerard von Swieten (1769). Palacio Belvedere, Viena

En 1769 comenzó a impartir clases en la Academia de Bellas Artes de Viena, la misma en la que se había formado. El éxito parecía llegarle desde todos los frentes, sin embargo poco le duró la alegría ya que el año de 1770 supuso un antes y un después en su vida puesto que al mismo tiempo que conseguía una estabilidad económica con la que adquirir una lujosa casa, y que la Academia de Bellas Artes le nombraba subsecretario, sus amigos comenzaron a preocuparse debido al extraño cambio de comportamiento que estaba experimentando ya que le empezaron a ver deambular nervioso y a comprobar que sufría alucinaciones y paranoias que con el paso del tiempo se fueron haciendo más frecuentes y agresivas, tal es así que en cierta ocasión llegó a amenazar con matar a otro artista durante una sesión de trabajo nocturna. Actualmente existe consenso en que el escultor padecía esquizofrenia. A todo ello hay que añadir que gustaba de asistir a los círculos esotéricos vieneses pues le interesaban sobremanera el ocultismo, la alquimia, la nigromancia y la fisiognomía (teoría que defiende un conocimiento del carácter de una persona a través del análisis de su apariencia).

Busto del emperador José II (1767). Kunsthistorisches Museum, Viena

Este comportamiento errático y conducta extraña e inestable, repleta de paranoias y alucinaciones, llevó a la Academia a negarle en 1774 la plaza de catedrático que había quedado vacante por el fallecimiento de Jacob Christoph Schletterer. El tribunal no solo le denegó dicho puesto, alegando que no era bueno para la imagen de la Academia debido a que sufría problemas mentales y a que “a veces parece perder la razón”, sino que también decidió expulsarlo de la institución. A pesar de contar con el apoyo de la emperatriz María Teresa, el canciller Wenzel Anton Kaunitz envió una carta a la monarca en la que le explicaba que a pesar de que Messerschmidt poseía un talento inconmensurable la enfermedad mental que padecía le incapacitaba para desarrollar su magisterio. En los últimos años ha empezado a cobrar vigor una teoría que afirma que Messerschmidt no padecía ninguna enfermedad mental, sino que fue víctima de una intriga capitaneada por el canciller Kaunitz. Así, las razones aducidas por éste para la expulsión de Messerschmidt de la Academia no serían más que mentiras para desembarazarse de él y colocar en ese puesto a un conocido de su hijo, el conde Joseph Kaunitz. Según dictaba el reglamento de la institución Messerschmidt debía de haber sustituido en el cargo de catedrático a su amigo y antiguo profesor Jacob Christoph Schletterer. Sin embargo, lo que sucedió es que otros tres escultores presentaron las solicitudes para acceder a dicho cargo: Johann Wilhelm Beyer (1725-1796), escultor jefe de las obras del Palacio de Schönbrunn, Johann Baptist Hagenauer (1732-1820), el segundo escultor más activo en dicha residencia, y Jakob Gabriel Müller (1721-1780). “Casualmente” fue elegido Hagenauer, el maestro que era del agrado del conde Joseph Kaunitz. Por lo tanto, y siempre según esta versión, la enfermedad mental de Messerschmidt, que por entonces era el escultor más eminente de Viena, no fue más que una invención de sus rivales para incapacitarle y poder así arrebatarle el puesto que legalmente le pertenecía. Ignoramos si fue así o no, pero en lo que sí que coinciden los investigadores es en que Messerschmidt, quien por cierto venía quejándose desde hace años de las ofensas y maquinaciones encubiertas ejecutadas contra él mientras trabajaba en la Academia, sufrió una especie de esquizofrenia.

