Enanos,
gigantes, bufones, locos, bobos, seres deformes, enfermos y negros; prodigios,
monstruos, maravillas, fenómenos de la naturaleza que son retratados en el
Barroco en sintonía con el afán de este estilo en captar lo cotidiano y real,
lo feo y lo bello.
La tradición
de los soberanos españoles de ser acompañados por esta clase de seres se
remonta por lo menos hasta el siglo XIII, con Sancho IV y su enano García
Yáñez. Sin embargo, se da un auge en época del Renacimiento y se llega al
culmen durante los siglos XVI y XVII. Es un fenómeno europeo, pues ninguna de
todas las cortes queda exenta de estos acólitos. No solo se deja constancia en
las manifestaciones artísticas, ya sea pintura o literatura, sino también en
las ciencias naturales. Son innumerables los ejemplos de frivolidad decadente.
Especialmente es de mi agrado el enano Morgante de Cosme I duque de Florencia llevado
a la escultura a manos de Valerio Cioli, y que adorna los Jardines Boboli del
Palacio Pitti en forma de una fuente llamada la Fontana del Bacchino (1560). Asimismo, en un viaje a Rusia pude visitar la Kunstkamera de
Pedro el Grande, en la que el monarca tenia depositado el esqueleto de su amigo
el gigante Nicolay entre otras muchas maravillas.
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VALERIO CIOLI. Fontana del Bacchino (1560). Palazzo Pitti-Jardín de Bóboli, Florencia
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La época de
mayor auge de este fenómeno acaece durante el reinado de los Austrias, pero
sobretodo con los denominados Austrias Menores,
distinción condicionada por la supremacía de poder en sus gobiernos, pues éstos
últimos delegaban en validos. Sin embargo, Felipe II y su padre también
tuvieron, es famoso el enano Estanis de Carlos V, regalo de Segismundo de
Polonia. Moreno Villa cuenta 123 seres de palacio documentados entre mediados
del siglo XVI y el comienzo del siglo XVIII. Quizás fruto de una renovada moralidad
y estética, con los Borbones se termina la costumbre de los enanos y de los locos,
aunque no de los negros. España en estos momentos se insertará en una dinámica
más dramática y sombría.
Las
funciones de estas “gentes de placer” fueron muy variadas. Las principales solían ser las de
entretener, animar y acompañar tanto en la vida privada, como en los viajes y
en las celebraciones públicas. En realidad parecen encajar en la intimidad
pomposa y protocolaria de palacio. También cuidaban a los infantes, servían de
mensajeros, podían llegar a tener algún puesto de cámara, actuar como
embajadores visitando cortes e incluso, alcanzar a ser secretarios del monarca.
Muchas veces, y sobre todo a los enanos por su condición de baja estatura, se
les comparaba con animales, como perros o gallinas, pero también con otros más
exóticos como los monos. Ambos, monos y enanos, y el resto de hombres de placer
estaban limpios, bien presentados y ricamente vestidos con telas lujosas. Se
trataba de una vía de escape para estos seres humanos, que en las calles serían
marginados y más desavenidos, y aquí, a pesar de todo, tienen la oportunidad de
ser cuidados y pagados de diferentes maneras, ya sea con raciones de cera, de
panes o los más afortunados con algunas monedas. Pese a que arriban en la corte
con el objetivo de entretener, es indudable que en algunos casos llegan a
alcanzar el cariño y el reconocimiento de sus amos, como atestiguan las cartas
que en los viajes Felipe II escribía a sus hijas donde mencionaba a Magdalena
Ruiz. Esta enana aparece con doña Isabel clara Eugenia retratada en un cuadro
del Prado a manos de Alonso Sánchez Coello (1531/1532-1588), y fue regalada por su tía
doña Juana.
