Lo Humano y lo Divino: la iconografía del Cristo Yacente en Gregorio Fernández (2 de 2). Por Juliana Gómez

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Lo Humano y lo Divino: la iconografía del Cristo Yacente en Gregorio Fernández (1 de 2). Por Juliana Gómez

 

4- Periodos y yacentes de Gregorio Fernández

4.1. Etapa inicial (1605-1615)

Cristo Yacente del Convento de Santa Clara de Lerma (Burgos), 1606-1614.

Cristo Yacente del Convento dominico de San Pablo, Valladolid, ca. 1610.

Cristo Yacente del Convento del Sacramento, Boadilla del Monte (Madrid), 1611.

Cristo Yacente del Convento de Capuchinos El Pardo (Madrid), 1614.

4.2. Segunda etapa (1616-1626)

Cristo Yacente del Convento de Encarnación, Madrid, 1620-1625.

Cristo Yacente de San Plácido, Madrid, 1620-1625.

4.3. Etapa más prolífica (1626-1636)

Cristo Yacente de la Casa Profesa de los Jesuitas, Madrid, 1625-1630 o 1627.

Cristo Yacente del Convento de Santa Clara, Medina de Pomar (Burgos), 1629.

Cristo Yacente de la Catedral, Segovia, 1631-1636.

Cristo Yacente de las Clarisas de Monforte de Lemos (Lugo), 1631-1636.

Cristo yacente de San Miguel, Valladolid, 1627-1630.

 

Aunque Gregorio Fernández también cuenta con una clientela civil, la escultura es netamente religiosa, comisionada por eclesiásticos; monasterios, parroquias y cofradías. Y por su parte el noble también va a encargar escultura para su capilla funeraria, entonces sigue siendo escultura religiosa. Para empezar con nuestro recorrido por los yacentes de Gregorio Fernández tenemos que hablar de una figura muy relevante, Francisco Sandoval y Rojas, el duque de Lerma, que está detrás del patronazgo de unos primeros ejemplares con funciones especiales y diferentes al resto.

 

Cristo Yacente del Convento de Santa Clara de Lerma (Burgos), 1606-1614

El Duque de Lerma comenzó hacia 1602 en la localidad de su título nobiliario, Lerma, un amplio proyecto compuesto por su palacio y una red de monasterios entre los que se incluye el de Santa Clara, Segunda Orden Franciscana. Como ya hemos dicho, pocos son los documentos que nos permiten datar los yacentes. Martin González fecha esta figura hacia 1606, Urrea lo estima posterior a 1609 y Felipe Pereda lo acota a antes de 1614. Es interesante el trabajo de este último historiador pues nos aporta una lectura simbólica de uno de los yacentes más importantes como es este. La herida de la lanzada de Longinos está policromada por varios tonos de rojo y con rastros visibles de resina. Pero lo más peculiar es que la cavidad cuenta con una pequeña tapita de noble material como es el oro, alargada como la herida, donde aparece la inscripción "SANGRE DEL XPO”. Entonces al yacente se le suma otro significado: es un gran relicario. Sabemos que la reina doña Margarita, esposa de Felipe III, donó la reliquia; podría haber donado también el relicario, pero lo más certero es que haya sido el duque de Lerma por su gran devoción al Santo Sepulcro. Pedro de Mariz, bibliotecario de la Universidad de Coimbra, en su obra del año 1609 (Historia de San Juan de Sahagún: Invención y maravillas del Santo Cristo de Burgos y la Pasión de la Imagen de Cristo hecha por Nicodemos. Aparece en el inventario de la VI Condesa de Lemos) nos esclarece la lectura de la reliquia, que no es otra cosa que la sangre vertida por uno de los Cristos de Nicodemo -son varios los Cristos llamados de Nicodemo, que suelen ser figuras de gran devoción popular. La Leyenda del volto Santo de Leobinus, sostiene que Nicodemo, con la ayuda de un ángel, produjo el Cristo crucificado en la Catedral de San Martino en Lucca. Una historia similar se dice del Cristo de Beirut, del de la Catedral de Oviedo, de Burgos, etc.-.  En su obra relata una serie de casos en donde estos Cristos sangraban, en una acción milagrosa, cuando se producía algún sacrilegio desarrollado por el pueblo judío. Son numerosas las reliquias repartidas por diferentes lugares del occidente, estas leyendas fructifican en la España del Barroco, quizás se pueda cambiar a los judíos por los protestantes. Por otra parte, debemos de tener en cuenta que la construcción literaria de Longinos es apócrifa, se mezclan en una misma persona dos soldados diferentes recogidos en los Evangelios. Esta construcción se realiza en las Acta Pilatii, que es precisamente el Evangelio de Nicodemo. Esta red de conexiones es perfectamente certera si tenemos en cuenta, y ya para cerrar el argumento, que la obra de Pedro de Mariz tiene una dedicación en sus primeras páginas para el duque de Lerma. Nicodemo en estos momentos tiene una gran importancia, aparte de ser el responsable de la unción de Cristo, hecho relevante para su enterramiento, ha sido tradicionalmente considerado como el primer escultor que realizó una talla de Cristo.