Busto de Marin Georg Kovachich (1782). Museo de Bellas Artes, Budapest

A raíz de denegarle el ascenso y expulsarle de la Academia, Messerschmidt se sintió tan agraviado y humillado que tomó la drástica decisión de vender su casa en Viena y regresar a su pueblo natal, Wiesensteig. Allí se instaló en las afueras de la localidad en una cabaña que sería testigo en 1775 de la creación del primer ejemplar de su serie de “Cabezas de carácter” o “Cabezas de personajes”, colección de bustos que a la postre le otorgaría fama universal. Tras recibir una invitación de la corte bávara se trasladó a Múnich, aunque transcurridos dos años sin recibir ningún encargo ni puesto en la misma decidió establecerse en Presburgo (actual Bratislava), ciudad en la que vivía y trabajaba como escultor su hermano Johann Adam. Por entonces la actual capital de Eslovaquia era el segundo enclave más significativo del Imperio de los Habsburgo, pero a gran distancia de la importancia que poseía Viena, por lo que la presencia de Messerschmidt, un escultor que había trabajado para la corte Imperial, debió de suponer una profunda conmoción.

Poco a poco su situación comenzó a ser límite puesto que estaba completamente aterrorizado por ciertas visiones fantasmagóricas, llegando a asegurar que una serie de espíritus y demonios se colaban en su casa para atacarle y golpearle durante la noche y asustarle durante el día. Fue precisamente en esta situación crítica de agobio y persecución cuando acometió la mayor parte de las “Cabezas de carácter”. A pesar de que no conocemos su versión acerca del propósito con el que creó estos curiosos bustos existen varias teorías. Una de ellas dice que en su búsqueda de lo oculto quiso reflejar las 64 expresiones primigenias del ser humano, aquellas primeras contracciones que fueron la base para un lenguaje complejo, aquellos símbolos atávicos que nos unían como especie en un solo idioma, y todo esto con la certeza de que con estas cabezas grotescas y extravagantes espantaba a los demonios y espíritus que le atormentaban. Aparte de esa función como talismán para espantar a los fantasmas, la otra hipótesis es que descubrió ciertas conexiones entre la cara y el cuerpo y que la plasmación de estos gestos en los bustos le ayudaban a sanar, es decir, eran un mecanismo de autocuración.

Busto de viejo barbudo (1772-1774)

En Presburgo pasó los últimos años de su vida tallando y esculpiendo de manera obsesiva las “Cabezas de carácter”. Nunca llegó a venderlas, ya no tanto porque no encontrara comprador –el escultor aseguró que en cierta ocasión un conde húngaro quiso comprarle toda la colección por la considerable suma de 8.000 florines, sin embargo, Messerschmidt se negó a venderlas por menos de 10.000– sino porque las querría mantener a su lado debido a los motivos que acabamos de mencionar. También acometió otras empresas, como retratos de aristócratas e intelectuales húngaros, caso del Busto del historiador Martin Georg Kovachich (1782), y otros encargos comisionados por el gobernador de Hungría, el príncipe Alberto de Sajonia, Duque de Teschen –se pueden citar dos retratos suyos en bustos: uno fabricado en mármol hacia 1780 que se conserva en la Albertina, y otro en plomo en el Museo Nacional Bávaro de Múnich–, y su esposa la archiduquesa María Cristina de Austria, hija de la emperatriz María Teresa. También datan de estos años una serie de obras muy curiosas como el Busto de viejo barbudo (1772-1774), que pudiera estar inspirado en el Busto de Sócrates (copia romana de un original griego del siglo IV. a.C.) de los Museos Capitolinos; el Busto de la Religión (1775-1777), una enigmática cabeza de mujer velada situada sobre el libro de los siete ellos y con claras reminiscencias clásicas; o el impactante Busto de capuchino (1780-1781).

