EL TRIUNFO DEL BARROCO EN LA CATEDRAL DE PALENCIA

Hoy vamos a abordar una entrada que denomino “mixta” puesto que formaría parte de esta nueva vertiente del blog que se dedica a hablar de arte ajeno a la ciudad de Valladolid, pero por otra parte la mayoría de las manifestaciones artísticas que veremos fueron realizadas por artistas vallisoletanos. Sin más dilación diré que hoy hablaremos, como ya habéis visto en el título, de la Catedral de Palencia, y más concretamente de sus obras de arte realizadas durante el Barroco. Esta entrada del blog es una adaptación de la visita guiada que realicé a la misma con el título “El Triunfo del Barroco en la Catedral de Palencia”. Espero que os guste.

Si por algo es conocida la Catedral de Palencia, la Bella Reconocida, no es precisamente por las obras artísticas llevadas a cabo durante el periodo barroco, sino especialmente por su cripta visigoda, su arquitectura gótica y su amueblamiento renacentista, siendo su obra más señera el espléndido retablo mayor realizado por Pedro de Guadalupe, cuyos numerosas hornacinas se completaron con esculturas de Alejo de Vahía, Felipe Bigarny y Juan de Valmaseda, y con pinturas de Juan de Flandes, pintor de Corte de la reina Isabel la Católica.

Retablo mayor

Aun así, la catedral de Palencia guarda valiosas obras de arte realizadas durante el barroco, tanto en el campo de la retablística, como en el de la escultura, pintura y platería, si bien de esta última manifestación artística tan solo nos detendremos en un ejemplar, eso sí, fastuoso. A lo largo de la visita recorreremos los mejores exponentes barrocos conservados en la catedral. He procurado que el recorrido siga un orden más o menos cronológico, de manera que empecemos con los albores del barroco, que se sustancian en el Romanismo (o manierismo romanista), etapa de paso entre el último renacimiento y el primer barroco; a continuamente llegaremos a las manifestaciones puramente barrocas y acabaremos con las rococós.

1ª PARADA: CAPILLA MAYOR

SAN ANTOLÍN (h. 1606)

La primera obra que vamos a analizar es la más valiosa del periodo barroco que conserva la catedral. Se trata del San Antolín que talló para el retablo mayor Gregorio Fernández. Aunque no hay documentación fehaciente que atestigüe que él fue su autor, un simple análisis estilístico, así como la elevada calidad de la misma, nos lo confirman. El vallisoletano la talló hacia el año 1606, momento en el que el artista ya se había convertido en el escultor más importante de Valladolid y su fama comenzaba a trascender más allá de la capital del Pisuerga. Tal es así, que el rey Felipe IV llegó a decir de él que era “el escultor de mayor primor que hay en mis Reinos”. No es extraño que los capitulares eligieran a un maestro tan prestigioso como Fernández si lo que querían era obtener una obra que debía encontrarse entre las más importantes de la diócesis. Del dorado y estofado de la imagen se encargaron Francisco de Molledo y Pedro Roda.

GREGORIO FERNÁNDEZ. San Antolín (h. 1606)

Esta imagen vino a sustituir a una previa que se había colocado en 1559 en el banco del retablo, retirándose entonces la tabla de la Crucifixión de Juan de Flandes que hoy se conserva en el Museo del Prado. San Antolín, cuya altura se acerca al natural, viste una lujosa dalmática dorada en cuya parte inferior destaca un relieve con plegados alatonados, en el que se representa a la Virgen con el Niño. La imagen exhibe las características típicas de la primera etapa del escultor, la que podemos calificar aún de manierista. ¿Cuáles son estas características? Pues, por ejemplo, la monumentalidad, el alargamiento de las extremidades, la presencia de un potente cuello o las cabelleras abundantes con grandes mechones ensortijados. Dadas estas características, la imagen emparenta con las que Fernández realizó por las mismas fechas para el retablo mayor de la desaparecida iglesia de San Miguel de Valladolid, y concretamente con las de los arcángeles San Miguel, San Gabriel y San Rafael.

GREGORIO FERNÁNDEZ. San Gabriel (1606)

GREGORIO FERNÁNDEZ. San Rafael (1606)

En su mano derecha porta la palma del martirio, ya que fue degollado, mientras que con la izquierda sostiene un libro. Tal fue el éxito de esta imagen que se realizaron diversas copias de la misma. Así, para el retablo de la capilla de San Jerónimo de esta misma catedral se labró una similar en 1613, merced a la generosidad del abad de Lebanza, don Juan Alonso de Córdoba, que debió recurrir a algún maestro vallisoletano conocedor del estilo de Gregorio Fernández. Asimismo, en 1631 el escultor palentino Antonio de Amusco realizó otra réplica para el retablo mayor de la iglesia parroquial de la localidad vallisoletana de Fombellida.

San Antolín del retablo de San Jerónimo de la propia catedral que copia el San Antolín de Gregorio Fernández

SAGRARIO DEL RETABLO MAYOR (1607)

Por las mismas fechas en que se encargó la escultura de San Antolín se procedió también a contratar la ejecución del sagrario del retablo mayor. Así, en 1605 se ordenó al prestigioso escultor y ensamblador Pedro de Torres que diseñara las trazas, las cuales se encargaría de materializar dos años después el ensamblador Pedro Martínez de la Colina y su suegro, el escultor Juan Sanz de Torrecilla. Del dorado se encargaron los pintores palentinos Francisco de Molledo y Pedro Roda en 1609.

