La pintura gótica es una de las temáticas más desconocidas del panorama artístico vallisoletano tanto por su escasez como por su dispersión, y también por su casi nula divulgación. Hoy Sergio Núñez Morcillo, Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid, nos trae parte de lo que fue su tesis doctoral. Se trata de un breve repaso a la pintura gótica vallisoletana del siglo XV, de la cual es especialista.
La pintura gótica castellana, y por ende la vallisoletana, en un principio, inclina sus preferencias estéticas hacia modelos pictóricos franceses, siendo la exclusividad y la casi unidireccionalidad relación que conlleva dicha influencia disuelta por las aportaciones estilísticas que, desde mediados del siglo XIV, arraigan desde Italia, Inglaterra e incluso Centroeuropa, relaciones que, sin obviar la pretérita y antigua tradición mudéjar, se reafirmaron y consolidaron a principios del siglo XV, cuando se produce un profundo proceso de cambio en el seno del estilo gótico castellano.
El estilo italogótico
La introducción de propuestas estilísticas italo-góticas en el territorio vallisoletano ha de enmarcarse en las acciones emprendidas por Juan Rodríguez de Toledo (act. 1395-1420), conocedor de los estilemas trecentistas implantados por el pintor Gherardo Starnina (ca.1354/1360-a.1413 en la ciudad de Toledo y artífice del primigenio retablo mayor de la iglesia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, una obra habitualmente considerada como exponente de la proyección del talle toledano hacia territorios de Castilla la Vieja y León.
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| JUAN RODRÍGUEZ DE TOLEDO. Primitivo retablo mayor del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid (ca. 1415-1420). Museo del Prado, Madrid. Fotografía obtenida de https://www.museodelprado.es/ |
También conocido como retablo del arzobispo don Sancho de Rojas (1415-1420) por el patronazgo ejercido por este comitente, dicho conjunto pictórico presidió la capilla mayor del primitivo templo hasta que este fue sustituido por una nueva estructura templaria (1499). La citada coyuntura determinó su desplazamiento a la capilla de San Marcos (capilla absidal del lado del Evangelio) y su posterior traslado a la localidad vallisoletana de San Román de Hornija (1596), donde permaneció hasta que en el año 1929 pasó a engrosar los fondos del Museo Nacional del Prado. Actualmente expuesto para su admiración, la acción de mecenazgo ejercida por don Sancho de Rojas contribuye a solventa las incógnitas que devienen de su cronología, estando las propuestas que sitúan su ejecución hacia 1415-1416 fundamentadas en el hecho de que el prelado ocupara la diócesis primada entre 1415 y 1422, tiempo suficiente para conocer el foco toledano y, en particular, a Juan Rodríguez de Toledo, y en que se le represente junto al monarca identificado, no sin discrepancias, con Fernando I de Antequera (falleció en 1416). Sendas dignidades, como representantes del poder eclesiástico y civil en la tierra, se postran en actitud orante ante el grupo sagrado de la Virgen María con el Niño representado en una tabla central en la que también aparecen San Benito y, a buen seguro, Santo Domingo de Guzmán. Ambas figuras sagradas se erigen en testigos de un episodio que centraliza un extenso conjunto pictórico estructurado en siete calles, dos cuerpos y los correspondientes remates y definido mediante un amplio programa iconográfico destinado a transmitir y ensalzar un ciclo cristológico dividido en escenas concernientes a la Infancia de Cristo.
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| Detalle de la tabla central de la Virgen con el Niño, santos y donantes |
El primitivo retablo mayor del monasterio de San Benito el Real no fue un episodio aislado en el panorama pictórico del actual término provincial vallisoletano, pues las propuestas pictóricas italo-góticas también aparecen en la tabla de la Virgen con el Niño con Santa Catalina y con los donantes del Museo de Valladolid. Esta obra, remite, por tema y por estilo, a la pintura central del retablo señalado y, por ende, según Gudiol Ricart, al círculo pictórico de Juan Rodríguez de Toledo, quien en un primer momento fuera identificado con el Maestro de Sancho de Rojas.
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| JUAN RODRÍGUEZ DE TOLEDO (atrib.). Virgen con el Niño, Santa Catalina y donantes (Primer cuarto del siglo XV). Museo de Valladolid |
El estilo gótico internacional
La evolución del ambiente pictórico en el actual término provincial vallisoletano devino en la asunción de propuestas pictóricas internacionales alentadas por Nicolás Francés (doc.1433-1468), uno de los máximos exponentes del estilo gótico internacional en el ámbito de Castilla la Vieja y León y principal causante de la irradiación y propagación, a través de la catedral de León, de una corriente pictórica que eclipsó a la primigenia tendencia de raigambre estrictamente trecentista.
