Procedentes
del Monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada de Olmedo se conservan en el
Museo Nacional de Escultura una serie de relieves tallados en nogal, de los que
apenas se conocían nada fuera de su origen.
Su
ingreso en la colección permanente del Museo, a lo largo del proceso
desamortizador, hubo de llevarse a cabo en precarias condiciones que
provocarían la pérdida de buena parte de las estructurales arquitectónicas
originales. La mazonería sufrió enormemente y hasta el día de hoy no ha llegado
más que una pequeña parte de lo que pudo ser el asiento de estos relieves. Los
restos que se conservaron han estado además descontextualizados, por lo que la
posibilidad de plantear una reconstrucción ha generado mayores dificultades.
Los relieves llegaron fragmentados y partidos en algunas de sus escenas más
importantes, introducidos después en cajas que deformaron sus dimensiones y
dispersaron su unidad.
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| Reconstrucción del retablo de la Pasión, conservado en la sala 6 del Museo |
Su
rastro en los fondos del Museo se puede seguir a través de los diferentes
inventarios y catálogos de las colecciones, circunstancialmente repartidos
entre el Museo Nacional de Escultura y el actual Museo de Valladolid, donde se
depositaron algunos.
Aunque
los inventarios iniciales indican con claridad la noticia de la recogida de
tres retablos, Agapito y Revilla imaginó que en origen se trató de uno solo,
del que se desgajaron los distintos relieves. La similitud de tratamiento en
los retablos dedicados a la Pasión y Resurrección de Cristo, llevó a elaborar
otra teoría que unificaba ambos grupos de relieves para dejar a un lado el
dedicado a la Infancia de Cristo, formalmente posterior. Constantino Candeira
planteó la intervención de dos artistas contemporáneos, que trabajan en torno a
1530 “uno de formación gótica y otro muy
italianizado, influido por los talleres burgaleses”.
Una
antigua atribución, realizada por Wattenberg en 1966, a raíz de una comparación
estilística lo relacionaba con el maestro Antonio, escultor documentado en el
retablo mayor de la iglesia de Dueñas (Palencia). Tal falta de datos se
modificó gracias al hallazgo del Protocolo
de Priores localizado en el Archivo Histórico Nacional, el cual recoge
noticias sueltas relativas al patrimonio y vida interna del monasterio y su
ornamentación.
Una
crónica anónima, redactada en 1574, recogida en este libro, hace referencia al
uso de parte de la donación de Doña Francisca de Zúñiga, fallecida en diciembre
de 1530: “Allende desto es de saber que
después de haber cumplido el testamento con los muebles que la dicha señora
quedaron se hallaron en II mrvs?? y destos fueron de pareer los testamentarios
que se echasen los 103 reales en çien tablados de nogal para hacer los tres retablos
que agora están en las tres esquinas del claustro viexo los quales hiço fra
Rodrigo de Olanda, lego y en mi tiempo se puso el terçero que es el que esta a
la puerta del Capítulo en la pared del refectorio”. Fue, por tanto el
legado de Doña Francisca de Zúñiga, que ya había encargado el retablo mayor de
la casa a Alonso Berruguete y Vasco de la Zarza, el que hizo posible la
realización de estos conjuntos destinados a la ornamentación del claustro
monástico.
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| Crucificado proveniente de Calabazas |
La
crónica nos aporta datos fundamentales sobre los retablos: no sólo nos indica
la autoría de los retablos, sino una cronología relativa y una clara
diferenciación en dos grupos que ayuda a reconstruir su disposición original.
El modo de redactar la crónica indica además cómo dos de los retablos se
tallarían por fray Rodrigo de Holanda con anterioridad, mientras el tercero
será ligeramente posterior en cronología, a pesar de estar concebida su
ejecución al mismo tiempo que los anteriores.