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ALONSO SÁNCHEZ COELLO. La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz (1585-1588). Museo del Prado, Madrid
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La razón de
esta frivolidad la tenemos que buscar en uno de los aspectos más inherentes del
ser humano que es la curiosidad y el morbo. Sentimos atracción por aquello
desconocido o fuera de lo común, por lo diferente y extraño. Fueron personas
tratadas como mercancía, un objeto exótico y fascinante que coleccionar al
estilo de las wunderkammer. A esto hay que unirle el poder que ofrece el dinero
y la condición social, y, por tanto, el afán de transmitir una imagen superior
y perfecta, por eso también formaban parte de las casas aristocráticas y
nobles. En definitiva, sirven para delatar la elevada posición social de sus
amos, como en las pinturas La prudente Abigail de Lucas Giordano, o en Moisés
salvado de las aguas de Veronés.
El retrato
había sido considerado siempre una pintura digna y solemne propia de gente
ilustre y poderosa. Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana (1611) lo define como “la figura
contrahecha de alguna persona principal y de cuenta, cuya efigie y semejanza es
justo quede por memoria a los siglos venideros”. Sin embargo, la incipiente
burguesía de las urbes europeas hizo que el retrato poco a poco se trasladase a
todo tipo de gentes y oficios, en sintonía con la pintura de género. En España
fueron muchos los pintores que retrataron a estas gentes de placer, tales como
Antonio Moro (1519-1576), Alonso Sánchez Coello (1531/1532-1588), Gaspar de Crayer
(1582-1669), Rodrigo de Villandrando (1588-1622), José de Ribera (1591-1652),
Juan van der Hamen (1596-1631), Velázquez (1599-1660), Carreño de Miranda
(1614-1685) o Claudio Coello (1642-1693).
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DIEGO VELÁZQUEZ. Las Meninas (1656). Museo del Prado, Madrid. Detalle de Maribárbola y Nicolasito Pertusato
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Para
realizar este trabajo nos vamos a centrar en las pinturas del reinado de Felipe
IV (1621-1665), ya que se asiste a un verdadero cambio en la concepción de las
pinturas. La mayoría de los bufones de la corte eran personas con enanismo,
esta condición hacía que no despertaran miedo, caían simpáticos y eran más
fáciles de malear, aunque algunos también eran maliciosos. De entre estos, la
variedad más abundante son los acondroplásicos, cuyos huesos largos no crecen,
tienen una frente alargada y una nariz chata. Quizás los enanos más celebres de
Felipe IV sean Simón Bonamí, Maribárbola y Nicolasito Pertusato, estos dos
últimos aparecen en las Meninas.
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RODRIGO DE VILLANDRANDO. El príncipe Felipe y el enano Miguel Soplillo (ca. 1620). Museo del Prado, Madrid
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Lo más
frecuente es encontrar a las personas poderosas junto con sus enanos, en un
juego de contrastes y opuestos, resaltándose uno a otro, como es el caso de la
pintura El príncipe Felipe y el enano Miguel Soplillo (Rodrigo de
Villandrando, 1620) –procedía de Flandes y era un regalo de la infanta Isabel
Clara Eugenia– o la de El príncipe Baltasar Carlos con un enano (Diego Velázquez,
1631). En la última, pese a que el joven príncipe tan solo tiene 3 años viste
como un general que sujeta con su mano diestra un bastón de mano. El enano, de
edad mucho más avanzada, pero de la misma estatura, lleva consigo un sonajero y
una manzana. Es un retrato solemne de fondo oscuro, en sintonía con otros
retratos de la centuria anterior a manos de Antonio Moro y Sánchez Coello. Se
trata de una fórmula prefijada que consolida una jerarquía. Sin embargo, poco a
poco asistimos a una individualización de los personajes menos favorecidos en
sintonía con la ruptura clásica de los códigos de belleza que se produce en el
Barroco. Se trata de dejar constancia de una realidad inmediata y diaria. Así
aparecen con valor por si solos, algo que delata la fuerza expresiva de su
mirada. Un ejemplo sería el Retrato de enano, (atribuido a Juan van der
Hamen, ca 1626) que formó parte de la colección del marqués de Leganés, primo
del conde-duque de Olivares, probablemente amo del enano. Se halla en un primer
plano, detrás un fondo indefinido en el que se proyecta su sombra, dando así
una impresión de mayor monumentalidad y dignidad.