Fotografía tomada de: https://www.losviajesdedora.com/2016/10/visita-lerma-burgos.html

Cristo yacente del Convento dominico de San Pablo, Valladolid, ca. 1610

Tradicionalmente se ha fechado este yacente como el primero de todos, salvo por Martín González. En cualquier caso tiene sentido, pues es el que muestra una influencia más estrecha de Francisco Rincón, antecedente directo. Como ya se ha mencionado, Gregorio Fernández sabe aunar perfectamente estilos casi antitéticos, por un lado el clasicismo romanista y por otro el expresionismo. Este don se aprecia también en el Cristo yacente del Convento de Sancti Spiritus de Francisco del Rincón que perteneció al desaparecido convento de San Nicolás o del Santísimo Sacramento. Palomino la creyó obra de Gregorio Fernández, durante una época se le atribuyó a Francisco de la Maza, pero las similitudes formales con el de los Cristo de los Carboneros (1606) de la Cofradía de las Angustias han hecho que se identifique a su verdadero autor. Se trata de un Cristo de tamaño natural con una potente anatomía, y con los pliegues del sudario y el paño de pureza son paralelos y concéntricos, características del manierismo romanista implantado en la ciudad por Esteban Jordán visible; así mismo cuenta con un primitivo naturalismo, sobre todo en el cuerpo maltratado, pues la expresión de la cara es de serenidad. Rincón abandona la estética de la corriente romanista, último aliento del manierismo renacentista, para emprender un cambio estético hacia lo que Jesús Urrea ha definido como serenidad naturalista, propiciando con ello el asentamiento de las incipientes formas barrocas.

Es evidente que Gregorio Fernández sigue este tipo pues vamos a observar, en este yacente y en otros siguientes, la misma colocación de la mano izquierda, doblada y desplegada sobre el paño de pureza. En 1601 el duque de Lerma se convirtió en el patrón de San Pablo para convertirlo en su panteón, abriendo bajo la capilla una cripta, donde fuera sepultado tras su muerte en su palacio de Valladolid en 1625. En la actualidad la iglesia alberga una mínima parte de todas las maravillas que un día albergó, las esculturas funerarias fueron encargadas al prestigioso Pompeo Leoni. En una capilla al lado de la epístola se conserva el yacente de un Gregorio Fernández joven, lleno de fuerza y con deseos de expresarla, todavía academicista en sus proyectos, en sintonía con una tradición leoniana. Este yacente, como el anterior, tiene una anatomía potente, las piernas se encuentran muy rectas pues las rodillas no están tan giradas ni dobladas, las articulaciones están modeladas suavemente. El paño de pureza -que se mantiene en su sitio gracias a una cuerda- y la sábana dan la sensación de ser la misma pieza pues son del mismo color, blanco con rayas o listas doradas. La sangre escasea pese a que gotea desde la herida en el pecho hasta pelvis y se extiende hacia la rodilla izquierda. El acabado de la piel se realiza en pulimento, una técnica característica de los primeros años del siglo XVII, que irá en detrimento a favor del acabado mate.

