El 22 de enero de 2021 se publicitaba desde el Twitter de Suite Subastas, una casa de subastas radicada en Barcelona, la adquisición de una formidable escultura de “San Francisco de Borja como Duque de Gandía” (171 x 100 x 70 cm) que iba a ser subastada el 4 de marzo siguiente. Asimismo, la pieza se atribuía al escultor gaditano, aunque activo en el Virreinato de Nueva Granada, Pedro de Laboria (ca.1700-ca.1781). La escultura pudo ser vista con anterioridad en al menos otras dos ocasiones: entre el 28 de junio y el 5 de julio de 2017 en el stand de Colnaghi de la “Masterpiece Fair London 2017”, en la que figuró reseñada como “A polychromed and gilded wood sculpture of a Spanish Nobleman, circa 1610 by Gregorio Fernández”; y a finales de 2019 (el 18 de diciembre) cuando la iba subastar la casa de subastas sevillana Isbilya. Aquí el “Caballero español”, que figura con unas dimensiones ligeramente diferentes (173 x 101 x 50 cm), volvió a ser atribuido sin ningún fundamento a Gregorio Fernández. A lo largo del texto veremos como la escultura no solo no es obra del citado escultor andaluz, sino que se trata de la efigie del rey San Fernando que el escultor vallisoletano Pedro de Ávila (1678-1755) labró hacia 1734 para el retablo mayor del Convento de Santa Cruz de las Comendadoras de Santiago de Valladolid.
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| Aspecto actual de San Fernando con su nueva cabeza |
1. EL RETABLO MAYOR DEL CONVENTO DE SANTA CRUZ DE LAS COMENDADORAS DE SANTIAGO DE VALLADOLID
Hacia 1732-1734 las madres Comendadoras de Santiago de Valladolid requirieron los servicios del escultor Pedro de Ávila, de cuyas gubias estarían plenamente satisfechas tras haberle encomendado en los años precedentes la ejecución de las Virtudes de las pechinas de la cúpula (ca. 1729) y las esculturas de la Inmaculada Concepción, San Agustín y Santa Mónica de la fachada de la iglesia (1732), para confiarle la realización de las imágenes del nuevo retablo mayor que por entonces se estaba construyendo, quizás bajo las órdenes de Pedro Correas (1689-1752), maestro a cuyo cargo había corrido la custodia (1724) que se había dispuesto en el antiguo retablo mayor. Este nuevo retablo, cuya elaboración estaría relacionada con el deseo de las madres comendadoras de lograr la unidad estética barroca de su nuevo templo, vino a sustituir al primitivo retablo romanista tallado en 1574 por Esteban Jordán (ca. 1530-1598), el cual las monjas considerarían demasiado pequeño para las enormes proporciones que poseía la nueva capilla mayor. Es por ello que se decidieron a construir uno nuevo y éste lo vendieron por entonces (1732-1734) a la parroquia de la cercana localidad de Ciguñuela, que pagó por él a “las señoras comendadoras de Santa Cruz de la ciudad de Valladolid” la cantidad de 2.220 reales.
