El
retablo mayor de la iglesia penitencial de la Santa Vera Cruz se construyó para
ubicar en su hornacina principal la imagen del Santísimo Cristo, también
conocido como “del Humilladero”. Dicho crucificado fue trasladado en el año
1677 desde el humilladero que poseía la cofradía en las cercanías de la Puerta
del Campo.
La
inauguración del templo, del retablo y la colocación del Cristo, tuvieron
lugar, con gran solemnidad el 11 de septiembre de 1681. Canesi alude
ampliamente a la inauguración del templo ampliado, precisando que es en este
momento cuando la iglesia se dedica a Santa Elena y al emperador Constantino,
su hijo, en razón al hallazgo de la Vera Cruz. También ahora se colocaría la
estatua de Constantino en la fachada principal.
Los
fiestas duraron cinco días, “uno en pos de otro”, en los cuales se celebraron
con inusitada pompa, en primer lugar, una procesión grave y bien concertada,
presidida por el Regimiento de la ciudad, con el Santísimo, sirviendo de
escenario la calle de las Platerías, adornada “con el ingenio y caudal de sus vecinos”:
Con
tal arte adornó la Platería
El
ingenio y caudal de sus vecinos,
Que
formó una hermosa galería
De
láminas, espejos y abanicos.
El
aura suave con su susurro hacía
Del
tafetán undosos remolinos,
Y
era la calle, del tejado al suelo,
Pasadizo
del sol, valle del Cielo.
La
Cofradía de la Pasión, también participó en dicha fiesta, instalando en la
Plaza del Ochavo, “un altar sobervio y
empinado”, revestido de refulgente plata, hecho con mucho arte y primor.
En
el Ochavo la Pasión erige
Un
altar tan sobervio y empinado.
Que
de las nubes su remate aflige
El
anchuroso espacio dilitado.
Sobre
marmóreos ocho se dirige.
Y
en ocho arcos porque fue ochavado;
Todo
escarchado de bruñida plata
En
la Cruz y dos ángeles remata.
Después de los actos religiosos, venían a renglón seguido, los regocijos de marcado carácter popular, sal y pimienta, de la fiesta, danzas, juegos de sortija, corridas de toros, fuegos de artificio. Así, el día siguiente, el 12 de septiembre, la fiesta continuaría con unos fuegos artificiales en la Plaza Mayor. El monumental artificio fue debido al ingenio de Juan López Escudero, polvorista, vecino de Salamanca, mientras que el tablado sobre el que se asentarían los fuegos fue obra de los ensambladores vallisoletanos Antonio Billota y Juan Guerrero de Orna, que como veremos ya habían trabajado para la Cofradía… El tablado poseería ciertas representaciones, de significado claramente alegórico: en el segundo cuerpo se podían ver “ocho bichas recortadas de tabla muy bien acepilladas y juntadas”. Además existiría una aguja sobre la que asentaría una figura coronada por un globo. La referida figura “ha de ser imitando a la envidia con un corazón en la mano derecha mordiéndole y en la otra dos serpientes, y en la cabeza otras cuatro serpientes que la sirven de corona mordiéndola, y dicha figura ha de estar desgarrada viéndosela las carnes por algunas partes”.
El
retablo, adaptado perfectamente al muro absidal, sigue un modelo prechurrigueresco
muy repetido en la ciudad de Valladolid y en sus amplias zonas de influencia. Posee
banco, un solo cuerpo, una calle central y dos entrecalles, y en la parte
superior un amplio ático en cuyo centro se abre una hornacina rematada en una
forma curva. Como ya hemos dicho, el retablo asienta sobre un alto banco decorado
con grandes cartelas y mensulones que forman el soporte para las columnas y
entre ellas se disponen tableros de follaje, de labor muy abultada. En el mismo
banco se halla la custodia, con sus columnas salomónicas a juego, que estaría
presidida por una imagen de la Inmaculada Concepción.