Historiográficamente Palomino cita este yacente entre las obras de Fernández, Ponz en su Viaje describe el convento de San Pablo con el Cristo, lo repite Ceán Bermúdez, y Urrea lo identifica en la carta de 1614 de Tomás de Angulo al duque de Lerma, quien se dedicó al culto del Santísimo Sacramento. Agapito y Revilla no consideró que pudiera ser de Gregorio Fernández, Martín González lo estima copia tardía.  El estilo de la pieza es similar al Cristo de la Piedad del Carmen Descalzo en Burgos, lo que nos permite ubicar el trabajo dentro del contexto de su producción. El cabello es muy espeso, compuesto por mechones gruesos y apelmazados que forman serenas ondas, propio de su primera etapa. Pero sin duda, lo que más hay que destacar de este yacente es que en el lado de la llaga, se ha hecho un corte de forma cuadrada, para que actúe como tapa, que al levantarse, muestra el receptáculo para la Sagrada Forma. Se colocaría la eucaristía en determinadas ocasiones, y más especialmente durante los días de Jueves y Viernes Santos.

Podemos encontrar tradiciones medievales relacionadas con la Forma, pues se trata de una costumbre, acreditada en España y en otros países europeos, como Inglaterra, en donde proliferó el Eastern Sepulchre desde el siglo X. En algunos monasterios era frecuente un entierro litúrgico en donde la forma fue sepultada y luego desenterrada el Domingo de Pascua. Se colocaba debajo una piedra, en un cáliz, en un altar secundario o en un nicho de entierro. Para esta recreación litúrgica se fue desarrollando la construcción de capillas o estructuras que pretendía imitar al Santo Sepulcro. En la capilla Eastern Sepulchre alemanas, además del entierro de la forma se enterraba una figura de madera de Cristo. Vale la pena señalar la conexión con esta tradición ya que el yacente es una figura que puede aunar y recoger varias prácticas y usanzas. Sin embargo, el precedente más directo que debemos señalar aquí es el Cristo Yacente del Convento de las Descalzas Reales de Becerra, 1562. Se introduce la idea de la sacramentación del cuerpo inerte de Cristo, la muerte que se convierte en vida pasando a custodiar la Comunión. Ya no estamos ante una imagen de veneración, sino verdaderamente de adoración. Se trata por tanto de escultura-custodia, quizás por esta función tiene un pecho muy abultado y profundo, pues sobresale con respecto al estómago. Por lo mismo, la herida es poco profunda. Este yacente ha sido procesionado por la Cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte. En Valladolid otro Cristo Yacente con receptáculo en el pecho es el de Pedro de Ávila de la Cofradía penitencial de Jesús Nazareno.

PEDRO DE ÁVILA. Cristo Yacente (ca. 1724). Iglesia Penintencial de N. P. Jesús Nazareno, Valladolid

 

Cristo Yacente del Convento del Sacramento, Boadilla del Monte, Madrid, 1611

El Convento de Sacramento fue fundado en 1615 por el duque de Uceda, don Cristóbal Sandoval y Rojas, el hijo mayor del duque de Lerma. Por lo tanto, es posible que, siguiendo los pasos de su padre, fuera quien encargara el trabajo. La advocación de este convento de las Carmelitas Descalzas nos sirve para unir al Cristo yacente con su función como sustituto de la Eucaristía. Actualmente no está disponible para el público, se requiere un permiso especial para poder contemplarlo. La musculatura de la figura es más leve, los ojos están lo suficientemente abiertos como para mostrar el iris y las pupilas, y las cejas no están arqueadas hacia el centro como en los anteriores. La policromía es algo diferente, se hace más hincapié en las laceraciones diagonales de la pierna y en los pies las llagas presentan forma de asterisco. En general, las heridas de los clavos son pocos profundas. La mano izquierda sigue la posición del Cristo de Rincón y la versión de Fernández en San Pablo. Este yacente es interesante porque podemos apreciar que los pliegues de los paños están ganado más vida, siendo más angulares.