Busto de capuchino (1780-1781)

Fue también en estos momentos en los que ejecutó una curiosa serie de pequeños retratos en alabastro en forma de medallón repletos de detallismo y cuya ejecución no desmerece en lo más mínimo a sus portentosas cabezas. Realizados entre los años 1777-1783, estos retratos a menudo se completaban con un marco pintado en acuarela y objetos relacionados con la vida del efigiado. Además, debajo de cada retrato figura el nombre de la persona, y en la parte opuesta un pequeño poema escrito en alemán antiguo. No sabemos cuántos llegó a fabricar, pero el caso es que a día de hoy se conocen catorce: cuatro autorretratos (Autorretrato serio, Autorretrato con sombrero, Autorretrato riendo y Autorretrato con peluca) que, a diferencia del profundo hiperrealismo de las “Cabezas de carácter”, están bastante idealizados, de forma que los rasgos del artista quedan vagamente esbozados; y diez retratos que efigian a importantes personalidades de la época, como aristócratas e intelectuales: el Medallón retrato de Joseph Kiss –ilustre ingeniero hidráulico que construyó el canal Franz que une los ríos Danubio y Tisza–, el Medallón retrato del Emperador José II, el Medallón retrato de la archiduquesa María Cristina de Austria, el Medallón retrato del príncipe Alberto de Sajonia, duque de Teschen, el Medallón retrato del conde Franz Balassa –comisionado para la educación en Hungría que impulsó unos circuitos sociales y culturales en Bratislava bajo el reinado de María Teresa y José II–, dos medallones que representan a una pareja, probablemente los Medallones retratos del Conde Franz Batthyány y su esposa, y otros tres que efigian a otras tantas Mujeres desconocidas. Desconocemos si aún se conserva el Medallón retrato de Christoph Friedrich Nicolai puesto que él mismo reseña que durante su breve visita a Messerschmidt en 1781 el escultor le realizó un retrato de estas características. Es probable que hiciera muchos más durante sus años en Presburgo, pero no han debido de conservarse.

Medallón-Retrato. Autorretrato (h. 1780). Bode Musem, Berlín

Medallón-Retrato. Autorretrato (h. 1780). Museo de Bellas Artes, Budapest

Medallón-Retrato. Autorretrato con peluca (h. 1780). Museo de Bellas Artes, Budapest

Esta última etapa vital estuvo marcada por las obsesiones y un comportamiento excéntrico y huraño. Entre las escasas visitas que recibió, a las que relataba sus experiencias nocturnas con los demonios y espíritus que le atacaban, destaca la que le hizo en 1781 el filósofo y escritor ilustrado austriaco Christoph Friedrich Nicolai, que le llegó a definir como “un hombre extraño que se pellizcaba frente al espejo y gesticulaba estrambóticamente con el fin de forzar el rostro”. Nicolai, que era un descreído de los fenómenos paranormales, atribuyó buena parte de la locura del escultor a su extrema castidad, mientras que el psicólogo e historiador del arte Ernst Kris atribuye su esquizofrenia paranoide, pues esa era la enfermedad mental que creía que padecía el escultor, a una homosexualidad reprimida. Un agravamiento de la enfermedad de Crohn que padecía le llevó a la tumba el 19 de agosto de 1783, poniéndose fin de esta manera a la vida de este genial y atormentado escultor que vivió sus últimos años esclavo de las alucinaciones. Al momento de su fallecimiento había llegado a esculpir 69 “Cabezas de carácter”.

Las “Cabezas de carácter”

Estas esculturas hiperrealistas fabricadas con una técnica exquisita y una factura absolutamente vanguardista deben su merecida fama a las grotescas expresiones que patentizan los rostros de los personajes –se cree que la inmensa mayoría, si no todos, son autorretratos– puesto que ríen, lloran, gritan, sacan la lengua, se muestran enfadados, burlones, enloquecidos, etc. Sin embargo, su significado es todo un enigma, nadie ha sabido interpretarlas más allá de las teorías propuestas por algunos investigadores, historiadores o psicólogos. Pese a que a primera vista pudieran parecer rostros que de puro grotescos que son nos invitan a reír y a creerlos caricaturas una reflexión más profunda nos lleva a pensar en que el escultor decidió captar diferentes instantes que muestran los límites expresivos del rostro humano.