El
cuerpo principal se estructura a través de cuatro grandes columnas salomónicas
de orden gigante, las extremas un poco más adelantadas, lo que proporciona al
retablo un juego de claroscuros que le da mayor monumentalismo y vigor. Para
hacer más alto este cuerpo observamos unos trozos de entablamento sobre las
cuatro columnas, que tienen capiteles corintios, “que son los que más agradan a la vista y de más arte”.
En
la calle principal existe una gran hornacina con camarín en la que descansa la
Virgen de la Vera Cruz, antiguamente el retablo, que no estaría perforado,
contendría en esta hornacina al Cristo del Humilladero, titular del retablo. En
1745 se hizo “un trono de espexos” al
Cristo del Humilladero, que ocupaba el camarín del altar; posteriormente, en
cabildo de 1757, se acuerda que la Virgen presida la hornacina, y por lo tanto
que una copia la sustituyera en el paso del Descendimiento. A raíz de la
instalación de la Dolorosa en el altar mayor, es cuando el camarín cobraría
todo su valor.
A
los lados, en unas hornacinas planas, y sobre unas peanas con rica decoración
vegetal, apenan las imágenes de la Virgen, a la izquierda del espectador, y San
Juan, a la derecha. Las tres tallas formarían un Calvario, iconografía que en
esta época será más normal verla en el ático de los retablos.
El
ático se encuentra presidido por una portada flanqueada por dos columnas
salomónicas y rematada en una línea quebrada, en cuyo centro podemos observar
más decoración vegetal. En el interior de la portada se efigia el motivo
principal de este retablo, y el que da nombre a la iglesia: la Vera Cruz, a
cuyos lados se encuentran Santa Elena y su hijo, el emperador Constantino. En
la parte baja de la cruz una cabeza de querubín y dos angelotes sujetándola. En
la parte superior un montón de nubes y un rompimiento de gloria pintado. A los
lados de esta portada sendos frisos con decoración de roleos, y en los
extremos, sobre trozos de entablamento dos airosos ángeles que pudieron portar
los Arma Christi, o quizá estandartes.
La
autoría del retablo ha sido siempre un tema bastante complicado, más si cabe si
no contamos con la fuente principal de información: los libros de la Cofradía,
que desaparecieron en un incendio acaecido en la iglesia en 1801. En
cuanto al autor de la arquitectura del retablo, el ensamblador, siempre se han
barajado numerosos nombres, cosa comprensible si tenemos en cuenta que muchos
de ellos hacían retablos similares, además de que en algunas ocasiones un
ensamblador realizaba un retablo siguiendo la traza de otro. Entre los nombres
más mencionados contamos con Alonso Manzano, candidatura auspiciada por haber
fabricado los retablos colaterales; Blas Martínez de Obregón, o el
riosecano Juan de Medina Argüelles, nombre barajado por Esteban
García Chico.
Los
autores del retablo fueron los ensambladores Antonio Billota y
Juan Guerrero de Orna, dos de los artífices más prolíficos y prestigiosos de la
escuela vallisoletana del tercer tercio del siglo XVII. La posibilidad de que
Antonio Billota fuera el artífice del retalbo ya fue apuntada por el profesor
Brasas Egido, a raíz de que en las condiciones para realizar el retablo mayor
del Monasterio de Nuestra Señora de Prado figurara una condición que indicaba
que este debía ser “como el que está
puesto en la iglesia de la Cofradía de la Cruz de esta ciudad”. Ahora nos
llega la confirmación.
El
día 7 de abril de 1679 la cofradía, reunida en cabildo, acordó “que se buscasen maestros que dorasen el
retablo y custodia que está hecho de madera en la iglesia de dicha cofradía”.
Unos días después, el 13 de abril, presenta condiciones “firmadas de mi nombre” el dorador Diego de Abendaño, quien al día
siguiente se ajustará con los diputados de la Cofradía Penitencial de la Santa
Vera Cruz para “aparejar, dorar, pintar y
estofar el dicho retablo [mayor] y
figuras de la custodia y una imagen de la Concepción que se ha de poner en ella
dentro de un año que ha de correr y contarse desde primero de junio que vendrá
de este presente año de setenta y nueve y fenecer en fin de junio del de mil y seiscientos
y ochenta un mes más o menos”. Como fiadores del dorador saldrán el platero
Marcos Ibáñez, el escultor Alonso de Rozas y el ensamblador Juan Guerrero.