Ninguna
referencia se conocía hasta el momento sobre la personalidad artística de fray
Rodrigo de Holanda, salvo su presencia como tasador de un retablo ya
desaparecido, que realizaba en el monasterio jerónimo de Guisando en 1535 el
escultor Lucas Giraldo. Su nombre aparece citado para tasar la obra por parte
del monasterio, declarando que en esos instantes es profeso en la Mejorada de
Olmedo. La habilidad de los jerónimos, especialmente de los hermanos legos para
realizar trabajos de contenido artístico, fue muy notoria y tuvo una alta
consideración. Fray José de Sigüenza, en la Historia de la Orden, alaba los
resultados de este tipo de tareas que los frailes compartían con la oración y
el estudio “Si se tasase lo que han hecho
los religiosos de San Jerónimo en estos ratos desocupados dentro y fuera de sus
celdas por sus propias manos diríamos que poco menos han hecho cuanto bueno y
de valor hay en ellas”.
De
este modo en la casa jerónima de la Mejorada funcionó un taller escultórico de interés.
La posibilidad de vincular documentalmente a fray Rodrigo de Holanda con la
autoría de estos retablos de Olmedo, ha permitido atribuirle otras obras en el
entorno inmediato de la villa, posiblemente procedentes de la misma casa
jerónima desde donde se dispersaron tras la Desamortización. Existe un relieve
del Llanto sobre Cristo muerto
conservado en el Santuario olmedano de la Soterraña. Hernández Redondo atribuyó
al mismo fray Rodrigo una Piedad y un
Cristo Crucificado que, con el mismo
origen en la Mejorada, estuvieron en la iglesia parroquial de Calabazas.
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| Piedad, proveniente de Calabazas |
Por
último una noticia proporciona un interesante dato sobre el alcance geográfico
de la actividad escultórica de la casa jerónima. El facistol, ya desaparecido,
realizado para el coro del monasterio zaragozano de Santa Engracia, según
Martón cronista jerónimo del siglo XVIII, lo hacían en 1537 “un monje de la Mejorada”. La
coincidencia cronológica, así como la certeza de la procedencia, afianzan la
idea de ese taller en el abastecimiento artístico de los monasterios de la
orden.
El
topónimo del apellido del escultor, Holanda, es una constante en la escultura
española de la primera mitad del XVI. Contemporáneos de fray Rodrigo son el
escultor Cornelis de Holanda, que desarrolla su actividad en Castilla, y su
homónimo, que lo hace al mismo tiempo en Galicia.
La
obra de fray Rodrigo de Holanda, a través del análisis de los relieves
conservados, se muestra muy relacionada con la plástica de procedencia
flamenca, cada vez más influenciada por las novedades estéticas italianas que
inundaban Europa, fundiendo unas tradiciones con enorme éxito en España. El
gusto por el detalle, las formas amables y el cuidado en el trabajo de los
volúmenes, distinguen una producción muy cuidada que, en el caso de los
retablos de la Mejorada, no llegó nunca a policromarse.
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| Restos de la mazonería de los retablos que no se sabe a cual de ellos pertenecen |
La
consideración pictórica del relieve y la búsqueda de la profundidad
tridimensional, llevó al escultor a utilizar una elaborada técnica de
aproximación, dejando a un lado el trabajo de la talla directa del relieve, que
ofrecía menos posibilidades. Diferentes superficies trabajadas con mayor o
menor precisión, dependiendo del lugar que iban a ocupar en la composición,
aparecen unidas con pequeños espigos de madera, proporcionando una sensación
volumétrica de mayor intensidad. En algunos casos, las figuras situadas en el
último plano de la composición se tallan en otra plancha de madera, de forma
que el montaje final produce una sensación de tramoya para incrementar el
efecto óptico de la profundidad.
A
la hora de plantear la reconstrucción de los retablos, la agrupación de los relieves
de acuerdo con un programa iconográfico no ofrece demasiadas dificultades. A
ello se unen las similitudes en cuanto a las medidas.
Los
tres retablos responden a un programa conjunto, relativo a una intencionalidad
común, centrado en los tres momentos de mayor relevancia en la vida de Cristo,
la Infancia gozosa, la Pasión dolorosa y la Resurrección gloriosa. De algún
modo estamos ante una particular versión de los Misterios del Rosario, muy apta
para disponerse en el ámbito del claustro, dedicado a la oración y de
extraordinaria trascendencia para la orden jerónima.