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| Puerta de entrada al antiguo Convento de las Comendadoras de Santiago, actual Sala Municipal de Exposiciones |
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| Inmaculada Concepción |
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| Cúpula con las Virtudes realizadas en yeso en las pechinas |
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| La Justicia |
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| La Fortaleza |
De este nuevo retablo mayor barroco, que fue costeado por la Marquesa de Castrofuerte –benefactora que ya había corrido con los gastos originados por la conclusión del templo–, apenas sabemos nada más allá de que se trataba de “un retablo grande para el altar mayor con el Triunfo de Santiago Apóstol y otras efigies”. Aunque Floranes no aporta demasiada información, puesto que lo describe someramente como “el altar mayor advocación de Santiago”, nos consta que estaba compuesto por tres imágenes: Santiago Matamoros, San Fernando y San Francisco de Borja. Teniendo en cuenta este dato, el tipo de retablos que por entonces se erigían en los talleres locales, y la posibilidad de que su autor fuera Pedro Correas, éste sería un retablo tetrástilo compuesto por un estrecho banco, un cuerpo con tres calles separadas por cuatro columnas –corintias o compuestas con el tercio inferior tallado, y, quizás, con el fuste estriado-, y un ático de remate semicircular en cuya parte central se abriría una portada y en la superior un rompimiento de gloria con el Espíritu Santo o el Padre Eterno. En la hornacina principal se dispondría al titular del templo, Santiago Matamoros, mientras que en las de las calles laterales se haría lo propio con San Fernando y San Francisco de Borja. Nos queda la duda de en dónde iría un Crucifijo “que se hallaba colocado en él” según se recogía en la cuenta general del convento del año 1800. Quizás esta imagen de Cristo Crucificado sería la que ocupara la portada del ático, pero es una mera suposición sin base documental. El retablo, que ya estaba instalado en el altar mayor el 2 de mayo de 1734, día en el que relata Ventura Pérez que se dispuso el Santísimo en el templo, tuvo escasa vigencia puesto que apenas transcurridos sesenta años la renovadora mentalidad ilustrada, enemiga acérrima de toda manifestación barroca, acabó con él sustituyéndole por otro construido conforme a lo que para ellos eran las reglas del buen gusto.
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| Santiago Matamoros |
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| San Francisco de Borja |
Como paso previo a la erección del nuevo retablo mayor neoclásico, en 1793 se construyó “un tabernáculo de talla que se ha hecho para la iglesia por orden de la Señora Comendadora y Comunidad por estar el que había indecente para colocar el Santísimo”. En 1794 los visitadores del Consejo de las Órdenes, don Alonso Pérez Minayo y don Tomás Getino, solicitaron a la comunidad monástica realizar un nuevo retablo que se adaptase “al tabernáculo que se colocó el año anterior” ya que observaron “que el retablo estaba muy viejo y de fea y horrorosa arquitectura; y para que se manifiesta o sobresalga la decencia y hermosura del referido tabernáculo, mandaron que se apeara dicho retablo; que para colocar la historia de Santiago, con San Fernando y San Francisco de Borja, se hiciese nueva fábrica a imitación del tabernáculo”.
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| El retablo mayor a mediados del siglo XX. Fotografía tomada del artículo "Las Comendadoras de Santa Cruz: de convento a colegio |
Para su fabricación se contactó con el arquitecto Pedro García González (1768-1832), descartándose a Francisco Álvarez Benavides (1743-1804), maestro del mismo oficio, por cuanto “personajes inteligentes le aseguran que dicho maestro es demasiado caro”. El retablo, que se construyó entre abril y junio de 1795 previa aprobación del plano por parte del Consejo de las Órdenes, y cuyo coste ascendió a los 6.500 reales, se fabricaría en madera de Soria “pues el pensar que sea de verdadero mármol y bronce es sumamente costoso y aun para hacerlo escayola imitando a jaspes no hay más o menos”. Además, se aprovecharían “en él todo lo que se tuviere por conveniente del retablo viejo, así de madera como de talla o escultura”, y se repasarían “los daños que tienen las estatuas que componen la historia del Santo, volviéndola a colocar en su sitio”. Aunque el proyecto se estimó en 5.500 reales al final el precio se incrementó en otros 1.000 reales debido a que la Comendadora solicitó que se añadieran “añadir varios remates y escudos para mayor hermosura”. A continuación, el pintor y dorador Martín Mayo (1748-1798) se ocupó del “dorado e imitado de jaspes del retablo mayor”, así como de “componer en la historia de Santiago toda faltadura o abertura que se note, como asimismo en San Fernando y San Francisco de Borja”. Mayo también habría de pintar las esculturas con una imitación “a mármol blanco de carrara bruñendo lo que se acostumbre y las carnes”, y “en el respaldo de la caja de Santiago se ha de pintar un campo de batalla y en el arco se demostrará un celaje”.