El resultado es una sencilla construcción clasicista conformada por un arco del triunfo sostenido por columnas entorchadas y coronado por una cúpula con linterna. El tabernáculo consta de un basamento decorado con labores a candelieri, en cuyo centro aparece sedente la figura de la Fe. Sobre él se halla otro banco con relieves de santas, algunas de las cuales podemos identificar gracias a sus atributos. Todas ellas se caracterizan por las formas contundentes de caracteres miguelangelescos. Por encima se levanta el cuerpo principal, articulado en tres calles, separadas por columnas corintias de fustes estriados. En la puerta del sagrario hallamos una imagen de Cristo Buen Pastor portando un cordero sobre sus hombros y en los nichos laterales dos imágenes de fuerte impronta romanista de San Pedro y San Pablo. A los lados del tabernáculo tenemos dos contundentes imágenes de ¿San Judas Tadeo? y Santiago el Menor. Por encima del cuerpo asienta un entablamento decorado con guirnaldas y festones, y como remate del conjunto hallamos una cúpula semicircular coronada con una pequeña linterna. Este tabernáculo es un magnífico exponente de la transición desde la estética romanista a la barroca.

PEDRO MARTÍNEZ DE LA COLINA y JUAN SANZ DE TORRECILLA. Tabernáculo del retablo mayor (1607)

2ª PARADA: CAPILLA DE SAN JERÓNIMO

La actual capilla de San Jerónimo se levantó a mediados del siglo XV y se puso bajo la advocación de la Santísima Trinidad, dependiendo directamente del Cabildo catedralicio. A finales del siglo XVI adquirió su patronato don Diego López de Mendoza, pero debido al incumplimiento de sus obligaciones de mantenimiento y culto la propiedad regresó al Cabildo. Hubo que esperar al año 1612 para que el Cabildo cediera la capilla a don Juan Alonso de Córdoba, que ostentaba la dignidad de Abad de Lebanza, quien además consiguió que se cambiara la advocación de la capilla por la de San Jerónimo, santo que debía ser de su especial predilección. A cambio de todo esto, el Abad se comprometió a levantar un gran mausoleo funerario para don Jerónimo de Reinoso y para el canónigo don Alonso de Salinas.

ARCOSOLIO (antes de 1632)

El Abad de Lebanza cumplió con lo prometido y mando realizar en el muro del evangelio de la capilla el referido mausoleo funerario, sustanciado en un sencillo arcosolio clasicista enmarcado por dos columnas corintias que sustentan un entablamento por encima del cual aparece un nicho flanqueado por pilastras y rematado en un frontón triangular con bolas herrerianas. En el nicho principal se hallan plantadas las estatuas orantes de don Jerónimo de Reinoso y de don Martín Alonso de Salinas, mientras que en la hornacina superior hallamos al Ángel de la Guarda. El anónimo escultor, quizás Juan Sanz de Torrecilla, el que hemos visto que talló las imágenes del sagrario del retablo mayor, ha dispuesto las imágenes de ambos religiosos según el modo habitual: de rodillas sobre cojines, con las manos juntas como orando hacia el retablo mayor, lugar al que dirigen su mirada. A pesar de tratarse de esculturas de una calidad muy discreta, su valor estriba en que se trata de uno de los pocos ejemplos de escultura funeraria del siglo XVII en la diócesis palentina.

Monumento funerario de don Jerónimo de Reinoso y el canónigo don Martín Alonso de Salinas (antes de 1632)

Un aspecto interesante en este conjunto es el de los escudos que flanquean el nicho de remate. Se trata de dos tondos, en cuyo interior aparecen sendos leones rampantes, quedando coronados por capelos cardenalicios. Sin duda hacen referencia a San Jerónimo ya que su atributo más característico es un león, y además, según la tradición, el santo había renunciado al cardenalato.

RETABLO DE SAN JERÓNIMO (1612-1615)

Sin duda, la obra más importante de la capilla es el fastuoso retablo, cuya ejecución hay que poner en relación con la reactivación que se vivió por estos años del culto a las reliquias de San Antolín. El abad de Lebanza, al hacerse con el patronato de la capilla, tenía en mente trasladar a ella las reliquias del santo francés, las cuales por entonces se encontraban en la Capilla del Relicario, de manera que en este nuevo emplazamiento fueran más veneradas y conocidas por los palentinos.

El retablo está dedicado a San Jerónimo, santo que como ya hemos visto era de especial predilección por parte del Abad de Lebanza. Su constructor fue el ensamblador Pedro Martínez de Colina, autor como ya hemos visto del sagrario del retablo mayor de la catedral. El ensamblador labró el retablo entre los años 1612-1613, mientras que la ejecución de la parte escultórica se la subarrendó al escultor Juan de Rozadilla. Una vez finalizadas ambas empresas, el conjunto fue dorado y policromado por el pintor Francisco de Molledo.

PEDRO MARTÍNEZ DE LA COLINA y JUAN DE ROZADILLA. Retablo de la capilla de San Jerónimo (1612-1615)

Se trata sencillo retablo dividido en banco, dos cuerpos con tres calles separadas por columnas corintias de orden gigante con fustes estriados, y ático rematado en frontón triangular con bolas herrerianas. Empezando por la parte inferior, en los netos del banco se hallan una serie de pinturas en grisalla sobre oro que efigian a Santa Margarita, Santa Cecilia, Santa Catalina y Santa Inés. Completan el banco dos pinturas del Santo Ángel de la Guarda, al cual ya hemos podido ver en la escultura del ático del monumento funerario, y de San Telmo, quedando el centro presidido por un sencillo tabernáculo.