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| NICOLÁS FRANCÉS. Pinturas del retablo de la capilla del Contador Saldaña (ca.1433-1435). Monasterio de Santa Clara, Tordesillas (Valladolid). Fotografía obtenida de http://www.jcyl.es/jcyl/patrimoniocultural/retablosflamencos/espanol/catalogo/retablo-de-la-capilla-de-saldana/identificacion |
Los fundamentos definidores de la actividad pictórica efectuada por Nicolás Francés, artista reconocido por el dilatado conocimiento y la aplicación de estilemas internacionales de raigambre francoborgoñona, se acusan en el retablo de la capilla del contador don Fernán López de Saldaña del Real Convento de Santa Clara de Tordesillas, para el que realizó las puertas que cierran el cuerpo central. Sánchez Cantón considera que las pinturas que adornan dichas puertas serían estilísticamente semejantes a las tablas que constituyen el retablo que dicho autor elaboró para la catedral de León. Sin entrar en profundidades en los debates acerca del marco cronológico del conjunto vallisoletano, atendiendo a los procesos constructivos de la capilla y a la trayectoria vital del contador y de su primera mujer, dicho retablo pudo pintarse hacia 1433-1435. El retablo sigue fielmente el sistema organizativo característico del mundo nórdico en el segundo cuarto el siglo XV, cuando adquieren una extraordinaria fortuna conjuntos estructurados mediante una caja central compuesta por distintas escenas esculpidas y dos puertas pintadas que la ocultan. De acuerdo al sistema estructural citado, el retablo de la capilla del contador López de Saldaña lo conforman una caja central que alberga seis grupos escultóricos concernientes a la Pasión de Cristo y dos puertas ornamentadas con distintas escenas dependiendo de si las mismas están abiertas (de izquierda a derecha y de arriba abajo, dos profetas en el ático, los cuatro evangelistas en las cuatro tablas superiores y la Bajada al Limbo, el Noli me Tangere, la Duda de Santo Tomás y la Ascensión del Señor en las cuatro tablas inferiores) o están cerradas (de izquierda a derecha, y de arriba abajo, dos figuras proféticas en el ático y la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento, la Epifanía, la Matanza de los Inocentes, la Presentación del Niño, la Virgen con el Niño en un jardín con ángeles y Jesús ante los doctores).
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| Presentación del Niño |
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| Bajada al Limbo |
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| Ascensión del Señor |
Las propuestas estilísticas francoborgoñonas que caracterizan la producción pictórica de Nicolás Francés fueron asimiladas, como así apuntan los eruditos Post y Gudiol Ricart, por el artista Juan de Burgos. Las sucintas referencias textuales existentes sobre un pintor del que apenas existe documentación contribuyeron a que la historiografía usara su apellido como instrumento definidor de su origen, circunstancia que sirvió para que Juan de Burgos y el “maestro Juan”, vecino de Burgos que trabajó como vidriero en la catedral de León entre los años 1420-1424 y 1452 según Redondo Cantera, fueran considerados como una sola persona mediante una asociación que, en realidad, carecería de sentido, al ser dos personas divergentes, la de un vidriero y la de un pintor. Del pintor Juan de Burgos, documentado en Valladolid entre 1443 y 1464, se sabe, gracias a los datos exhumados por Rucquoi y extractados por Redondo Cantera, que trabajó al servicio de los reyes Juan II y Enrique IV como “Pintor del Rey”, al mismo tiempo que fue protegido del prelado de Burgos don Luis de Acuña. Juan de Burgos recibió el encargo en 1443 de pintar un retablo de Todos los Santos para la iglesia del Salvador de Valladolid por el que recibió 5.000 maravedíes. No obstante, su obra más destacada es el díptico de la Anunciación del Fogg Art Museum de Cambridge (Massachussets), una obra que está firmada (“maestro juan de burgos pictor”) y que Gutiérrez Baños estima, aun ignorándose su procedencia, de mediados del siglo XV.