Abendaño
entraría a trabajar “en dicha obra de
aparejo y dorado los meses de junio, julio, agosto, septiembre y octubre de
este año y continuar los meses de mayo, junio y julio de este que viene de mil
y seiscientos y ochenta que es cuando le he de dar acabado en toda perfección
so las penas que adelante irán puestas”. El coste total de la obra
ascendería a 27.500 reales de vellón. El dorador se comprometía en las
condiciones por él redactadas a “asistir
personalmente a la dicha obra en el tiempo que voy obligado sin hacer falta ni
ausencia alguna y si la hiciere y no asistiere por mi persona la dicha cofradía
pueda buscar otro maestro que a mi costa la prosiga y además de ello se me ha
de descontar de lo que va concertado doscientos ducados”. El maestro
debería “dorar todo lo que al vista
alcanzare con oro lo más firme de color que haya y más subido”.
La
escritura detalla muy al por menor como debería de dorarse, policromarse o
estofarse cada elemento del retablo. Así, por ejemplo, las esculturas: “La historia y los ángeles, los pajes a cada
cosa se le han de dar los colores que les pertenezcan sobre oro haciendo telas
ricas que imiten al natural con sus orillas de cogollos de estofado; en las
tunicelas de los ángeles se han de hacer telas de primavera, petos y morriones
imitado a acero, las alas imitando las de colores al natural sobre oro y
rajadas sacando de grafio el oro y asimismo se ha de sacar el oro con
diferentes géneros de grafios para mayor lucimiento, las nubes y todo lo
restante del tablero de la historia se imitar lo más que ser pueda al natural
yodo sobre oro y haciendo de grafio como va dicho. Todas las encarnaciones de
serafines, ángeles, el emperador Constantino y la reina Elena se han de imitar
al natural casa cosa como se tocare. La cruz se ha de imitar a palosanto sobre
oro y se ha de vetear y después de muy bien imitada al natural se ha de vetear
lacando unas vetas de oro al tenor de las del color”.
El
tablero del Santo Cristo, actualmente desaparecido tras la construcción del
camarín para la Virgen, se había de “meter
de un color muy honesto y encima de colores se ha de imitar un blocado de tres
altos con sus alcachofas de oro y algunas guardillas de las labores de dicho
brocado picadas de lustre y la tela y campos de ellas hecho de diferentes
géneros de grafios sacando el oro en la mejor forma y de más lucimiento que se
pueda”. También entraría en el precio la labor de dorar y estofar una
imagen de la Concepción, con pedestal “de
piedra de oro mate y lo demás de la piedra” que se situaría sobre la
custodia.
Gracias
a una de las condiciones conocemos a los hasta ahora anónimos autores del
retablo mayor de la iglesia penitencial de la Santa Vera Cruz, y de su
escultura: “durante la dicha obra haya de
poder asistir a verla ejecutar desde su principio a su fin así del aparejo como
al dorado, pintado y estofado Juan Guerrero y Antonio Billota maestros que
hicieron de madera dicho retablo y Ventura Fernández escultor y lo que los
susodichos y cualquiera de ellos dijeren y declararen que no va hecho ni
ejecutado en toda perfección se ha de volver a hacer”. La idea de que la
escultura pudiera pertenecer a Ventura Fernández, discípulo de Francisco Díez de Tudanca, se ve reforzada al comprobar
como el propio escultor era diputado de la cofradía: no era la primera vez que un artista-cofrade trabajaba para su Penitencial. También cabría la posibilidad
de que sean obra de Alonso de Rozas, fiador de Diego de Abendaño.
BIBLIOGRAFÍA
CANESI ACEVEDO, Manuel: Historia de Valladolid (1750), Grupo Pinciano, Valladolid, 1996.
GARCÍA CHICO, Esteban: La Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz, Gráficas Andrés Martín, Valladolid, 1962.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