La calle central está presidida por la escultura de San Jerónimo, de sobria factura. Como vemos a sus pies tenemos nuevamente al león, su compañero inseparable. En las laterales encontramos a San Almachio y San Juan, compañeros mártires de San Antolín, y a los Santos Juanes (Bautista y Evangelista), quedando el ático presidido por una imagen de fuerte impronta romanista de la Inmaculada. A pesar de lo avanzado de la fecha, estas esculturas aún presentan los rasgos propios del Romanismo, etapa que sirvió de enlace entre el último renacimiento y el primer barroco. La obra de mayor interés es el bajorrelieve de Pentecostés que sirve de puerta al relicario. Esta escena presenta a los personajes organizados entorno a la figura de María. Si abriéramos las puertas, nos encontraríamos en su interior con una bella escultura relicario de San Antolín que como ya dijimos al hablar de la del retablo mayor es copia de aquella.

San Jerónimo

Pentecostés

San Antolín oculto que copia el San Antolín de Gregorio Fernández

3ª PARADA: CAPILLA DE SAN SEBASTIÁN

RETABLO DE SAN SEBASTIÁN (1637)

De trazas muy similares al retablo de San Jerónimo, aunque con unas formas un tanto más evolucionadas es el retablo de San Sebastián, que viene a ser una repercusión del tipo de retablo contrarreformista capitaneado por los retablos mayores de la Colegiata de Villagarcía de Campos y del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Este tipo de retablos se caracterizan por la pureza de líneas, por la distribución en cuadrícula de calles y cuerpos, por la sucesión en altura de diferentes pisos separados por entablamentos, y por la práctica desaparición de la ornamentación. Este retablo que nos ocupa fue terminado de construir en 1637, ya que es el año figura inscrito en una cartela situada en el friso del primer entablamento. Desconocemos los nombres del ensamblador y del escultor que intervinieron en este trabajo. Por el contrario, sí que sabemos que el autor de las pinturas fue el pintor palentino Blas de Cervera, una de las figuras más importantes de la escuela vallisoletana de mediados del siglo XVII.

ANÓNIMO. Retablo de San Sebastián (h. 1637)

JUAN SANZ DE TORRECILLA (según traza de Juan de Herrera). Retablo mayor de la Colegiata de Villagarcía de Campos (1579-1582)

POMPEO LEONE, JACOME DA TREZZO y JUAN BAUTISTA COMANE. Retablo del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (1579-1588)

El retablo consta de banco, dos cuerpos con tres calles muy anchas y ático rematado en frontón semicircular. En esta ocasión los soportes son columnas estriadas en los dos cuerpos, y sendos estípites en la caja del ático. Como vemos, con respecto al retablo de San Jerónimo, la columna estriada ha dejado de ser de orden gigante y de unir los dos cuerpos a dividirse en altura y llevar cada cuerpo un orden de columnas de menor tamaño. La pintura ocupa la práctica totalidad del retablo, a excepción de la calle principal, que está compuesta por tres esculturas que efigian a San Sebastián, la Inmaculada Concepción y a Cristo Crucificado. A no dudarlo, la pieza más interesante es la imagen de San Sebastián, la cual se viene atribuyendo al escultor vallisoletano Juan Antonio de Estrada, que fue el principal oficial de Gregorio Fernández y quien a su muerte quedó al frente del taller. San Sebastián sigue de cerca el tipo creado por Gregorio Fernández, como podemos comprobarlo al comparar esta talla con las custodiadas en el Museo Nacional de Escultura y en el retablo de San Miguel de Vitoria.

JUAN ANTONIO DE ESTRADA. San Sebastián

GREGORIO FERNÁNDEZ. San Sebastián. Museo Nacional de Escultura

San Sebastián es representado desnudo, con el cuerpo asaeteado y atado a un árbol con las ramas cortadas. Es un desnudo trágico, tremendamente doloroso. Eleva un brazo mientras que el otro lo baja para compensar la composición y para generar tensión muscular. La anatomía se halla poderosamente resaltada, de tal manera que se entrevén a la perfección los diversos huesos, músculos, costillas y articulaciones.  Una de las piernas aparece ligeramente flexionada realizando un típico contrapposto, lo que acredita el conocimiento de la escultura clásica. La cabeza, que exhibe una rizada cabellera de grandes mechones, aparece elevada hacia el cielo, como suplicando compasión ante el martirio que está padeciendo. Hay aún otro elemento que conecta con el estilo de su maestro: el paño de pureza, el cual posee los característicos plegados que Gregorio Fernández empleó en los paños de sus Cristos atados a la columna. Para finalizar cabe señalar que la escultura asienta sobre una peana de piedras y gallones, decoración típica tanto de las peanas como de los marcos de cuadro realizados en los talleres vallisoletanos del primer tercio del siglo XVII.

El conjunto escultórico del retablo lo completan dos vulgares representaciones de la Inmaculada y del Crucificado, las cuales también siguen modelos creados por Gregorio Fernández, aunque poseen unas facturas muy secas y rígidas. Completan el programa iconográfico del retablo las siete pinturas realizadas por Blas de Cervera, maestro muy prolífico y bien considerado en su época, ya que sabemos que llegaron a encargarle obra desde puntos tan dispares como Badajoz, Navarra, Lerma o Caleruega. Tanto las que realizó para el retablo mayor del Convento de Santo Domingo de Caleruega como las de este retablo se pueden considerar sus obras maestras. Casualmente en aquel retablo trabajó con el escultor Juan Antonio de Estrada, que es precisamente a quien se atribuye esta escultura de San Sebastián. Cervera muestra en estas pinturas un estilo ciertamente tenebrista, en el que las imágenes principales quedan iluminadas por un potente foco lumínico, quedando el resto en fuerte penumbra. Su estilo es dinámico y vigoroso, aunque no debidamente reforzado por el color.