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| JUAN DE BURGOS. Díptico de la Anunciación (mediados del siglo XV). Fogg Art Museum, Cambridge (Massachusetts). Fotografía obtenida de https://harvardartmuseums.org/collections/object/231849 |
El estilo gótico hispanoflamenco
Los anteriores postulados estilísticos adscritos al gusto estético internacional quedaron eclipsados por las propuestas pictóricas de origen hispanoflamenco. Estas, asentadas sobre una diversidad de componentes enraizados en el mundo flamenco y en los valores propios de la sociedad hispana, arraigaron sólidamente en el territorio vallisoletano por virtud de las aportaciones provenientes de artistas tales como Jorge Inglés (ca.1420-ca.1500), cuya reconocida condición procedería de las valiosas relaciones mantenidas con insignes mecenas. La esfera nobiliaria en torno a la que se desarrolló su actividad pictórica propició el encargo de extraordinarios conjuntos pictóricos, obras que, como el retablo de San Jerónimo efectuado para el cenobio jerónimo de la Mejorada de Olmedo, atestiguan la grata fortuna que alcanzó en los cánones pictóricos flamencos.
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| JORGE INGLÉS. Retablo de San Jerónimo (ca. 1465). Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Fotografía obtenida de http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Ingl%E9s,%20Jorge&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=&MuseumsRolSearch=1& |
El referido retablo de San Jerónimo, actualmente conservado en el Museo Nacional de Escultura por virtud de los procesos desamortizadores que afectaron al cenobio jerónimo de la Mejorada, ha desencadenado importantes disquisiciones sobre la identidad del comitente que financia su realización. Si bien los blasones representados contribuyeron a identificar al mecenas con algún miembro de la familia de los Fonseca, la atribución ha planteado ciertas incógnitas en el seno de la historiografía. De esta manera y, lejos de la propuesta defendida por parte de Agapito y Revilla, partidario de atribuir al prelado de Palencia y Burgos, don Juan Rodríguez de Fonseca (Toro, 1451-Burgos, 1524), la responsabilidad sobre la obra, finalmente, en virtud de los argumentos apuntados por parte de algunos investigadores y al documento que hace mención expresa de su donación, su mecenas ha sido identificado con el obispo de Ávila y arzobispo de Sevilla, Alonso Rodríguez de Fonseca (Toro, 1418-Coca, 1473). Los interrogantes en torno al mecenazgo del retablo no tuvieron, sin embargo, su continuidad en la identidad del autor de su realización, artista que, salvo de la interpretación de Agapito y Revilla, quien lo asignó al pintor Michel Sittow (1468/1469-1525), ha sido mayoritariamente identificado con Jorge Inglés. El citado artista habría sido el responsable de concebir un retablo estructurado en tres calles y, con excepción de la calle central, que alberga a San Jerónimo redactando la Vulgata, en dos cuerpos que contienen escenas concernientes a la hagiografía del referido santo. De acuerdo a un orden de lectura de izquierda a derecha, en el cuerpo superior, se sitúan dos escenas alusivas a la domesticación del león (La milagrosa domesticación del león tras haberle extraído la espina de la pata y El león mostrando el camino del monasterio a los mercaderes). Por otra parte, en el cuerpo inferior se ubican, de acuerdo al mismo orden, dos escenas relativas al buen morir del santo (La última comunión de San Jerónimo y El entierro del santo doctor). La mazonería se completa con una predela dividida en seis compartimentos (de izquierda a derecha, Santo Domingo, San Agustín, la Virgen María, Cristo Varón de dolores, San Juan Evangelista, San Gregorio Magno y San Sebastián).
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| Detalle de la parte central del banco o predela con la Resurrección de Cristo |
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| Detalle de La milagrosa domesticación del león tras haberle extraído la espina de la pata. Fotografía obtenida de http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Ingl%E9s,%20Jorge&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=&MuseumsRolSearch=1& |
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| Detalle de San Jerónimo redactando la Vulgata. Fotografía obtenida de http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Ingl%E9s,%20Jorge&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=&MuseumsRolSearch=1& |
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| Detalle de San Sebastián. Fotografía obtenida de http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?txtSimpleSearch=Ingl%E9s,%20Jorge&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=simple&MuseumsSearch=&MuseumsRolSearch=1& |
La
instauración del componente pictórico hispanoflamenco en territorio
vallisoletano no estuvo exclusivamente sujeto a las aportaciones provenientes
de artistas prestigiosos, como Jorge Inglés, sino también a las contribuciones
de pintores cuya identidad arroja numerosas incógnitas por la falta de
documentación que permita precisar sus personalidades. En dicho punto habría
que mencionar a Antonio del Rincón,
artista del que no se conoce obra alguna a él atribuida en Valladolid, y a
aquellos autores que han sido caracterizados mediante la locución “Maestro de…”
seguida de su obra más importante, de la población en la que se encuentra o
encontraba.