Gracias a la descripción que de este retablo neoclásico realizó Elías Tormo en 1941 sabemos que éste estaba compuesto por el grupo de Santiago Matamoros en la hornacina principal y las esculturas de San Fernando y San Francisco de Borja a ambos “pero en unidad artística con él, sobre pedestales”. Esta misma composición escultórica es la que encontramos citada en el inventario “de objetos de arte y libros” redactado hacia 1837-1838 con motivo de la desamortización en los conventos femeninos existentes y suprimidos de la ciudad: “Altar mayor. Una medalla de Santiago a caballo de tamaño menos del natural en su centro. Dos estatuas al natural en el pedestal y San Fernando y San Francisco de Borja”.
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| Reconstrucción virtual realizada por Javier Baladrón Alonso |
Efectivamente, Tormo señaló que el retablo estaba presidido por “el gran grupo de Santiago, el Apóstol, luchando, el “Santiago matamoros” a caballo, los vencidos moros derribados al suelo y caminando delante de él, y, cosa curiosa, no como enemigo, sino como contra religionario, un morito negro con tambor, redoblándolo, como animando a la batalla y marcando el paso de ataque: arte, el del grupo, no tan neoclásico comparado con la arquitectura que preside, y polícromo”. Sobre las esculturas de San Fernando y San Francisco de Borja dictaminó que eran “artísticamente interesantes, y muy bella y sugestiva la última”, la cual, además, atribuyó sin ningún fundamento a Felipe Espinabete (1719-1799) debido a las supuestas similitudes que encontró entre el rostro del jesuita y la Cabeza degollada de San Juan Bautista del escultor tordesillano conservada en la iglesia de San Andrés de Valladolid.
Tanto la imagen del santo titular como la de San Francisco de Borja agradaron a Sangrador y Vítores, que aseveró: “muy notable la efigie de Santiago que ocupa el centro del retablo, y también son muy apreciables las esculturas de Virgen de la Paz y San Francisco de Borja que están en los colaterales”. Algo similar describió González García-Valladolid: “también había en los colaterales de esta iglesia dos imágenes de Nuestra Señora de la Paz y San Francisco de Borja, bastante buenas”). Ambos historiadores se confundieron a la hora de identificar a este último santo puesto que no se trataba de San Francisco de Borja sino de San Luis Gonzaga, imagen que también recaló en el Museo Nacional de Escultura y que, aunque en la exposición Almacén. El lugar de los invisibles (2019-2020) celebrada en dicha institución museística figuró como atribuida a Pedro de Ávila hemos de descartar completamente dicha asignación, siendo más plausible adjudicarla a algún destacado escultor madrileño de mediados del siglo XVIII.
Con la elección de estos tres santos queda claro que las comendadoras idearon para su retablo mayor un diáfano programa de exaltación de la Orden de Santiago ya que en él figurarían Santiago Matamoros, el santo bajo quien se instituyó la Orden; San Francisco de Borja, caballero y comendador de la misma; y San Fernando, apodado el “Alférez del Apóstol Santiago” y uno de los personajes claves de la Reconquista, al igual que lo fue de manera legendaria el propio Santiago en la batalla de Clavijo. Además de eso San Fernando fue inducido a sitiar Sevilla por Pelayo Pérez Correa, comendador de Santiago. En la actualidad tan solo subsiste in situ el retablo y la efigie de Santiago Matamoros, habiéndose perdido por el camino tras el cierre del cenobio y la conversión del templo en sala de exposiciones municipal la gran custodia cupulada neoclásica que se situaba bajo el santo ecuestre, y las imágenes de San Fernando, de la que ignorábamos su paradero, y de San Francisco de Borja, que fue adquirida en 1982 por el Museo Nacional de Escultura.
2. LA ESCULTURA DE SAN FERNANDO DE LAS COMENDADORAS
La canonización del rey Fernando III de Castilla (1199-1252), a la sazón San Fernando, en 1671 por el papa Clemente X vino a culminar el deseo de la monarquía hispánica de contar con un rey santo a la manera de Luis IX de Francia, primo de San Fernando, que se había iniciado en 1629 gracias al impulso del rey Felipe IV. Esta “subida a los altares” con la que la institución monárquica buscaba otorgarse un sello de prestigio trajo consigo aparejada la necesidad de crear imágenes escultóricas y pictóricas del nuevo santo a las que dar culto, algunas de las cuales se utilizaron para presidir los actos y fastos celebrados con motivo de su canonización. Desde entonces su fiesta quedó fijada el 30 de mayo, día de su fallecimiento.