BLAS DE CERVERA. Martirio de San Sebastián

BLAS DE CERVERA. Degollación de San Antolín

En el centro del banco hallamos una pintura que representa a San Gregorio Papa y a San Sebastián como soldado romano, algo bastante infrecuente. En el panel de la izquierda encontramos el martirio de un santo apaleado y en el de la derecha el Martirio de San Sebastián. En el primer cuerpo observamos un gran lienzo con la Degollación del Bautista, en el que Cervera ha plasmado en primer plano el momento en que se ha decapitado al santo, cuya cabeza se está depositando en una bandeja que sostiene una Salomé ricamente ataviada con lujosos vestidos cortesanos. En la parte superior izquierda, y simulando una estancia situada al fondo, se halla la propia Salomé presentando la cabeza a Herodes. Haciendo pareja con este cuadro encontramos otro en el que aparece la Degollación de San Antolín. En la dalmática vemos bordadas tanto en la parte inferior como en las mangas las tres flores de lis que se van a convertir en el origen del escudo de la catedral de Palencia. Con estas flores se quería indicar que el santo tenía orígenes franceses. En el segundo cuerpo se ubican los lienzos de San Antolín, vestido con una dalmática idéntica a la del cuadro inferior, y de San Juan Bautista en el desierto quien mirando hacia el cielo señala con su brazo al Agnus Dei. La gran diferencia entre los dos lienzos que representan a San Antolín es que en el superior ya ha alcanzado la gloria puesto que sujeta en su mano la palma que le acredita como mártir.

BLAS DE CERVERA. Degollación de San Juan Bautista

4ª PARADA: ÓRGANO

La construcción del nuevo órgano de la Catedral de Palencia fue una de las empresas artísticas más notables llevadas a cabo en el templo durante las últimas décadas del siglo XVII. Esta obra contribuyó a conseguir una imagen barroca del templo merced a la espectacular caja que contiene el órgano. Su construcción se inició en 1686 y fue una obra coral en la que participaron maestros de diversas profesiones. Así, de la parte puramente instrumental se encargaron los organeros Domingo Chavarría, José Aguirre y Antonio Echeverría. De la caja que contiene el órgano se ocupó el ensamblador terracampino Santiago Carnicero. Por su parte, la parte escultórica también la contrató Santiago Carnicero, sin embargo, él no pudo acometerla ya que como él era ensamblador, no escultor. Debió de subarrendar esta tarea a varios escultores puesto que las imágenes que decoran el órgano denotan la mano de varios maestros. Al más dotado, quizás el riosecano Tomás de Sierra, corresponderán los mascarones y las dos esculturas de la parte inferior. Éstas son autómatas que antaño movían sus bocas, brazos e instrumentos al son de la música, generando un curioso efecto, muy propio del barroco y que llamaba poderosamente la atención. La espléndida policromía es obra del dorador Alonso Gómez.

Órgano

Construido en madera, el órgano consta de tres pisos, siendo el más destacado el cuerpo central, ya que es en él en el que se disponen los diferentes tubos y trompetas. En su parte inferior encontramos una serie de rostros sobre los tubos, cuyas bocas coinciden con las aberturas. Por su parte, en la zona superior es donde se acumula la mayoría de las representaciones escultóricas. En la calle central hallamos un bajorrelieve de Santa Cecilia tañendo el órgano, encima suyo al rey David tocando el arpa, y rematando el conjunto un ángel tocando la trompeta. Otros seis ángeles tocando la trompeta, que corresponde a tres modelos diferentes, completan la decoración de esta parte superior del órgano. El conjunto va enmarcado entre dos pilares, dejando entre ellos un arco de medio punto decorado con motivos animales, vegetales y musicales, como ángeles tocando instrumentos de cuerda.

5ª PARADA

RETABLO DE SAN FERNANDO (1671)

La actual Capilla de San Fernando estuvo antiguamente puesta bajo la advocación de Santa Catalina. En este espacio no se desarrollaron grandes transformaciones hasta el último tercio del siglo XVII, momento en la que se le dotó de un nuevo retablo. Pero antes de hablar del retablo hagamos un poco de historia acerca de San Fernando, cuya canonización tuvo lugar en 1671 tras mucho tiempo en el que la Casa Real española se había volcado en conseguir tener un santo rey protector de la monarquía, de manera similar a como la francesa tenía a San Luis. El Cabildo palentino, como otros muchos, decidió conmemorar este gran acontecimiento. Para ello se comisionó al canónigo don Francisco de Mogrovejo para que fuera a Valladolid a encargar una escultura del nuevo santo. El elegido fue el escultor Alonso Fernández de Rozas, quien se comprometió a ejecutar la escultura “conforme a la imagen del libro de Información del Santo”, la cual había sido realizada por el grabador francés Claude Audran en 1627. Fernández de Rozas no era un novato en esta empresa puesto que por las mismas fechas ejecutó otras dos tallas casi idénticas para las catedrales de Valladolid y Zamora.

ALONSO DE ROZAS. San Fernando. Catedral de Zamora

ALONSO DE ROZAS. San Fernando. Catedral de Valladolid

La escultura palentina fue el centro de los grandes fastos que se realizaron en Palencia durante las semanas en que se celebró la canonización. Fue sacada en procesión por las calles y estuvo expuesta largo tiempo en el presbiterio para veneración y admiración de los fieles. Pasadas las celebraciones se la buscó un lugar de ubicación permanente, y este no fue otro que la antigua Capilla de Santa Catalina. Para darle mayor resalte se decidió construir un gran retablo, el cual se encargó en 1677 al ensamblador riosecano Juan de Medina Argüelles.