El citado tratamiento fue empleado para definir la autoría de la tabla de la Imposición de la casulla a San Ildefonso (ca.1490-1500) que a día de hoy se conserva en el Musée del Louvre de París como proveniente de la primitiva colegiata vallisoletana de Santa María la Mayor de Valladolid sin que exista una unánime aquiescencia en la historiografía hacia tal hipótesis. Fue, en efecto, el erudito norteamericano Post quien, utilizando el tema protagonista de la tabla, bautizó con el apelativo de Maestro de San Ildefonso al anónimo autor encargado de su realización. A dicha personalidad artística, que Gudiol Ricart, sin embargo, identificó con Sancho de Zamora, la historiografía tradicionalmente también ha asignado cuatro pinturas de menor tamaño e idénticas medidas actualmente conservadas en el vallisoletano Museo Nacional de Escultura: a saber, las tablas de San Luis Tolosa y de San Atanasio, así como las pinturas de San Pedro y San Pablo y de Santiago el Mayor y San Andrés. Fueron las ya referidas pinturas de San Luis de Tolosa y de San Atanasio estimadas por parte de Agapito y Revilla, erudito que subraya que “es de recordar que estos San Atanasio y San Luis, hasta no hace muchos años, tenían la tarjeta indicadora de su procedencia: convento de la Merced Calzada de Valladolid. Esta interpretación fue secundada por Camón Aznar, quien asimismo considera que formarían parte de un retablo en el que también se integrarían las pinturas de San Pedro y San Pablo y de Santiago el Mayor y San Andrés. Con todo, y amén de los interrogantes en torno a la procedencia de las tablas, la genérica atribución de las mismas al denominado Maestro de San Ildefonso bien pudiera basarse en su correspondencia al lenguaje estilístico de un autor caracterizado por: “una extraordinaria capacidad para crear figuras monumentales de fuerte personalidad y rostros expresivos así como por la descripción pormenorizada de la calidad de las telas y ornatos, mostrándose más convencional en los pasajes y algo inconsistente en el manejo de la perspectiva”.
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| MAESTRO DE SAN ILDEFONSO. Imposición de la casulla a San Ildefonso (ca. 1490-1500). Musée del Louvre, París. Fotografía obtenida de https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010064742 |
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| MAESTRO DE SAN ILDEFONSO. San Luis de Tolosa (ca. 1500). Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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| MAESTRO DE SAN ILDEFONSO. San Atanasio (ca. 1500). Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
A finales del siglo XV, en el territorio que hoy en día comprende el término provincial vallisoletano, se registra la labor pictórica del Maestro de Manzanillo. Fue dicho apelativo acuñado por Post a partir de la tabla del Santo Entierro de Cristo (ca.1500) que a día de hoy se conserva en la iglesia de los Santos Justo y Pastor de la localidad vallisoletana del mismo nombre. Teniendo presente esta composición, que representa el momento en el que José de Arimatea y Nicodemo, ayudados por San Juan Evangelista, depositan el cuerpo de Cristo sobre el sepulcro (proceso al que también asisten la Virgen María, las dos Marías y María Magdalena), considero que pudiera definirse el estilo de un pintor distinguido por el modelado duro de carnes, por escenas dominadas por movimientos congelados y por la proliferación de figuras de cuellos alargados y de perfiles muy agudos con rasgos faciales asimétricos. La personalidad pictórica que subyace tras la denominación de Maestro de Manzanillo fue tradicionalmente vinculada con el foco pictórico palentino en virtud de la primitiva adscripción de Manzanillo a la diócesis de Palencia y relacionada con el Maestro de la Cueza (anónimo autor adscrito al núcleo palentino de Quintanilla de la Cueza). Este planteamiento no ha sido, sin embargo, estimado por cierta historiografía, que no entiende que estas dos personalidades representen dos fases diferentes de la evolución artística de un mismo pintor. La pintura epónima, el Santo Entierro de Cristo de Manzanillo, presentaría analogías estilísticas y compositivas con otras dos: la primera, que ya incluyera Post entre el catálogo de obras que atribuyera al Maestro de Manzanillo, sería la Lamentación sobre Cristo muerto del cenobio vallisoletano de Jesús y María –esta pintura, que fue dada a conocer por Gratiniano Nieto, no se encuentra ya en el citado cenobio–, mientras que la segunda pintura, otro Santo Entierro de Cristo, se conserva en The State Hermitage Museum de San Petersburgo. Los rasgos del pintor contenidos en estas dos obras permitieron, asimismo, atribuirle las escenas de la Pasión de Jesucristo que adornan la viga-remate de la reja que antecede la capilla mayor del coro largo Real Convento de Santa Clara de Tordesillas, o el retablo con la Virgen y los Santos Juanes del templo de Santa Juliana de Villarmentero de Esgueva.