Una de las cuestiones que no se pueden eludir al tratar sobre los yacentes es la utilización de modelos que se generalizan en el Barroco por parte de los escultores. Ya empezaron a desarrollarse a partir de Gaspar Becerra en su intervención en el retablo mayor de Astorga. Son modelos tridimensionales de escayola de tamaño natural. Es ahora buena ocasión para tratar este tema pues en un primer golpe de vista este Cristo es diferente al resto, y es algo común que un maestro delegue en sus oficiales. Esto ha llevado a Martin González a describirla como producto mediocre de taller. Gómez Moreno cree que es un trabajo tardío de un imitador, mientras que Tormo se lo atribuye a Fernández. Urrea argumenta que deberíamos reconsiderar la atribución de Tormo pero concluye que de ser una pieza de taller es de una calidad extremadamente alta. Sin embargo, todo apunta que al tratarse de una persona poderosa seguramente la intervención de Fernández fue mucha, apreciable en el tratamiento del pathos del rosto así como el cabello y que la diferencia técnica se deba a la temprana datación, hacia 1611.

Fotografía obtenida de http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio

Cristo yacente del Convento de Capuchinos El Pardo, Madrid, 1614

El convento del Pardo fue fundado en 1609 por Felipe III e inaugurado en 1613. Tomás de Angulo, secretario del duque de Lerma, informa a su señor en una carta sobre las obras que se estaban realizando en el convento del Pardo, la cual sirvió para fijar definitivamente la fecha del su yacente en 1614. También nos revela que con anterioridad el escultor había realizado otros dos yacentes. Este es uno de los más conocidos e importantes, está realizado en un solo bloque de madera de nogal, y es un poco más pequeño que los otros, con 1,55 metros. Se coloca dentro de una elaborada urna de mármol y vidrio realizada por Félix Granda Buylla y donada en 1945 por Francisco Franco. Es el primero en utilizar postizos, sus ojos están hechos de vidrio y los dientes de marfil. Se aprecia una gran perfección técnica pues su pelo parece estar vivo pese a seguir tallado en grandes mechones. La policromía también es estupenda, la sangre se aplica con moderación y sutilidad en la frente, como rastro de la corona de espinas; también se incluye en el hombro, a casusa de transportar la cruz; en la cadera; y por supuesto, en las heridas de las manos y los pies. La herida de su pecho es carnosa, cuenta con seis gotas de resina que imita la sangre coagulada y el agua. Se trata de la progresión hacia el realismo, marca la separación entre los de la primera etapa y los siguientes. Tradicionalmente se suele decir que este Cristo yacente también fue comisionado en 1605 por el monarca para celebrar el nacimiento de su hijo Felipe IV, quien nació el Viernes Santo ese año, de hecho, en el rótulo del convento aparece así fechado. Aunque el patrocinio de la obra es seguro, la fecha de la escultura aún se debate. Del mismo modo que el anterior, se registra en fuentes primarias como Palomino, Ceán Bermúdez y Ponz. En el Compendio de la Historia del Santísimo Cristo de El Pardo, 1807 se relata que Fernández dijo: “He hecho el cuerpo pero solo Dios ha podido para hacer la cabeza”.

Grabado de Manuel Salvador Carmona según un dibujo de Mariano Salvador Maella (1804)

Cristo yacente del Convento de Encarnación, Madrid, 1620-1625

Este convento fue fundado en 1611 por Felipe III y Margarita de Austria, construido en 1616. Margarita de Austria seleccionó como priora a sor Mariana de San José y junto con Agustín Antolínez, provincial de Castilla y luego arzobispo de Santiago, llevaron a cabo una reforma a nivel nacional de la orden de San Agustín. Contó con el apoyo de dos bulas papales, la primera emitida por el papa Pablo V en 1618, y la segunda por Gregorio XV en 1625. El arquitecto del edificio fue Juan Gómez de Mora, quien realizó un diseño que conectaba el convento con el Alcázar a través de un pasillo. En esta institución se custodian otras tres obras de Gregorio Fernández, una Inmaculada, un San Agustín y un Cristo atado a la columna; la primera fue un regalo de la condesa de Nieva, cuando su hija ingreso en 1628 en el monasterio. De nuevo, el patrón de este Cristo yacente pudo haber sido Felipe III, además, es bastante similar al del Pardo, pero con un cuerpo más adelgazado y en general, la apariencia de la figura es más patética, trágica y taciturna. El Cristo se vuelve más hacia la derecha ya que ambas rodillas son paralelas entre sí y se dirigen hacia el espectador. El paño de pureza aparece como si fuera una prolongación del sudario, pero ya no se usa la cuerda para mantenerlo en su lugar; lo que permite una presentación más completa del cuerpo. La cabeza está suspendida por una sola almohada, el cabello es más abundante y rizado, de color marrón rojizo, la policromía parece muy brillante, pues se hizo con base oleácea. La encarnación es mate y la madera es de pino. Hay una laceración pintada en la ceja de la figura como evidencia de la corona de espinas, y la herida en el pecho es muy profunda. Lo más excepcional de la pieza es el mayor grado de patetismo y sufrimiento que desprende el rostro. Originalmente, la escultura se colocó delante de una pintura del Gólgota, debajo de una cruz, y flanqueada por esculturas de San Agustín y Santa Mónica. Hoy en día se encuentra debajo de un óleo de Felipe Diricksen: La Virgen, San Juan y María Magdalena. Este Cristo yacente también estuvo involucrado en una procesión.