El retablo se compone de banco, un único cuerpo con tres calles y ático flanqueado por machones. Los soportes son cuatro grandes columnas corintias, de fustes rectos y estriados verticalmente, que se alzan sobre otras tantas ménsulas carnosas. Todavía permanece la columna clásica estriada, a pesar de lo avanzado de la fecha. Este hecho no hemos de verlo como un anacronismo, o un gusto conservador, puesto que podía darse el caso de que la catedral deseara un retablo barato, y por entonces los retablos de columnas salomónicas, por el hecho de poseerlas podían llegar a valer el doble debido al trabajo que tenía la talla de las mismas, que en ocasiones debía ser realizado por un escultor. Aunque la imagen general del retablo responde a modelos tardoclasicistas, la decoración del entablamento y del remate, realizado a base de cactáceas y motivos vegetales de tipo carnoso, hacen que debamos considerar este retablo como plenamente barroco.

JUAN DE MEDINA ARGUELLES. Retablo de San Fernando (1677)

El programa iconográfico del retablo se haya capitaneado por las imágenes de San Fernando y de Santa Catalina de Alejandría, la cual sabemos que fue labrada por un anónimo maestro en 1679. Completa el conjunto un ciclo de cinco pinturas dedicadas a San Fernando que se encuentran atribuidas con toda seguridad a Diego Díez Ferreras, el pintor más importante de la escuela vallisoletana del último cuarto del siglo XVII.

En el banco encontramos las escenas de la Renuncia de doña Berenguela al trono a favor de su hijo don Fernando y de la Muerte de San Fernando. El banco se rompe en su parte central, de modo que da cabida a un gran nicho de remate semicircular en el que se incluye la estatua de San Fernando labrada por Alonso de Rozas. San Fernando tiene la pierna derecha avanzada. Viste armadura de fines del siglo XVI, gorguera y un amplio manto en el que destaca la excelente policromía que imita el armiño por la parte interior y el escudo de Castilla y León por la exterior. Porta la espada en su mano derecha y en la izquierda sujeta un orbe terráqueo. Encima del rey santo se ubica la anónima escultura de Santa Catalina, que aparece efigiada con sus atributos más habituales: la corona que la acredita como una mujer de la nobleza, la espada de su martirio y la cabeza de su perseguidor, el emperador Majencio.

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Renuncia al trono de doña Berenguela a favor de su hijo don Fernando

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Muerte de San Fernando

ALONSO DE ROZAS. San Fernando (1671)

ANÓNIMO. Santa Catalina (1679)

En las calles laterales aparecen dos lienzos con las escenas de San Fernando orando ante la Virgen y la Coronación de San Fernando. En el ático encontramos un gran óleo que representa la Conquista de Sevilla, el hecho bélico más importante de todos los protagonizados por el soberano. Como vemos el retablo está concebido con un claro sentido propagandístico tanto civil como religioso fundido todo ello en la figura del rey santo. Cabe reseñar que la Catedral quedó tan satisfecha con el ensamblador que realizó el retablo, el ya citado Juan de Medina Argüelles, que un par de años después le solicitó el diseño del retablo de la capilla de la Inmaculada, si bien se le pediría que fuera aún mejor que el retablo “del Santo Rey”. Como veremos, se trata de un retablo casi idéntico a este, con la excepción de que se cambian las columnas corintias de fuste estriado por las salomónicas.

DIEGO DÍEZ FERRERAS. San Fernando orando ante la Virgen

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Coronación de San Fernando

DIEGO DÍEZ FERRERAS. La Conquista de Sevilla

LA INMACULADA DE PALOMINO

En esta misma capilla hallamos una de las pinturas más valiosas del templo, ya que su autor fue el tratadista y gran pintor cortesano Acisclo Antonio Palomino. Se trata de una obra documentada ya que se encuentra firmada (Palomino Fbt) en la nube sobre la que se posa la Virgen. La representación de la Inmaculada fue una de las especialidades del pintor, repitiendo el modelo con ligeras variantes. María aparece con serena actitud, vestida con la clásica túnica blanca y con un ampuloso manto azul que queda recogido entre sus brazos. La grácil posición de las manos y la colocación de la cabeza, coronada de estrellas y ligeramente ladeada, contribuyen a dotar a la figura de una notable elegancia. La Virgen reposa sobre el clásico creciente lunar, rodeado de angelitos, y en la parte inferior encontramos a la serpiente, símbolo del pecado. Por encima de la cabeza aparece el Espíritu Santo en forma de paloma; y a la izquierda, ligeramente desdibujado, Dios Padre entre ángeles portando un cetro y bendiciendo a María. La pintura destaca por sus tonalidades claras y luminosas y en él se denota el conocimiento que el maestro llegó a tener del pintor napolitano Luca Giordano, apodado “Luca fa presto” por lo rápido que realizaba sus pinturas. Este lienzo se muestra como un interesante ejemplo de la pintura de tránsito de los siglos XVII al XVIII.

ACISCLO ANTONIO PALOMINO. Inmaculada Concepción

6ª PARADA: CAPILLA DE LA INMACULADA

RETABLO DE LA INMACULADA (1681)

Como otras capillas de la catedral, ésta en origen estuvo puesta bajo otra advocación, concretamente se dedicó al obispo San Arderico, pero ya en 1501 recibía el nombre de Capilla de la Cruz, en atención a la devoción que profesaba por ella el Maestrescuela de la Catedral don Cristóbal de Merodio. A pesar de que la capilla tuvo un notable proceso de enriquecimiento con múltiples bienes muebles en el siglo XVI, hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XVII careció de retablo. Fue en esa centuria cuando se construyó el gran retablo que podemos ver, y cuya ejecución se encuentra relacionada con la eclosión que tuvo en estos años el culto a la Inmaculada Concepción. Sabemos que la monarquía española llevó a cabo múltiples gestiones en Roma tendentes a reforzar la devoción inmaculista y que buena parte de la sociedad española vivió con auténtica pasión los principales acontecimientos relacionados con este misterio.

