LA PERLA DEL DUERO: El retablo mayor de la iglesia de San Pelayo de Olivares de Duero (h. 1520-1526)

 

En esta nueva entrada voy a hablar de una de mis obras preferidas: el retablo mayor de la iglesia de San Pelayo de Olivares de Duero. Esta gigantesca máquina es sin lugar a dudas la obra cumbre del Renacimiento pictórico de la provincia de Valladolid, de Castilla y León y posiblemente también de toda España. El hecho de que un retablo tan valioso figure en esta iglesia parroquial hace pensar en un probable patrocinador. Alguien tiene que haber aportado los importantes recursos económicos y a la vez dispone de información de artistas tan relevantes. No obstante no figuran escudos en el retrato ni en el ámbito de la capilla. Debe apuntarse sin embargo que en las inmediaciones de Olivares se hallaba la finca de recreo de La Quemada, que pertenecía a la Corona a comienzos del siglo XVII. No sabemos en qué momento la adquiere, pero sin duda tendría aureola suficiente para justificar su entrada en el patrimonio real.

LA TRAZA ARQUITECTÓNICA

El gran retablo posee forma de tríptico, para adaptarse a los paños poligonales del ábside gótico de la iglesia. Consta de banco con basamento de talla, y pinturas sobre tabla encima; tres cuerpos, y un movido ático organizado a la manera lombardo-veneciana, con tres arcos semicirculares que rematan los tres paños correspondientes del retablo. La organización se realiza mediante siete calles. Todas van ocupadas con tablas pintadas, a excepción de la central, destinada a escultura, que se organiza independientemente. Se completa los contrafuertes laterales con unos guardapolvos decorados con colgantes de frutas y armas.

En el retablo existen dos tipos de apoyos. Columnas agrutescadas con labores a candelieri en los dos primeros cuerpos. Se utilizan capiteles en posición transversal, como dispuestos para ampliar la perspectiva. Ante la escasez de la utilización de este sistema en los retablos del momento, hay que ver en ello un sello personal del ensamblador. En el banco, calles extremas y en el último cuerpo, se utilizan balaustres, que presentan adelgazamiento en la basa y en el capitel. Su forma es idéntica a la que aparece en un grabado de “Las Medidas del Romano”, de Diego de Sagredo.

El retablo hace gala de una talla preciosista en banco, frisos, chambranas, ático, guardapolvos. Los frisos tienen cabezas de serafines, a excepción de los del segundo cuerpo, con medallones de cabezas, guardados a los lados por grutescos, sirenas, centauros, etc. El basamento de talla del banco tiene bustos de santas mártires dentro de láureas con niños y grutescos en torno. Las chambranas que rematan en tablas pintadas, tienen labores de roleos, grutescos, delfines y fruteros. Las hornacinas para las esculturas de la calle central tienen también su decoración de bustos de niños dentro de láureas, pilastras agrutescadas y vidrieras para los fondos. El sagrario se desplaza al lado del Evangelio del banco para no estorbar la contemplación de las tablas pintadas situadas en el centro del mismo. En los medios puntos del remate, la moldura se decora con cabezas de serafines y una gran crestería con una cinta de laurel, eses y flameros alternantes.

La traza del retablo es una característica organización plateresca por su distribución y división en numerosos encasamentos. Se puede fechar en la tercera década del siglo XVI. Así, sus columnas abalaustradas son similares a las descritas en las “Las Medidas del Romano” de Sagredo (1526), pero que podían ser conocidas en fecha anterior por los autores del retablo, relacionados con la escuela burgalesa, en donde se gestó la obra de Sagredo e, incluso, por su conocimiento de las ilustraciones del citado Fra Giocondo. Columnas de este tipo se utilizan en el cuerpo superior del retablo de la Mejorada de Olmedo (Museo Nacional de Escultura), que terminaba Berruguete en 1526. Los motivos de eses y flameros se utilizan en el remate del retablo mayor de la Catedral de Palencia, que serían fruto de la segunda o tercera adición del mismo, ejecutados también hacia el mismo momento. Asimismo, aparecen en el citado retablo de la Mejorada. Por lo tanto, el retablo se puede fechar entre 1520 y 1526, fecha que coinciden con el estilo de sus pinturas y escultura.