Fotografía obtenida de: https://elpais.com/cultura/2020/01/30/babelia/1580397778_066323.html

Fotografía obtenida de: https://twitter.com/cipripedia/status/1105783978647261184

Fotografía obtenida de: https://vramon1958.wordpress.com/2014/07/21/el-real-monasterio-de-la-encarnacion-y-el-milagro-de-la-sangre-de-san-pantaleon/

 

Cristo yacente de San Plácido, Madrid, 1620-1625. Orden: benedictino

El convento de San Plácido fue fundado en 1623 por don Jerónimo de Villanueva, secretario de estado y amigo de confianza del conde duque Olivares, miembro por tanto de la corte de Felipe IV. Como patrón del convento, donde arregló ser enterrado, donó una gran cantidad de obras de arte, tal vez incluyendo el Cristo yacente, aunque esto no es mencionado en su testamento. Además de Jerónimo de Villanueva, otro posible comitente podría ser el propio Felipe IV, quien también donó la Crucifixión de Velázquez al convento. Se encuentra en la última capilla a la derecha en la llamada Capilla del Sepulcro. Hubo una anterior, destruida en 1908, decorada con frescos de Francisco Rizi y Claudio Coello. La figura es posiblemente descendiente de la versión del Pardo aunque menos poderosa anatómicamente, el pecho está hundido y el cuerpo yace más plano que los trabajos anteriores. La almohada destaca por la riqueza de su decoración. El cabello de Cristo aletea, es suave y las curvas son más delicadas que en los anteriores, parece húmedo pues cuenta con un brillo que refleja la luz. El paño de pureza es azul, contrasta fuertemente con la palidez del cuerpo, que como el anterior, ya se muestra completamente desnudo por el lado derecho. El labio inferior es más grueso que en otros ejemplos y los dientes superiores de marfil son más visibles. La piel tiene matices azules y la encarnación es mate. La sangre pintada se aplica generosamente por la figura pero concentrada en ciertos puntos, en las heridas. Tiene una lesión en la frente de la que cae una gruesa gota, también hay sangre en las mejillas. El hombro y los pies tienen áreas que se pelan recreando la carne desgarrada, así como en las rodillas que además están más oscurecidas.

Fotografía obtenida de: https://maravillasdeespana.blogspot.com/2012/02/la-iglesia-del-convento-de-san.html

Fotografía obtenida de: http://caminandopormadrid.blogspot.com/2009/05/el-cristo-de-san-placido.html

Fotografía obtenida de: http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio

Fotografía obtenida de: http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio

Fotografía obtenida de: http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio

Fotografía obtenida de: http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio

 