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DIEGO VELÁZQUEZ. El príncipe Baltasar Carlos con un enano (1631). Museo de Bellas Artes, Bostón
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JUAN VAN DER HAMEN. Retrato de enano (ca. 1626). Museo del Prado, Madrid
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Se abre así
una senda seguida por Velázquez. En este sentido es importante un ciclo que
realiza para el pabellón de caza, la Torre de la Parada, en 1644. Normalmente
estos cuadros se van a ubicar en espacios secundarios de villas y palacios.
Aparecen célebres gentes de placer, entre ellos El bufón el Primo (ca. 1645) y el Niño
de Vallecas (1635). En algunas ocasiones es difícil determinar quién es el enano
retratado, como en el primer caso, que tradicionalmente se ha creído era
Sebastián de Morra. El segundo es Francisco Lezcano, al servicio de Baltasar
Carlos hasta que muriera. La pintura del Primo es especial por su riqueza de
colores, el rojo tiene gran fuerza expresiva que completa la mirada directa del
enano. Pese a que mira con rotundidad, se puede apreciar una amargura que
Velázquez es capaz de transmitir, haciendo verdaderamente un retrato
psicológico. Se advierte una solidaridad en el pintor al no querer hacer una
pintura desencarnada ni satírica, simplemente es un ser humano retratado con
fidelidad y carga emocional. Por eso en muchas ocasiones se ha dicho que el
pintor puede romper las reglas establecidas para los retratos de la corte y
pintar con libertad, pudiendo así ensayar con nuevas recetas.
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DIEGO VELÁZQUEZ. El bufón el Primo (ca. 1645). Museo del Prado, Madrid
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DIEGO VELÁZQUEZ. El Niño de Vallecas (1635). Museo del Prado, Madrid
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Retrato del
mal supuesto Don Antonio el Inglés es una pintura problemática por
cuanto se desconoce la identidad del retratado así como su autoría. Ha sido
atribuida a Velázquez, a Juan Carreño de Miranda y a Juan Bautista Martínez del
Mazo. En cualquier caso sigue la estela de los retratos anteriores: el enano
aparece con un perro pero con más dignidad y una mirada altiva, quizás triste,
alejándose del Enano del cardenal Granvela (Antonio Moro, 1560) pues,
entre otras cosas, la proporción con respecto al perro es diferente. En el
ciclo anteriormente citado también aparece el Bufón con libros,
tradicionalmente se ha dicho que podría ser el enano el Primo, Diego de Acedo.
Lo importante de esta pintura es que evidencia aquello que ya hemos mencionado,
que en ocasiones podían conseguir puestos de notable valor.
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ANTONIO MORO. Enano del cardenal Granvela (ca. 1560). Museo del Louvre, París
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ANÓNIMO MADRILEÑO. Retrato del mal supuesto Don Antonio el Inglés / Enano con perro (ca. 1650). Museo del Prado, Madrid
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DIEGO VELÁZQUEZ. Bufón con libros (ca. 1640). Museo del Prado, Madrid
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Los bufones
son otras figuras existentes en los palacios dentro de estas gentes de placer.