El ensamblaje del retablo es obra de Pedro de Guadalupe, debido a que su nombre aparece en la parte posterior del retablo, en donde en algunos de sus frisos aparecen las palabras “de guadalupe” y “de anpanya”. El significado de la segunda “firma” no está claro, aunque puede hacer relación a un colaborador de Guadalupe.

LA ESCULTURA

En la escultura del retablo encontramos dos estilos claramente diferenciados, los cuales hacen referencia a las dos tendencias que dominan la escultura castellana en la primera mitad del siglo. Por un lado, la burgalesa, predominante en el primer tercio; por otro lado, la vallisoletana, incipiente aún en el momento, pero llamada a dominar el panorama artístico en el segundo tercio.

El primer estilo lo encontramos en las esculturas de San Pelayo (1,70 m.) y la Asunción (1,75 m.), cuyo estilo deriva de los tipos bigarnistas. El primero viste manto enrollado en el cuerpo, con pliegues formando profundas oquedades con circunvoluciones. El cinturón que cae en diagonal por el pecho desde el hombro derecho, sujeta la vaina de la espada, la cual blande en la mano derecha. Se toca con gorra a la usanza del siglo XVI, la cual se ornamenta a ambos lados con una medalla de la Virgen con el Niño, en el trono. Se inspirará en algún modelo orfebrístico. A los pies, en postura muy forzada, se encuentra la vencida figura de un sarraceno, alusiva a Abderramán III, que ordenó su muerte. Aquí, el escultor cargó el acento en lo grotesco y deforme, para contrastar su expresión con el digno santo. La escultura peca de fría, además de notarse que fue ejecutada para ser vista de lejos, puesto que el rostro es inexpresivo.

La Asunción es de mayor calidad, aunque de la misma mano. No está tallada por su parte posterior, puesto que iba a ser destinada a la hornacina de encuadre. Se apoya en la media luna y un serafín y la rodean seis ángeles, de los cuales los dos superiores la coronan. Todos ellos son de bella factura, con estilo similar a los de los frisos del retablo. Sin embargo, la mayor riqueza de la talla ornamental indica la decisión de dar a la imagen mayor realce estético y también de crear un interesante esquema iconográfico.

Toda la orla del manto lleva una preciosista labor de pedrería y temas vegetales labrados en la madera. Muy interesante es la decoración de treinta medallones que se encuentran en el frente del manto y en la parte superior de la túnica. Están ejecutados en cuero policromado y pegados a la escultura. Los veintinueve del manto siguen cuatro tipos distintos, basados cada uno de ellos en el mismo modelo, aunque la pintura intenta individualizarlos, cambiando ligeramente aspectos fisionómicos o detalles de la indumentaria. Un primero tipo sigue un modelo quattrocentista italiano, retratado de perfil y mirando hacia la derecha, según un estilo muy relacionado con medallas de Pisanello o de algún discípulo suyo. Un segundo tipo, también de perfil y orientado en la misma dirección se inspira en la imagen de un santo barbudo, con nimbo, que viste túnica cogida por un broche en el hombro. El tercer tipo representa un personaje oriental, vestido a la manera turca, con turbante y barba. La obesidad del personaje plantea la posibilidad de que se inspire en un grabado basado en el conocido retrato del sultán Mohamed II, realizado por Gentile Bellini. El cuarto es un tipo que representa a un joven, casi adolescente, rapado, con melena corta, cogida con una corona de laurel anudada a la nuca. Este medallón es una réplica exacta del anverso de una medalla que representa al emperador Caracalla atribuida al veneciano Giovanni Boldú (activo entre 1454 y 1475).