Cristo yacente de la Casa Profesa de los Jesuitas, Madrid, 1625-1630 o 1627

La pieza estuvo en varios establecimientos, de los jesuitas se trasladó al Museo de la Trinidad, en 1860 se llevó la iglesia de Atocha, cuyo derribo en 1903 obligó de nuevo a transportarla al Buen Suceso y desde allí en 1922 al Prado, pero hoy en día se encuentra depositada en el Museo Nacional de Escultura en Valladolid. Gómez Moreno sugirió que la policromía probablemente fue retocada en el siglo XVIII, la apariencia oscura de la obra es el resultado de años de velas y candelillas encendidas. La parte superior del cuerpo de la figura es delgada, su pecho está hundido, sin embargo, la parte inferior es más musculosa, ambas las piernas se colocan a la derecha, alineando las rodillas. Todas las heridas son muy profundas con sangre que varía en color. La de la lanza de Longinos invita al espectador a recrear la inspección del dubitativo apóstol Tomás, una característica táctil que se ve reforzada por la inserción de corcho. Del mismo, las costras en las rodillas tienen corcho triturado. También cuenta con la magulladura en el hombro de llevar la pesada cruz. La sangre está presente asimismo en la frente y en el labio superior. Tiene pestañas pintadas y los ojos de cristal entreabiertos parecen comunicarse con el espectador, es un rostro desgarrador. Las mejillas están hundidas y los pómulos son afilados. Federico Wattenberg señaló en esta obra el abandono de la ornamentación pictórica en el sudario por una entonación grisácea en el sudario al objeto de intensificar la validez de un fondo más dramático y ahondar en las claves psicológicas de la expresividad. El sudario es blanco y el paño de pureza gris azulado, ambos con pliegues más angulares de aportan un dramatismo más acusado gracias al claroscuro. La uña rota de asta de toro en el dedo índice de la mano derecha es quizás intencional. Existe un contrato relacionado con la policromía de la pieza fechado en 1627 en el que los pintores y doradores Diego de la Peña y Jerónimo de Calabria “están obligados a dorar y pintar los tonos de carne de dos Cristos en el sepulcro con sus urnas... para satisfacción del Colegio de los Compañía de Jesús y de su hermano sacristán. Los artistas deben recibir 600 reales”. En relación a este documento Urrea señala que sólo dos Cristos de Fernández son propiedad de jesuitas, este y el de San Miguel en Valladolid.

 

Cristo yacente del Convento de Santa Clara, Medina de Pomar, Burgos, 1629

El cuerpo está mucho más delgado, las costillas y el esternón sobresalen y son muy visibles, el abdomen muy aplastado. Los cabellos se despliegan sobre el almohadón y los pliegues de las telas son afilados y vivos. Este Cristo fue un encargo según Martín González de don Juan Fernández de Velasco y Guzmán, Condestable de Castilla, patronos del Convento. Pero al morir en marzo de 1613, Urrea apunta que lo más probable es que fuera de su hijo don Bernardino Fernández de Velasco, VI duque de Frías (1609-1652). Cree que un documento fechado el 24 de mayo de 1629, publicado originalmente por García Chico, nos permite fechar el trabajo. Tiene que ver con el dorado de una urna por un Cristo yacente perdido realizado en Valladolid para los franciscanos de Aránzazu, y dice que “el Cristo que entra en este tabernáculo debe ser decorado como los hechos para la duquesa de Frías y el duque de Lerma”. No sabemos a quién se refiere, pues el duque se casó dos veces; con doña Isabel de Guzmán en 1640 y más tarde con doña María Sarmiento Mendoza, 1647.

http://domuspucelae.blogspot.com/2017/04/theatrum-cristo-yacente-la-audacia-de.html

Fotografía obtenida de: http://domuspucelae.blogspot.com/2016/09/un-museo-interesante-monasterio-de.html

Fotografía obtenida de: http://domuspucelae.blogspot.com/2017/04/theatrum-cristo-yacente-la-audacia-de.html