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| Restos de la mazonería de los retablos que no se sabe a cual de ellos pertenecen |
RETABLO
DE LA PASIÓN
Tanto
los relieves pertenecientes al retablo de la Pasión, como los relacionados con
la Resurrección, presenta una gran similitud en lo que a unidad estilística
respecta y han de ser los que se realizan inmediatamente después de 1530 por
fray Rodrigo de Holanda, en una primera fase de trabajo. El ciclo del retablo
comprende los siguientes pasajes: Oración
en el Huerto, Cristo injuriado, Flagelación y Camino del Calvario son las escenas que se disponen en las calles
laterales siguiendo una lectura lógica. En la calle central dos relieves
dedicados al Descendimiento y a la Crucifixión, de mayor tamaño, cierra el
ciclo. A este último releve le falta la cruz que coronaría la obra
sobresaliendo por encima de los demás. Sobre las dos calles laterales el
cerramiento superior estaría formado por los dos relieves que representan a dos
profetas sosteniendo filacterias: David
(“Foderunt manus meas et pedes meos dinu: psal: 21”) e Isaías (“Veres languores nros ipse tulit: Isa: 53”) ofrecen al
espectador sendos textos proféticos relacionados con la Crucifixión de Cristo.
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| Reconstuccion hipotética del retablo de la Pasión |
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| Oración en el Huerto |
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| Cristo injuriado |
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| Flagelación |
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| Camino del Calvario |
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| Descendimiento |
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| Crucifixión |
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| Rey David |
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| Profeta Isaías |
Gracias
a que se conservan los diferentes relieves de este retablo se puede realizar
una reconstrucción gráfica sin demasiados problemas. De todas formas la escasa
mazonería conservada, las columnas o las chambranas con motivos vegetales y
agrutescados son intercambiables, al coincidir en medidas con el retablo de la
Resurrección.
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| Restos de la mazonería del retablo de la Pasión |
El
problema se plantea con la reconstrucción del banco. En el Museo de Valladolid
se conservan tres relieves con unidad estilística y temática, además de guardar
debida proporción en cuanto a tamaño. Dos de ellos, de idénticas dimensiones,
narran la Conversión de San Pablo y
su posterior Martirio. El tercero,
que ocuparía la parte central, representa la escena de Santa Úrsula con el papa. Debido a la temática se ha pensado que es
más conveniente situarlo en este retablo que en el de la Resurrección.
La
dependencia de los grabados centroeuropeos en la concepción de algunas escenas
es indiscutible. Aunque la inspiración no sea tan evidente en lo que se refiere
a la plasmación de la escena sin variaciones, el seguimiento de los grabados de
Durero, abiertos por las mismas fechas, se deja sentir con claridad, a pesar de
la personal huella del estilo de su autor.
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| Conversión de San Pablo |
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| Decapitación de San Pablo |
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| Santa Úrsula con el Papa |
RETABLO
DE LA RESURRECCIÓN
El
segundo retablo está dedicado a episodios relativos a la Resurrección. La
secuencia arranca en la escena del Entierro,
concebida con una gran frontalidad y recortados los volúmenes de las figuras
por la parte superior, al igual que sucede con la representación de la Duda de Santo Tomás, con la que formaría
los extremos del primer cuerpo. Otros dos relieves completan la historia del
acontecimiento central, con la Cena de
Emaús y el Descenso al Limbo.
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| Reconstucción hipotética del retablo de la Resurrección |
De
la calle central, con relieves de mayor tamaño al igual que en el retablo de la
Pasión, se conservan el dedicado a la Resurrección,
deteriorado y perdida la figura protagonista, prácticamente exenta por lo que
se puede advertir en las huellas de su disposición. Faltaría por tanto otro
relieve para completar la secuencia. Cabe suponer que el tema fuera el de la Ascensión, que unificaría el contenido
del panel para cerrar el ciclo glorioso de los episodios.