Se ha tenido en cuenta el ideal renacentista de simetría y así los dos últimos tipos miran hacia la izquierda para afrontarse a los dos primeros. Todos llevan inscripciones, algunas ilegibles por haberse desgastado, que permiten identificar a la mayoría. Se advierte así que se trata de los antepasados de Cristo, formando una versión simplificada del Árbol de Jessé. De arriba abajo y de izquierda a derecha se representa a Naasón, Abraham, Abiá, Isaac, Asá, Joram, Jesé, ilegible, Ozías, David, Farés, Josafat, Manasés, Zorobadel, Salatiel, ilegible, Eleazar, Ajaz, Esrom, Aram, Jacob, ilegible, Jeconías, Ioram, Sadoc, José, Abiud, Eliud y Obed. Se advierte que Joram se repite dos veces, quizá por una confusión de uno de ellos con Joatham.

Sobre el pecho de la Virgen, hay otro medallón que representa a Carlos V. De perfil, presenta el rostro joven, sin barba, y va vestido con ropa sobre los hombros, cubriéndose con gorra. En el borde del medallón aparece una inscripción de la que se ha podido identificar las palabras CAROLUS REX HISPANORUM… Si la efigie del Emperador no lleva barba, nos remonta a una fecha anterior a la Batalla de Pavía (1525), momento a partir del cual sus retratos comienzan a ostentar una corta barba. Destaca el hecho de no llevar el Toisón de Oro. Todo ello lleva a pensar que se basa en un retrato anterior a la coronación imperial, aunque posiblemente se aproveche su inclusión en el retablo para rendirle homenaje con motivo de la misma, y por lo tanto en fecha cercana. Todo esto lleva a fijar la ejecución de la obra hacia 1520.

La orla superior de corpiño de la túnica tiene talado un tema clásico, repetido tres veces. Se representa a una mujer arrodillada, cuyo cabello agarra un hombre por detrás; una mujer semidesnuda corona a un personaje sentado en un trono, con un niño a sus pies. Detrás de éste, un personaje sale del agua, con un árbol a su lado. El modelo puede aludir a alguna escena de purificación de ritos religiosos esotéricos antiguos.

Hay un problema a la hora de atribuir estas esculturas. Sin duda alguna, el concepto estético es propio de la escuela burgalesa en torno a Felipe Bigarny. Se advierte en la forma de insuflar un concepto de belleza ideal, proporciones armoniosas y equilibrio a una tradicional tipología gótica, según una tendencia iniciada por el borgoñón y extendida desde su taller burgalés a la escultura castellana. De ahí que no presenten un estilo lo suficientemente individualizado como para poder atribuirlas a un maestro determinado. El profesor Martín González las atribuyó a Guillén de Holanda. También hay relaciones con obras palentinas en torno a Juan Ortiz el Viejo I, seguidor de Bigarny. Incluso también hay ciertos parecidos con obras vallisoletanas del primer tercio del siglo XVI.

El sagrario se organiza con un par de columnas abalaustradas que soportan un entablamento con cabezas de serafines. La portezuela, de medio punto, lleva un relieve de le Resurrección, rematado por una decoración mixtilínea con formas vegetales. Pudo estar realizado por el autor de estas dos esculturas o por los entalladores del retablo, siguiendo modelos de aquél.

Otro estilo claramente diferenciado del anterior y de indudable paternidad aparece en la escultura del Calvario del ático. En estas esculturas domina el expresionismo crujiente, la artificiosa deformación y el dinamismo impetuoso. En las mismas, se advierte uno de los primeros intentos de nuestra escultura para sintetizar el gótico tradicional y el incipiente manierismo. La escultura de San Juan viste túnica hasta los tobillos y manto tremendamente convulso, arremolinado intensamente en torno al cuerpo, el brazo izquierdo y el libro. La pierna se dispone en forzado contraposto y también es muy brusca la posición de cuello y cabeza. Los rasgos faciales refuerzan el dramatismo de la figura, con los ojos en disposición oblicua, la boca entreabierta y la nariz recta. El cabello es aplastado con cortas guedejas que caen por el cuello, a excepción de unos bucles ensortijados sobre la frente. Las manos son de un tamaño desproporcionado en comparación con el cuerpo, quizá para hacerlas más visibles desde la posición baja del espectador.