Cristo yacente de la Catedral de Segovia, 1631-1636

1La escultura se muestra en la Capilla del Descenso o Capilla del Sepulcro y fue donada por el obispo Melchor Moscoso de Sandoval como consta en el acta capitular del 8 de marzo de 1631. Martín González cree que el diseño y la decoración de la capilla es posterior a la instalación del Cristo, en algún momento del tercer cuarto del siglo XVII, bajo el patrocinio del canónico Cristóbal Bernaldo de Quirós. La escultura forma parte de un retablo de Juan de Lobera cuyo tema es la Pasión y el Sepulcro de Cristo, el yacente pasa a representar la Eucaristía. La pieza ahora se encuentra separada del retablo y en una urna de vidrio moderna decorada con imitación de granito y bronce. El cabello es más liso, menos rizado que en otros ejemplos. El cuerpo yace más plano, aunque la musculatura de la figura es pesada, sobre todo en las piernas. La herida en el pecho tiene una cantidad significativa de sangre y cuenta con seis gotas de resina. Las manos no son tan delicadas y los dedos son más gruesos que los ejemplos anteriores. El sudario tiene abundantes pliegues triangulares, afilados y muy profundos; además, se le añade un postizo, un bordado de hilo natural. Este Cristo yacente es llevado hoy en procesión por la Feligresía de la Parroquia de San Andrés, que usa una capucha y una túnica negras atadas por una cuerda blanca. Como anécdota, en 2011 fue una de las imágenes seleccionadas para el Vía Crucis que presidió el Papa Benedicto XVI a raíz de las JMJ.

Cristo yacente Clarisas de Monforte de Lemos, Lugo, 1631-1636

Se encuentra en el Museo de Arte Sacro donde también aguarda una Inmaculada de Gregorio Fernández. Pertenece al monasterio de Monforte de Lemos fundado por doña Catalina de la Cerda y Sandoval, hija del duque de Lerma, esposa del VII conde de Lemos y marqués de Sarria, Pedro Fernández de Castro. Es interesante un documento referente a una deuda -para sus gastos- que tenían los condes con don Gaspar Ortega del Villar entre 1621 y 1630. A la muerte de don Pedro, su viuda continúa haciendo uso del préstamo, y hoy en día conocemos las cantidades que se pagaron por las piezas. Martin González sugirió que podrá ser uno de los realizados por el maestro para el duque de Lerma en su primera etapa artística. Con estos documentos se descarta la hipótesis. El encargo de las piezas se llevó a cabo cuando doña Catalina se encontraba aun en la Corte, antes de regresar definitivamente a Monforte, en 1629. Ingresó como monja en el convento en 1634 y tomó el nombre sor Catalina de la Concepción; el edificio no se terminó hasta 1646 y dos años después, la condesa murió. Se certifica entonces que la cantidad total que se había entregado a Gregario Fernández en pago del Cristo eran 6.599 reales; y que el transporte de la pieza desde Valladolid costó 396 reales: se detallan elementos como el encerado del baúl, tornillos, soguilla, transporte del literero y mozo que lo acompañó, etc. Sin embargo, se desconoce la fecha que se realizó el envío.

El Cristo se encuentra dentro de una urna del siglo XVII que está pintada en rojo y azul con acentos dorados y con muchos elementos decorativos, como volutas y dentículos. Curiosamente, la tapa de esta urna se parece mucho a la del cofre relicario para la Custodia que le hizo llegar el papa Urbano VIII relicario en 1634 para la celebración de su toma de órdenes. Se puede deducir que de ese mismo es el Cristo yacente y que refuerza las fechas de 1631-36 ofrecidas por Martín González. La figura en sí está tallada por separado de la cubierta, es decir, es completamente un bulto redondo, de esta manera puede ser enterrada de acuerdo con las celebraciones del Viernes Santo. Es un cuerpo robusto y fuerte; las articulaciones son huesudas, están modeladas prominentemente; la cabeza y el cabello están tallados con gran detalle, y éste y la barba parecen que están congelados en pleno movimiento. Las manos se colocan a los lados de su tronco y cuentan con postizos de asta de toro para emular los clavos de los estigmas. La herida de la lanza también es profunda y ancha, muestra un desgarro en la piel.

Fotografías obtenidas de: https://www.alamy.com/

Fotografía obtenida de: https://museos.xunta.gal/es/clarisas-monforte

Fotografía obtenida de: https://www.tripadvisor.com.ar/Attraction_Review-g642227-d11659419-Reviews-Museo_de_Arte_Sacro_MM_Clarisas-Monforte_de_Lemos_Province_of_Lugo_Galicia.html

Cristo yacente, San Miguel, Valladolid, 1627-1630

El retablo al estilo granadino -dorado y decorado con espejos- data del primer cuarto del siglo XVIII y probablemente se hizo para incluir el Cristo yacente. La base ha desaparecido, tiene una cama neoclásica. Es un retablo-sepulcro cuyo nivel inferior se abre a una cámara funeraria. El conjunto quizás perteneció originalmente a la Cofradía el Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte. Esta cofradía utilizó al Cristo en la iglesia de San Pablo en Valladolid durante su procesión de Semana Santa debido a la naturaleza inestable del transporte de su propio Cristo yacente.