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| MAESTRO DE MANZANILLO. Santo Entierro (ca. 1500). Iglesia de los Santos Justo y Pastor, Manzanillo (Valladolid) |
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| MAESTRO DE MANZANILLO. Santo Entierro de Cristo (ca. 1500). Museo del Hermitage, San Petersburgo |
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| MAESTRO DE MANZANILLO. Retablo de la Virgen con el Niño y los Santos Juanes (ca. 1500). Iglesia de Santa Juliana, Villarmentero de Esgueva (Valladolid) |
Asimismo en el extenso territorio que hoy en día comprende la provincia vallisoletana, también se constata la presencia de obras pictóricas atribuidas al Maestro de Osma, denominación con la que Post pretendió definir al artista anónimo cuya principal obra y delimitadora de su estilo se concentra en la catedral oxomense. A pesar de las numerosas incógnitas que se ciernen sobre su personalidad, pues no se ha conservado ningún obra firmada ni documentada, el repertorio pictórico a él atribuido lo califica como un artista de transición entre el gótico y el renacimiento (su labor pictórica parece que debió de desarrollarse entre 1480-1485 y 1515-1520) y como un pintor que trascendió los límites de la actual provincia de Soria al registrarse su actividad en las actuales provincias de Valladolid y Burgos. La mencionada distinción, junto a las consideraciones que devienen de su estilo, propiciaron la conexión de su figura con la de pintores asentados en Burgos y en Palencia sometidos a la influencia de Diego de la Cruz o que formaron parte de su círculo, como el Maestro de Miraflores.
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| MAESTRO DE OSMA. Retablo de San Miguel (ca. 1500). Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid |
Del modo señalado, la seo oxomense llegó a convertirse en auténtico trampolín de un pintor cuya labor, lejos de reducirse a un territorio en concreto, estuvo definida por la diversidad geográfica, llegando a extenderse por poblaciones situadas al sur de Burgos y por localidades ubicadas al sureste del actual término provincial vallisoletano en aquel momento adscrita a la circunscripción episcopal palentina: Peñafiel, Corrales de Duero, Curiel de Duero o Langayo. Con todo, las particularidades estilísticas y formales que distinguen la actividad del Maestro de Osma permitieron a Martín González atribuirle, a partir de la interpretación realizada por parte de Post, el retablo de San Miguel proveniente de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Corrales de Duero y en la actualidad conservado en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Dicha obra está definida por cinco escenas estructuradas en tres calles, siendo más ancha la central que representa al arcángel San Miguel alanceando al dragón. El sistema organizativo al que se ajusta el ensamblaje del retablo determina que las dos calles colaterales estén estructuradas en dos cuerpos que albergan, con arreglo a una ordenación concreta, de abajo a arriba, cuatro escenas alusivas a la hagiografía del arcángel San Miguel y a la historia del pastor del monte Gárgano: la Extracción por el prelado de Siponto de la flecha clavada en el ojo del pastor y la Batalla contra los ángeles rebeldes en la calle izquierda, así como el instante en el que El obispo y su séquito se dirigen al monte para adorar al toro y fundar una iglesia y el momento en el que al pastor se le clava en el ojo la flecha en la calle derecha.
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| Detalle de El obispo y su séquito se dirigen al monte para adorar al toro y fundar una iglesia |
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| MAESTRO DE OSMA. San Miguel venciendo a los demonios (ca. 1500). Museo Comarcal de Arte Sacro, Peñafiel (Valladolid) |
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| MAESTRO DE OSMA. Llanto sobre Cristo muerto (ca. 1500). Museo de Valladolid |
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| MAESTRO DE OSMA. Presentación de la Virgen (ca. 1500). Museo de Valladolid |
WEBGRAFÍA (pinchad en los enlaces para ir a los respectivos artículos)
Pintura mural tardogótica en Castilla y León: Valladolid, Segovia y Soria.
Retablo de la capilla de San Juan Bautista de la iglesia del Salvador
Retablo del arzobispo Sancho de Rojas del Monasterio de San Benito el Real
Retablo del Maestro de San Ildefonso del Monasterio de San Benito el Real
Retablo de San Jerónimo del Monasterio de Santa María de la Mejorada de Olmedo
Retablo mayor de la parroquial de Viana de Cega, hoy en la capilla del Alcázar de Segovia
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