La concepción de la Virgen es de un directo dramatismo, ante la espectacular actitud de la figura arrebujada entre los complicados paños de la túnica, el manto y la toca. Se compone en línea curvilínea muy forzada, cuya tensión se amplifica con el escorzo pronunciado de la rodilla derecha y el efecto miguelangelesco del hombro muy pronunciado. El rostro tiene las deformaciones fisionómicas similares a la del San Juan. Se refuerza el patetismo con las lágrimas creadas por la policromía, en un efecto muy gótico.

El Crucifijo, de canon alargado, representa a Cristo muy pendiente de los brazos con el cuerpo desplomado sobre las piernas, creando una serpentinata. La anatomía está bien estudiada, aunque con deformaciones intencionadas para subrayar el efecto expresivo. La cabeza es enjuta, con cabello de pequeños bucles aplastados y guedejas caídas sobre el hombro derecho. La barba es puntiaguda. Los rasgos fisionómicos son los característicos de las anteriores esculturas. Hay una técnica abocetada, sin excesivos detallismos, como si se buscara más la impresión visual desde la lejanía.

Todos estos rasgos estilísticos apuntados son propios de una estética berruguetesca. Una serie de razones llevaron a Parrado del Olmo a atribuirlas a Alonso Berruguete: en primer lugar, la técnica impresionista, abocetada, con incorrecciones técnicas (las llamadas chupecerías berruguetescas), pero de fuerte efecto expresivo, es la propia del escultor. En segundo lugar, estas esculturas del Calvario, pese a su aparente goticismo expresionista, muestran un estilo muy avanzado que conoce las corrientes más modernas de Italia. La presencia en la obra del entallador Pedro de Guadalupe refuerza esta atribución, pues se conoce que ambos artistas mantuvieron buenas relaciones, incluso laborales. Finalmente hay que señalar las coincidencias en la tipología de este Calvario con otras obras del escultor, como por ejemplo el del retablo de La Mejorada de Olmedo.

LA PINTURA

En las tablas del retablo aparecen claramente diferenciadas, al menos, tres personalidades. Uno es Juan Soreda. Le distingue su miguelangelismo, como revelan sus obras principales en el retablo: el Rey David y la Sibila Frigia. Se vale frecuentemente del desnudo, tanto masculino como femenino. Le pertenecen las tablas indicadas y las de la Tortura de San Pelayo, la Decapitación de San Pelayo, el Descendimiento, la Coronación de la Virgen, al Epifanía, Santiago Apóstol, María Magdalena, María Egipciaca, San Juan Evangelista, San Pablo y San Antonio de Padua. Debajo de la tabla de San Juan Evangelista aún se ve una escena de Venus y Cupido.

Un segundo maestro acredita una formación leonardesca, directamente adquirida en Italia. Los colores tornasolados y unas elegantísimas manos figuran entre sus características. No hay duda de que ambos maestros conocen el banco de retablo de la parroquia de Paredes de Nava, obra de Pedro Berruguete. La composición de la figuras del banco de Olivares procede de dicho retablo, pero asimismo es la fuente para los colores rojo y verde, resueltos con calidad de esmalte. Sin embargo, las letras de las filacterias, los fondos de jaspes y el estilo de las figuras menudas secundarias, acreditan a dos manos distintas. Esto, no obstante, hay evidencia de que las dos series de pinturas se hicieron en talleres próximos, pues hay relaciones. Este maestro es el responsable de las tablas de Jeremías, Isaías, Salomón, Daniel y Balaán, en el banco; San Pelayo en prisión, San Pelayo conducido a presencia de Abderramán, San Pelayo rechazando las seducciones de Abderramán y la Recomposición del cuerpo de San Pelayo. También le pertenecen las tablas de la Anunciación, la Presentación y San Agustín.

Un tercer maestro, de menor calidad, muestra una formación limitada a Castilla. Su paleta es de color terroso y el dibujo poco preciso. Hace las tablas del Nacimiento de Jesús, Dormición de la Virgen, Oración de Huerto, Camino del Calvario y Entierro de Cristo. La tabla de Cristo ante Pilatos recuerda al Maestro de Becerril, pero puede ser de este tercer maestro, lo mismo que el Descenso al Limbo, pieza de mayor categoría que las citadas.