Como ya hemos visto, Messerschmidt afrontó la realización de las “Cabezas de carácter”, la serie de 69 bustos que le otorgó a posteriori fama universal, en una etapa vital en la que se vio afectado por problemas mentales y por una serie de paranoias y visiones espectrales. Una vez fallecido Franz Xaver su hermano heredó los bustos, permaneciendo en manos de la familia hasta que en 1793 un sobrino, Johann Pendel, los dio a conocer al gran público en una magna exposición celebrada en el Hospital de Viena. El anónimo autor de la guía de la exposición se dedicó a explicar las cabezas desde un punto de vista sarcástico, en vez de incidir en el extraordinario valor artístico que poseían. Esta visión pudo deberse a que lo que se buscaba era estimular la curiosidad de los posibles compradores. También iban encaminados en esta misma dirección cómica los títulos que otorgó a las obras, puesto que Messerschmidt nunca llegó a “bautizarlas”. Así tenemos nombres como El hombre que sufre de estreñimiento, El fagotista inepto, El hipócrita, El calumniador, El hombre que bosteza, etc. Estos títulos, que aún siguen vigentes, llevaron a algunos investigadores a incidir en la contradicción existente entre la seriedad que se detecta en la fabricación de los bustos y la extravagancia de los nombres que se le otorgaron a posteriori. La colección de cabezas, que terminó por diseminarse a raíz de una subasta efectuada en Viena a finales del siglo XIX, se compone actualmente de 54 ejemplares, alguna de las cuales ha sobrevivido únicamente como molde de yeso, por el contrario, algunas de las cabezas perdidas las conocemos gracias a fotografías y litografías.

La valoración de estas cabezas no ha sido siempre positiva, más bien al contrario. De hecho, en su época no despertaron un especial interés debido a la modernidad de su factura pues estaban totalmente alejadas de los cánones estéticos y artísticos que se estilaban en aquel momento. Hubo que esperar al “redescubrimiento” de estas cabezas en la década de 1920, momento en el que se llegaron a considerar como precedentes del Expresionismo, para que comenzaran a ser estimadas. A partir de entonces se fueron revalorizando de tal manera que a día de hoy forman parte de las obras maestras de los museos y colecciones que las poseen.

Aparte del inigualable valor artístico de estas cabezas lo primero que nos preguntamos es qué quiso expresar Messerschmidt con ellas. Para comprender su significado contamos con el testimonio del referido escritor ilustrado Christoph Friedrich Nicolai, que ya vimos que visitó al escultor en su taller en 1781, dejando plasmadas las vivencias de este breve encuentro en una narración de sus viajes titulada Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz (1785). En la charla que mantuvieron salió a relucir el propósito con el que el escultor fabricaba estas cabezas. Meserschmidt le explicó que en ellas pretendía reflejar los 64 gestos primordiales del ser humano, y que la idea le surgió a partir de su interacción con los espíritus, especialmente con las deidades invisibles que dan al mundo natural su diseño. Señala Nicolai que el escultor pensaba que los espíritus se sentían amenazados porque su arte llegó a alcanzar tal perfección que se aproximaba a lo divino. Es por ello que el espíritu de la proporción se sintió celoso y le castigaba durante sus sesiones de estudio con dolores en las piernas y en la parte baja del torso.

Pero no todo queda ahí puesto que Messerschmidt, siempre según el testimonio de Nicolai, aseguraba haber descubierto una analogía secreta entre el rostro y el cuerpo, de tal manera que al esculpir una parte específica de la cabeza el escultor reportaba sensaciones en un área correspondiente del cuerpo. La constatación de estas interrelaciones le llevó a pensar que había redescubierto un aspecto de la fisiología humana perdido desde la antigüedad y que el escultor creía ya presente en la escultura egipcia. Este hallazgo de las proporciones corporales volvió a enfurecer a los espíritus, que decidieron castigarle por la apropiación de un conocimiento que consideraban divino. Así, nuevamente el espíritu de la proporción atormentó al escultor con más dolores, pero esta vez en la parte baja de las piernas. Estos acontecimientos paranormales casan bien con la afición que el escultor poseyó a las ciencias ocultas, de hecho se sabe que conocía los escritos atribuidos a Hermes Trismegisto, un legendario personaje considerado pionero de la alquimia.