En una reunión del Cabildo celebrada el 29 de mayo de 1653 se leyó una carta del Cardenal Sandoval, arzobispo de Toledo, y un memorial de una Junta reunida por decisión del rey Felipe IV, en el que se señalaba la creación de la fiesta de la Inmaculada Concepción. Los capitulares aceptaron con gozo esta celebración y pensaron en realizar una imagen que fuera el centro de las celebraciones. La ceremonia del voto ciudadano a la Inmaculada tuvo lugar en la Catedral el 20 de julio de 1653, por lo que no dio tiempo a que se ejecutara esa escultura. Sin embargo, tras las celebraciones los canónigos no dejaron en el olvido su intención de hacerse con una escultura de bulto. Aunque en un primer momento desearon contratar al mejor escultor vallisoletano del momento, el elegido fue un maestro palentino: Mateo Sedano. Todos los pareceres de los canónigos coincidieron en la gran calidad de la pieza. Desconocemos el emplazamiento en el que se ubicó la escultura en los primeros momentos, si bien pronto se consideró necesario realizarla un gran retablo.

JUAN Y MATEO SEDANO. Retablo de la Inmaculada (1679)

Para la colocación del retablo se eligió la antigua Capilla de la Cruz, que desde este momento pasó a denominarse de la Concepción. La construcción del retablo no comenzó hasta 1679, año en que presentaron trazas y condiciones Juan de Medina Argüelles, que como ya hemos dicho ejecutó el retablo de San Fernando, y los hermanos Juan y Mateo Sedano. Finalmente, los encargados de construir el retablo fueron éstos, de manera que Mateo Sedano además de esculpir la imagen titular del retablo, también realizó parte de éste. Hubo que esperar casi dos décadas, concretamente hasta el año 1698 para que el retablo fuera dorado, tarea que ejecutó el dorador de Paredes de Nava Pedro de Sarasate y Ripalda. En cuanto al autor de las pinturas que decoran el retablo parece más que probable que este fuera Diego Díez Ferreras, quien ya vimos que también debió de realizar las pinturas del retablo de San Fernando.

Se trata de un retablo plenamente barroco, además del primero salomónico construido en la Catedral, lo que supone un avance muy notable con respecto al de San Fernando, que, aunque mostraba rasgos barrocos aún mantenía formas clasicistas. Este retablo consta de banco, un cuerpo con tres calles, las laterales subdividas en dos pisos y la central con una gran hornacina. En el ático se observa una portada que aún sigue presentando machones decorados con festones de frutas y rematado por un frontón partido en el centro. El cuerpo principal se halla sustentado por cuatro columnas salomónicas con cinco vueltas, en algunas de las cuales observamos a niños pequeños que se encaraman para recoger los sarmientos. Estas cinco vueltas de las columnas siguen el modelo propugnado por el gran ensamblador madrileño Pedro de la Torre.

MATEO SEDANO. Inmaculada (1653)

La imagen que centra toda la atención del retablo es la maravillosa Inmaculada ejecutada por Mateo Sedano, que viene a ser una excelente imitación del modelo creado por Gregorio Fernández. Se envuelve en una gran aureola de rayos de madera dorada. La túnica muestra un riquísimo ramillete de flores y en la ancha orla del manto están pintadas las letanías. Por lo demás copia con bastante exactitud el modelo de Fernández, el cual fue descrito por Martín González de la siguiente manera: “Tiene la cabeza redonda, cuello cilíndrico. Los largos cabellos se disponen simétricamente sobre el manto. Ordinariamente, como suelen ser procesionales, también se disponen por atrás. Las manos adorantes, levemente ladeadas. Túnica blanca, manto azul formando masas de pliegues muy quebrados en el tercio inferior. Hay dos variantes respecto al “trono”: un grupo de cabezas de ángeles (normalmente tres), o un dragoncillo, símbolo del demonio (…) Por la parte posterior, el manto forma un gran nudo de pliegues, que estarían sujetos con alfiler (…) La túnica se pinta de blanco y cubre de flores. El manto se pinta de azul, pero se siembra de estrellas, bien pintadas o con tachones de bronce. Particular esmero se ponía a las orlas. Aquí figuraban escenas a punta de pincel”. En esta ocasión, la excelente policromía contribuye a resaltar la belleza de la talla, ya que, además, en la orla del manto se pintan las letanías. En el remate del retablo aparece una alegoría de la Cruz Triunfante (antigua advocación de la capilla), que se compone de una gran cruz flanqueada por dos ángeles que sujetan los Arma Christi. El de la derecha vemos que tiene en su mano la esponja con la que se dio de beber vinagre a Cristo cuando estaba Crucificado.

GREGORIO FERNÁNDEZ. Inmaculada del Convento de Santa Clara de Valladolid

ANÓNIMO. Alegoría de la Cruz Triunfante

El programa iconográfico del retablo se completa con los seis lienzos atribuidos a Díez Ferreras. En el banco encontramos al Ángel Exterminador y Moisés haciendo brotar el agua en la Peña de Horeb. En las calles laterales tenemos cuatro lienzos que parecen relatar diferencias episodios de la Batalla de las Navas de Tolosa (1212), en la que según la tradición las huestes cristianas entraron en combate siguiendo una cruz portada por Jiménez de Rada. En uno de los estandartes que aparece en una de las pinturas encontramos la figura de la Inmaculada. Sin duda, con esta imagen se quería indicar la protección que ejerció esta advocación sobre las tropas cristianas durante esta batalla. Asimismo, de esta manera quedaban unidas la antigua advocación de la Capilla, dedicada a la Santa Cruz, y la nueva, a la Inmaculada.