Se caracterizan por tener una inteligencia viva e ingeniosa que les servía para
realizar gracias y chistes. Vienen a ser la figura del juglar de la Edad Media,
o de los comediantes de la Antigüedad Clásica. Esa función también la comparten
los locos, fingidos o reales y los bobos. El bobo tiene una presencia más
sumisa, inocente y sonriente. Por eso en ocasiones es difícil de clasificarlos
correctamente. Los ejemplos también son muchos como Pablo de Valladolid,
Francisco de Bazán o Perejón. Pero nos quedamos con la pintura del Bufón
Calabacillas. Tradicionalmente llamado el Bobo de Coria, se trata de Juan
de Calabazas, desde 1632 en la corte de Felipe IV. El pintor analiza y plasma
los síntomas de retraso mental o cretinismo así como un acusado estrabismo. Su
técnica alla prima hace que sean frecuentes los arrepentimientos es sus
obras, en este caso la calabaza de la derecha o en pelo. Las pincelas sueltas y
rápidas hacen que sea un estupendo cuadro.
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DIEGO VELÁZQUEZ. El bufón Calabacillas (ca. 1637-1639). Museo del Prado, Madrid
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DIEGO VELÁZQUEZ. Pablo de Valladolid (ca. 1632-1637). Museo del Prado
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JUAN CARREÑO DE MIRANDA. El bufón Francisco Bazán (ca. 1680). Museo del Prado, Madrid
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ANTONIO MORO. Perejón, bufón del conde de Benavente y del gran duque de Alba (ca. 1560). Museo del Prado, Madrid
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A través de
crónicas sabemos de monstruos celebres que recorrieron España e incluso Europa.
Notorio es el caso de Eugenia Martínez
Vallejo, alias “la Monstrua”, cuya pasiva presencia se da en la corte desde
1680. Retratada vestida y desnuda, comparándola con el mismo Baco, por Juan
Carreño de Miranda.
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JUAN CARREÑO DE MIRANDA. La Monstrua vestida (ca. 1680). Museo del Prado
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JUAN CARREÑO DE MIRANDA. La Monstrua desnuda (ca. 1680). Museo del Prado, Madrid
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Dentro de
esta categoría podríamos añadir a las mujeres barbudas. En la actualidad han
llegado dos retratos de mujeres con hirsutismo, pero se supo que hubo muchos
más. El primero sería a manos de Sánchez Cotán, aparece firmado y fechado,
además de identificada la retratada, Brígida del Rio, natural de
Peñaranda de Duero. La segunda es de José de Ribera, Magdalena Ventura. Es un tema complejo porque más allá de lo
extraordinario de la naturaleza encarnan un debate moral. Tradicionalmente el
hombre cuenta con una serie de atributos que condicionan su carácter, como por
ejemplo la lujuria. Estos mismos se le atribuyen a la mujer barbuda, que
entonces era considerada una mala mujer, una bruja con condiciones demoniacas.
En el primer retrato solo nos revela que es una mujer el hecho de llevar
vestido; el segundo es más explícito y a la vez más dicotómico, pues aparece
dando el pecho a su hijo y con su marido. Se juega con lo siniestro, pues al
ser hombre se cambia su papel de la sociedad, pero no es hombre pese a que
biológicamente esté en camino, es mujer pues sigue haciendo su función de
amamantar. Ribera es consciente de esto, añade un caracol, animal hermafrodita.
Es un retrato más desencarnado fiel al estilo de este pintor, que busca una
respuesta en el espectadorL, como demuestra también en el Patizambo.
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JUAN SÁNCHEZ COTÁN. Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda (1590). Museo del Prado, Madrid
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JOSÉ DE RIBERA. Magdalena Ventura (1631). Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles
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Webgrafía
GONZÁLEZ
SUÁREZ, Yaiza: Los seres otros y sus representaciones en la pintura española
de los siglos XVI y XVII.
MORENO VILLA,
José: Las cartas de Felipe II sobre locos, negros y enanos. Instituto
Cervantes.
NÚÑEZ
SEPÚLVEDA, Ariel: La representación del enano palaciego en la poesía y el
teatro del siglo de oro, Universidad de Chile.
SIERRA,
Valenti: Medicina y enfermedad en el Arte barroco. h