Es explicable que hayan participado varios pintores, pues el número de pinturas es elevado (cincuenta y una). El mayor número pertenece a Juan Soreda y al maestro leonardesco. Sin duda el más relevante maestro es Juan Soreda, cuyo autorretrato puede que sea el del personaje situado a la derecha, junto a un soldado, en el cuadro de la Decapitación de San Pelayo. Mira hacia el espectador de una manera significativa, tal como se disponen habitualmente los retratos que los artistas introducen en las pinturas.

Para finalizar me gustaría señalar la disposición de las tablas en el retablo:

En el banco se representan a cinco profetas y una Sibila: Jeremías, Salomón, el Rey David tocando el arpa, la Sibila Frigia, Daniel y Balzán, este último desaparecido a causa de un robo que sufrió la iglesia. Todos los profetas portan filacterias con inscripciones que facilitan su identificación. Sobre el fondo dorado de cada panel se recortan las figuras de los personajes, con una preponderancia de vivos colores rojos. Se trata de personajes efigiados de busto excepto en los de las esquinas, en los que descubrimos unos cubos pintados en la cara visible y en los enveses y, por cierto, más adelantados que el resto de los plafones. El del lado del Evangelio alberga a San Agustín, en el frente, y en los costados a San Lorenzo y San Jerónimo, y el del tramo epistolar a San Gregorio Magno en la cara frontal y a San Esteban protomártir y San Ambrosio de Milán en los enveses.

El primer piso se narran las vicisitudes de San Pelayo, si bien en los dos contrafuertes laterales están plasmados, en el de la izquierda, San Bartolomé, San Pedro y San Felipe y, en el opuesto, San Matías, San Pablo y San Marcos. Ya recorriendo los cuadros que recogen la vida de San Pelayo, aparece por este orden: San Pelayo en prisión, San Pelayo ante Abderramán, San Pelayo rechazando los ofrecimientos de Abderramán, la tortura del Santo, decapitación y, finalmente, reconstrucción de los pedazos del cadáver a cargo de monjes benedictinos. Entre todos ellos de más calidad es el que representa el martirio del santo. Es un cuadro plagado de escorzos, tanto en el protagonista como en los verdugos. Las animadas baldosas del suelo contribuyen a dar sensación de profundidad.

En los “cubos” del segundo piso se sitúan las pinturas de Santiago Alfeo o el Menor, San Juan Bautista y Santo Tomás, todos ellos en el lado del evangelio, y en el de la epístola María Magdalena, Santiago Peregrino y San Antonio de Padua. Los temas efigiados en este piso hacen relación a la vida de la Virgen: la Anunciación, Natividad, Dormición de la Virgen, Coronación de María, Epifanía y Presentación en el Templo.

En el tercer piso las figuras representadas en los contrafuertes son San Antón, San Andrés y San Martín en el lado del evangelio, y María Egipciana, San Juan Evangelista y un santo sin atributos ni tarjeta de identidad. Las historias narradas pertenecen a la vida de Jesús: la Oración en el Huerto, Cristo ante Poncio Pilatos, Camino del Calvario, el Descendimiento, el Santo Entierro y el Descenso al Limbo. En varias de estas tablas nuevamente volvemos a encontrar analogías con el estilo de Juan de Flandes, concretamente en el Santo Entierro y el Descenso al Limbo; esta última además ha sido relacionada por el profesor Martín González con Luca Signorelli.

Ya en el ático hallamos dos grandes pinturas bajo arcos de medio punto adornados con cresterías y que retratan ángeles portadores de instrumentos de la Pasión.

BIBLIOGRAFÍA

• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Actualidad del retablo mayor de Olivares de Duero”, B.S.A.A., Tomo LIII, 1987, pp. 372-374
• MARTÍN JIMÉNEZ, CARLOS: Retablos escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010
• PARRADO DEL OLMO, Jesús María: “Pedro de Guadalupe y Alonso Berruguete en el retablo mayor de Olivares de Duero (Valladolid)”, B.S.A.A., Tomo LIII, 1987, pp. 243-258
• PARRADO DEL OLMO, Jesús María: “El origen de una medalla de la Asunción de Olivares de Duero (Valladolid)”, B.S.A.A., Tomo LVII, 1991, pp. 331-332