Está completamente tallado en bulto redondo, y está desnudo, por lo tanto, se puede considerar que el sudario y el paño de pureza son postizos de tela natural. Los agujeros de las heridas de las manos son profundos y son representados en las palmas. Los ojos de cristal son de color verde parduzco con grandes pupilas. Destaca que el cabello tiene oro y la barba es muy rizada. La ceja izquierda tiene una laceración y la herida del hombro muestra el uso de corcho. Las articulaciones están modeladas suavemente y no hay venas representadas como en otros ejemplos. Urrea está de acuerdo con la datación propuesta por Martin González, 1627-30, pero sugiere un Fecha más cercana a 1627. Urrea también argumenta que este Cristo yacente probablemente fue policromado por Jerónimo de Calabria como aparece el documento anteriormente citado.

La importancia del Cristo Yacente reside en que el espectador se convierte en testigo de un cuerpo que se comporta de una manera diferente a la naturaleza, se trata de una conexión directa con Dios.

Después de Gregorio Fernández

Dada la enorme cantidad de pedidos, es fácil deducir que contaba con un taller de grandes dimensiones que funcionaba con un sistema casi empresarial. El escultor firma los contratos, hace los dibujos y modela en cera o arcilla, los oficiales y aprendices desbastaban y ejecutaban las figuras de acuerdo con los modelos -por eso hay tantas tallas iguales- del maestro. En algunos casos los clientes exigían que todo fuera obra de la propia mano de Gregorio Fernández. En 1636 muere, dejando una enorme cantidad de oficiales, Manuel Rincón, Agustín Castaño, Pedro Jiménez y Pedro Zaldívar, que habían acudido desde distintos puntos de España, especialmente desde el norte del Reino de Castilla. Son quienes difunden su estilo, durante todo el segundo tercio del siglo XVII se seguirá repitiendo el estilo de Gregorio Fernández. Tanto es así, que incluso los escultores más importantes del último cuarto del siglo, como Alonso de Rozas, Juan de Ávila, José de Rozas, o Juan Antonio de la Peña seguirán repitiendo el mismo estilo y los mismos tipos con ligerísimas variaciones. Se debe a que quizás ellos fueron incapaces de innovar, y a porque seguramente, la clientela les pediría los tipos concretos de Gregorio Fernández. Sólo a partir de 1670, y debido a la influencia madrileña, comienzan a variarse ligeramente algunos tipos, y a cambiarse el estilo que imperaba hasta entonces. Francisco Fermín fue el oficial que tenía que haber seguido el taller de Gregorio Fernández, sin embargo, nunca alcanzó la calidad de su maestro.

Vamos a enumerar algunas piezas, sin entrar en valoración ni para abrir debate, simplemente para dejar constancia de que los yacentes son numerosos, y que por extensión no podemos abordarlos todos: el Yacente del Convento de Santa Catalina, Valladolid (1631-1636), pieza de taller de calidad mediocre según Martín González, el Yacente del Convento de Santa Ana, Valladolid (1631-1636) y el Cristo yacente de la iglesia de Santa María la Nueva de Zamora, (Francisco Fermín, 1636).

TALLER DE GREGORIO FERNÁNDEZ. Cristo Yacente del Convento de Santa Catalina (ca. 1631-1636). Convento de San Pablo, Valladolid

FRANCISCO FERMÍN. Cristo Yacente (ca. 1631-1636). Monasterio de San Joaquín y Santa Ana, Valladolid

FRANCISCO FERMÍN. Cristo Yacente (1636). Iglesia de Santa María la Nueva, Zamora

 

BIBLIOGRAFÍA

AGAPITO Y REVILLA, J, La obra de los maestros de la escultura vallisoletana: papeletas razonadas para un catálogo. Valladolid, 1929.

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