Sin
embargo, la existencia de un temple arquitectónico que no encaja en ningún otro
conjunto y la propia disposición tendente a la verticalidad del relieve de la
Resurrección, permiten elucubrar con un esquema de retablo diferente, cuyo
remate central respondería a una estructura que albergara una escultura de
bulto, rompiendo por tanto el modelo de los otros retablos. Para el remate de
las calles laterales hay que pensar en los dos medios puntos conteniendo
figuras de sirenas apoyadas sobre calaveras que, incompletos, también encajan estilísticamente
con el contenido del retablo, así como los dos aletones con medallones, de
trabajo muy similar.
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| Entierro de Cristo |
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| Duda de Santo Tomás |
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| Descenso al Limbo |
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| Cena de Emaús |
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| La Resurrección |
RETABLO
DE LA VIDA DE LA VIRGEN / DE LA INFANCIA DE CRISTO
Este
último retablo es diferente a los otros dos en cuanto al tratamiento general de
los relieves, aunque posee una evidente deuda con el momento anterior. Presenta
un lenguaje más renaciente de manera parcial, como fue habitual en el arte
hispano de estos momentos, en lo que se refiere a las arquitecturas, a la abundancia
de motivos como las veneras o a la propia composición de las escenas, todavía
muy derivadas de las influyentes aportaciones norteuropeas.
La
hipótesis de reconstrucción plantea un cuerpo compuesto por la Anunciación, Visitación, Circuncisión,
Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y una Santa Parentela, tema éste de clara
vinculación centroeuropea, que sirve además como velada reivindicación
inmaculadista. El banco hubo de estar formado por tres relieves, dos de ellos
cerrando la base, con representación de dos
profetas, uno acodado y otro sentado, y dos
santas de las que sólo puede identificarse a Santa Lucía. El relieve
central, que encaja en el conjunto tanto por medidas como por iconografía y por
manera de ejecución, tiene que ser el dedicado a la Matanza de los Inocentes, mientras que en la parte superior,
sirviendo de separación entre el primero y el segundo cuerpo se dispondría el
estrecho releve de los niños que juegan con los atributos pasionales.
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| Reconstrucción hipotética del retablo de la infancia de Cristo / la vida de la Virgen |
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| Anunciación |
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| Visitación |
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| Circuncisión |
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| Adoración de los Magos |
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| Presentación en el templo |
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| Santa Parentela |
La
ejecución de este retablo, fechable hacia 1550 (unos 20 años después de los
otros dos) no puede adjudicarse a fray Rodrigo de Holanda, al menos no con los
mismos principios con los que acometió aquella tarea. Es cierto que pudo
producirse una evolución en su estilo, aunque adolezca de un conocimiento
profundo de las novedades estéticas que circulaban en el momento. La obra,
quizás no elaborada por fray Rodrigo, podría ser atribuida a sus sucesores en
el taller del monasterio, posiblemente creado sin más pretensiones que el
autoabastecimiento.
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| Profeta y Santa Lucía |
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| Matanza de los inocentes |
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| Profeta y Santa ¿Bárbara? |
Las
novedades formales se acusan en el empleo de las arquitecturas de medio punto
con remates avenerados, en el uso de columnillas abalaustradas o en la misma
dulcificación de las actitudes de los personajes que componen las escenas,
frente a la dureza de los grupos anteriores. En este caso también las fuentes
de inspiración so otras y, a pesar de la siempre presente dependencia de la
estampa centroeuropea, apuntan hacia los grabados italianos que toman fuerza
desde comienzos del siglo.
En
este caso no se ha conservado el cerramiento del ático del retablo, aunque sí
las chambranas de los dos relieves de la calle central, la superior con la
representación de Dios Padre y la inferior con un medallón representando una
cabeza masculina barbada. Tanto las medidas como los principios estilísticos
encajan con la concepción más evolucionada del resto de los relieves de este
conjunto final.
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| Fragmento con Dios Padre bendiciendo |
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| Fragmento con un medallón con una cabeza barbada |
BIBLIOGRAFÍA
- ARIAS
MARTÍNEZ, Manuel: "Los retablos del claustro de la Mejorada de Olmedo y el
escultor jerónimo Fray Rodrigo de Holanda", Boletín del Museo Nacional de Escultura, núm. 6, 2002, pp. 7-14.
- WEB http://museoescultura.mcu.es/