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Escena de las Navas de Tolosa

DIEGO DÍEZ FERRERAS. El Ángel Exterminador

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Escena de las Navas de Tolosa

DIEGO DÍEZ FERRERAS. Escena de las Navas de Tolosa

7ª PARADA: CAPILLA DE LAS RELIQUIAS

Una de las preocupaciones esenciales del Cabildo, durante la época barroca, fue intentar que existiera un lugar en el que se conservaran todas las reliquias que poseía la catedral. Fue el 20 de julio de 1735, cuando el canónigo don Cayetano Gaspar de Landa propuso al Cabildo la construcción de una capilla-relicario. Desde este momento, comenzaron las discusiones sobre el lugar en dónde debía levantarse esta capilla. Se habló de abrir este espacio junto a la Capilla de San Fernando, pero al final se decidió que se levantara a los pies del templo, y fuera del perímetro de la catedral. La ejecución de la capilla corrió a cargo de varios maestros. Así, las trazas las proporcionaron Gregorio Portilla, Juan Guerra y Manuel Morante, mientras que los diseños de la cúpula y del chapitel corrieron a cargo de Juan García Berruguillo, un arquitecto madrileño que “por casualidad se hallaba en la ciudad”.

Capilla de las Reliquias

De los muros de la capilla, realizados en labor de cantería, se hizo cargo el maestro de cantería José de Puente, pero murió mediada la obra, por lo que le sucedió en esta tarea Juan Serna que es quien la acabó. A este último cantero le cupo la delicada misión de abrir el arco que daba acceso a la capilla desde el templo. La cubierta de los tejados y la construcción del chapitel corrió a cargo de Gregorio Portilla y Felipe Soto, pero como la cubierta se quería forrar de pizarra se contrató al maestro pizarrero de Segovia Bartolomé de Villa, trayéndose la pizarra desde Baltanás. Finalmente, el maestro Andrés Hevia realizó la decoración de la cúpula a base de complicadas decoraciones en relieve, unas de yesería y otras de madera ricamente policromadas por Manuel Barreda. En ella vemos que se representan guirnaldas de flores, hojarascas y cabezas de querubines.

Tras finalizarse la parte arquitectónica se acometió la decoración interior de la capilla. Así, Gregorio Portilla realizó el retablo principal y los colaterales, así como otros trabajos de carácter ornamental. Por desgracia, estos retablos no se conservan, aunque si subsiste un retablo relicario de rococó labrado hacia 1770. Completan la decoración de la capilla cuatro pinturas enmarcadas por yeserías. Estos lienzos narran diferentes historias de la vida de San Juan Nepomuceno y fueron pintados por el vallisoletano Pedro de Acuña. El resultado final fue una elegante capilla de planta octogonal cuyo interior se ilumina a través de dos ventanas de medio punto.

8ª PARADA: ANTESALA CAPITULAR Y SALA CAPITULAR

LOS DESPOSORIOS MÍSTICOS DE SANTA CATALINA (300 x 260 cm.)

Quizás la mayor joya pictórica barroca que conserva la catedral sea el enorme lienzo de los Desposorios místicos de Santa Catalina, el cual fue pintado en 1661 por Mateo Cerezo, un pintor burgalés muerto muy joven pero que llegó a ser uno de los maestros más destacados de la escuela madrileña de mediados del siglo XVII. No cabe dudas de que es suyo puesto que lo firmó y fechó (Matheo Cerezo f. 1661) en la rueda del martirio de la santa. El cuatro fue donado, junto con buena parte de su colección de pinturas, por don Diego de Colmenares Hurtado de Mendoza, Arcediano de Campos. Sin duda entre toda su colección destacaba esta que nos ocupa, la cual valoraba extraordinariamente el canónigo, tanto que dejó encargado que como “muestra de afecto amor y cariño con que yo he venerado a la dicha fábrica de la Santa Iglesia, la dejo y mando un cuadro de los Desposorios de Santa Catalina Mártir, con su marco negro grande que es de los mejores que tengo en mi casa para que los dichos Deán y Cabildo lo pusieren en la parte que mejor les pareciese”.

MATEO CEREZO. Desposorios místicos de Santa Catalina (1661)

El lienzo narra uno de los fabulosos episodios de la mártir de Alejandría, bella y culta doncella que se negó a contraer matrimonio para dedicar su vida a Dios, declarándose ante el emperador Maximiano como “novia de Cristo”. Y de hecho es así como se la muestra en el lienzo, ya que el Niño Jesús le pone en el dedo a la santa un anillo símbolo de esta unión. Este cuadro palentino no fue el único que Cerezo realizó con esta temática ya que se conserva otro casi idéntico, fechado un año antes, en el Museo del Prado. Aún existe una tercera versión del cuadro en el Museo de Burgos procedente de la Colección del Conde de Adanero. La existencia de, al menos, estas tres copias es indicativa del éxito que tuvo esta escena entre los clientes del pintor. La composición del lienzo palentino se basa en una clara organización triangular, quedando muy marcada la diagonal que genera la santa y la Virgen, la cual es contrarrestada por la diagonal que desarrollan el Niño y San Juanito. No faltan tampoco otros recursos barrocos como la teatralidad de los ángeles de la parte superior o el cortinaje que estos mismos sujetan. La obra se define por su pincelada suelta, por el colorido vibrante, por la dinámica composición y la delicadeza del tratamiento de las figuras.