Hasta aquí hemos repasado brevemente la historia de estos bustos y las supuestas motivaciones que llevaron al escultor a su concepción, pero, ¿cómo los realizaba? Pues bien, parece ser que, según señala Nicolai, Messerschmidt se situaba frente al espejo y tan pronto se pellizcaba como gesticulaba estrambóticamente con el fin de forzar el rostro hasta conseguir los 64 gestos primordiales. En otras ocasiones llegó a adoptar métodos más drásticos como abordar a los transeúntes apuntándolos con una pistola para poder así estudiar los rostros horrorizados de sus “víctimas”. Cuando conseguía el gesto deseado lo trasladaría primeramente a yeso y después a un material más permanente, ya fuera pétreo (mármol o alabastro) o metálico (bronce, plomo o estaño).

Desde el punto de vista formal las cabezas forman un conjunto muy homogéneo puesto que la inmensa mayoría de ellas muestran bustos cortados a la altura de la base del cuello, o a lo sumo en la parte superior del torso. Bien es cierto que toda regla tiene su excepción puesto que existe algún personaje retratado desde el abdomen. Sea como fuere, todos ellos están concebidos con una visión totalmente frontal y realizando unos estrambóticos gestos que en la mayoría de las ocasiones fuerzan al máximo los rostros. Esta concepción hiperrealista no es ningún problema para Messerschmidt ya que define a la perfección las anatomías mediante la colocación exacta de los músculos, de suerte que tan pronto concibe superficies tersas como arrugadas. Hay algunos casos que llaman la atención sobremanera como los ejemplares en los que el personaje tiene la cabeza hundida en el tronco, de forma que el cuello apenas es visible. Es admirable como patentiza las relaciones cambiantes de los músculos faciales en el desempeño de las diferentes funciones. Aunque puede pasar inadvertido, es curioso que buena parte de los rostros no lleven talladas ni señaladas las pupilas, lo que convierte al ojo en una superficie lisa que añade mayor misterio a estas obras ya que aunque parecen estar mirando de alguna manera no lo están.

Hay que subrayar que la referida concepción frontal de los rostros no fue nada usual en la época puesto que los bustos neoclásicos no suelen miran directamente al espectador, sino que evaden su mirada adoptando actitudes indiferentes y distantes. Asimismo, esta frontalidad rompía con la tradición de la retratística clásica, para aproximarse más a la egipcia, que destacaba por su rigidez formal. Este acercamiento a la escultura egipcia de la época de los faraones no parece una casualidad pues como hemos visto anteriormente el escultor creía que había descubierto unas interrelaciones fisiológicas que se había perdido desde entonces.

Las cabezas exhiben una gran variedad de peinados, incluyendo la calvicie. Así tenemos personajes con largas melenas o pelo corto, y con cabellos lisos, rizados, revueltos, alborotados, mojados, etc. Se cree que Messerschmidt a la hora de enfrentarse al espejo para concebir los bustos utilizaba pelucas. Lo que nunca encontraremos en estos rostros es barba o bigote, sin duda debido a que su inclusión hubiera provocado una merma gestual en el rostro, ocultando parcial o totalmente la boca, mentón y músculos que rodean la boca y el cuello. Solo en ocasiones puntuales el escultor plasma otros elementos en estos bustos, como por ejemplo diferentes tipos de tocados o gorros, telas, o incluso uno tiene colgada una soga del cuello (Un hombre ahorcado). Finalmente, sorprende que de todas las cabezas conservadas tan solo una de ellas, la titulada El artista como se imaginaba riendo sea la única que muestra una expresión decididamente positiva puesto que el resto transmiten un sentimiento negativo o neutral.

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