MATEO CEREZO. Desposorios místicos de Santa Catalina (1660). Museo del Prado

INMACULADA (300 x 260 cm.),

El otro gran lienzo que preside la sala, el de la Inmaculada, es copia de un original que el excelso pintor romano Carlo Maratta (1625-1713) realizó hacia 1663 para la Capilla de la Concepción que había adquirido don Rodrigo López de Silva en la iglesia de San Isidoro Agrícola de Roma. Muy pronto esta obra alcanzó una enorme popularidad gracias a los grabados. Desde ese momento se documentan múltiples copias de esta pieza. El anónimo óleo palentino quizá tenga unos orígenes romanos, aunque no lo sabemos. Pudo llegar a la Catedral gracias a la donación de algún capitular. La Virgen aparece de pie, con un canon bastante alargado, y se encuentra pisando a la serpiente, que simboliza al mal. En sus brazos porta al Niño que hiere al reptil con una lanza. Ambas figuras quedan rodeadas de ángeles y querubines en un ambiente nuboso.

ANÓNIMO. Inmaculada, copia de Carlo Maratta

CARLO MARATTA. Inmaculada. San Isidoro Agrícola de Roma

ESCULTURA-RELICARIO DE SAN ANTOLÍN Y SUS ANDAS PROCESIONALES

Entre la extensa nómina de obras de platería de calidad que posee la catedral palentina destacan sobremanera la escultura-relicario de San Antolín y sus andas procesionales. Su importancia no solamente radica en su valor artístico, sino también en que se trata de una escultura-relicario de San Antolín, patrono de la diócesis y cotitular de la catedral. El cabildo acordó en mayo de 1760 que se hiciesen unas andas de plata para sacar en procesión al patrono de la ciudad y se mejorase la primitiva imagen gótica de San Antolín que regalara en el siglo XV Fray Alonso de Burgos. Esta vieja escultura de plata debió parecer anticuada al cabildo, por lo que decidió encargar al mismo platero salmantino que previamente había hecho la custodia catedralicia, que hiciera una nueva imagen del santo más en consonancia con los cánones artísticos de este momento.

LUIS GARCÍA CRESPO. San Antolín y andas procesionales (1760)

Como señala Brasas Egido, los plateros salmantinos del siglo XVIII destacaron, al igual que los cordobeses, por la realización de estas excepcionales piezas, auténticas esculturas en plata, de tamaño considerable, y que estaban destinadas a contener reliquias y que servían al tiempo para ser sacadas en procesión por las calles de las ciudades en las festividades más solemnes, como la fiesta del santo titular o en el Corpus. La imagen de San Antolín, de 74 cm. de altura está labrada en plata, y en parte sobredorada. El santo viste dalmática de ricos brocados y lleva los atributos que indican su condición de mártir (palma) y la forma de su martirio (espada en el hombro). Al ser también relicario, en el centro de su pecho se abre una teca que contiene la reliquia del santo. En la peana figura el escudo del Cabildo palentino, tres flores de lis. La imagen va cobijada dentro de unas recargadas andas procesionales (175 cm. de altura), de tipo baldaquino. El maestro que realizó tanto la imagen como las andas fue el platero salmantino Luis García Crespo, hijo del afamado orfebre Manuel García Crespo. Por estas obras cobró la importante cantidad de 68.282 reales.

APARICIÓN DE LA VIRGEN DE LAS NIEVES (220 x 110 cm.)

Como elementos curiosos, ya que no se trata estrictamente de obras barrocas, puesto que fueron realizadas en el siglo XIX, quizás por el entorno de Vicente López, pintor de cámara de Fernando VII, tenemos dos copias de sendas pinturas de Murillo, el genial pintor barroco sevillano. Conservadas las originales en el Museo del Prado, representan el Sueño del patricio y El patricio revela su sueño al papa Liberio. Ambos fueron los episodios previos a la edificación de la Basílica de Santa María Maggiore de Roma, cuya planta y alzado podemos ver en los lunetos que aparecen en la parte superior de la última pintura citada.

Sueño del patricio

El patricio revela su sueño al Papa Liberio

ECCE HOMO Y DOLOROSA

Finalmente, y para acabar con las pinturas del museo, quiero resaltar estos dos cuadros que efigian al Ecce Homo y a la Dolorosa. Desconocemos con seguridad sus autores, si bien fuentes antiguas no del todo fidedignas atribuyen la Dolorosa al famoso pintor sevillano Juan de Valdés Leal, más conocido por sus cuadros de Vanitas. Ambas pinturas fueron donadas en 1848 por el Duque de Veragua, don Diego de Colón.

ANÓNIMO. Ecce Homo

ANÓNIMO. Dolorosa

 

9ª PARADA: CLAUSTRO

Para finalizar, tan solo cabe reseñar estas esculturas que se sitúan a lo largo de la panda del claustro. Se trata de dos ángeles y cuatro profetas que fueron realizados a finales del siglo XVIII y formaron parte del monumento que se colocaba durante la Semana Santa en la capilla del Monumento, que es la situada en el ábside del templo, si bien durante cierto tiempo esa función también la realizó la capilla de las reliquias que vimos antes.

Desconocemos con seguridad al autor de todas estas esculturas, y si todas pertenecen al mismo escultor, ya que los ángeles parecen tener una diferente paternidad a la de los profetas. Aunque puedan parecer realizadas en mármol y en bronce, la realidad es que todas ellas fueron esculpidas en madera, y posteriormente policromadas de manera que simularan materiales nobles. Los profetas efigiados son David, Isaías, Jeremías y Moisés, precisamente de este último se conserva una copia casi exacta que se atribuye a Manuel Bahamonde en la parroquial de Dueñas.

BIBLIOGRAFÍA 

• BRASAS EGIDO, José Carlos: La platería vallisoletana y su difusión, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1980.
• GARCÍA CUESTA, Timoteo: “El retablo de la Inmaculada, de la Catedral de Palencia y noticia de los Sedano”, B.S.A.A., Tomo XXVIII, 1962, pp. 181-208.
• PAYO HERNANZ, René Jesús y MARTÍNEZ, Rafael: La Catedral de Palencia: catorce siglos de historia y arte, Promecal D.L., Burgos, 2011.