Parece fuera de toda duda el hecho de que Ávila se inspiró para su ejecución en el modelo de San Fernando codificado décadas atrás por el escultor Alonso de Rozas (ca. 1625-1680/1681), quien utilizó para ello “la estampa del libro de la Información del Santo, volumen que no era otro que el Memorial de la excelencia santidad y virtudes heroicas de don Fernando III publicado por el jesuita Juan de Pineda en Sevilla en 1627. Según Urrea, la referida estampa sería la abierta por el grabador francés Claude Audran “el viejo” (1597-1675) en Roma en 1630 y dedicada por el padre Bernardo de Toro al rey Felipe IV. Rozas creó su prototipo fernandino en 1671, año en el que tanto él como su taller emprendieron la realización de, al menos, cuatro efigies del Santo Rey para las catedrales de Palencia, Zamora y Valladolid, y para el Tribunal de la Santa Inquisición instalado en esta última urbe. El modelo iconográfico alcanzó tal éxito que se expandió con rapidez, de tal forma que hallaremos diversas copias en Medina del Campo, Nava del Rey, Tordesillas e, incluso, en tierras asturianas gracias a Antonio Borja (1660-1730), discípulo de Rozas. También utilizó dicho modelo su hijo José de Rozas (1662-1725) cuando en 1705 ejecutó un San Fernando para el retablo mayor de la iglesia de San Bartolomé de Astorga.
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| San Fernando a mediados del siglo XX. Fotografía tomada del artículo "Las Comendadoras de Santa Cruz: de convento a colegio |
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| El Rey San Fernando realizado por Alonso de Rozas para la catedral de Palencia |
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| El rey San Fernando realizado por Alonso de Rozas para la catedral de Valladolid |
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| El rey San Fernando realizado por José de Rozas para la iglesia de San Bartolomé de Astorga (León) |
San Fernando ha sido concebido en su doble vertiente de guerrero (armadura y espada) y monarca (corona, cetro y esferamundi), personificando así la viva imagen del virtuoso rey cristiano que obtuvo victorias decisivas contra los musulmanes durante la Reconquista. Figura de pie sobre un terreno triangular rocoso en una posición notablemente estática a pesar del dinamismo que el escultor ha intentado imprimirle al disponerle con la pierna derecha en claro avance y con numerosos pliegues cortantes en la capa. La escultura presenta una composición abierta ya que tanto las piernas como los brazos se lanzan en diferentes direcciones, conquistando así el espacio como es habitual durante el Barroco. Para compensar el peso de las piernas utiliza la capa a manera de “contrafuerte”.
Viste, según dejó escrito Tormo, “el traje europeo de mediados del siglo XVI, el que a fines del XVII se le vistió a su cuerpo momificado en Sevilla cuando la canonización pontificia”: gorguera al cuello, una armadura sustanciada en brazaletes negros con el ribete dorado, peto y espaldar, una capa sobre los hombros -lo más frecuente era vestirle con un manto real de armiño decorado con las armas de la Corona de Castilla en cuadrícula: castillos dorados y leones bermejos- que a finales del siglo XVIII se policromó de blanco y se pintó en su parte superior la cruz de la Orden de Santiago (se daba la doble circunstancia de que el cenobio pertenecía a las Comendadoras de Santiago y que el rey se hacía llamar “Alférez del Apóstol Santiago”), unos greguescos rojos (exterior) y azules (interior) con decoraciones vegetales doradas, calzas grisáceas y botas doradas. Llama especialmente la atención la decoración del peto, en el que el policromador ha logrado simular a la perfección su naturaleza metálica, a base de motivos vegetales dorados en la parte superior y en la inferior de dos clípeos-láureas dorados en los que se inscriben sendos bustos de perfil togados y con la cabeza tocada por una corona de laurales que parecen representar a emperadores romanos. Estas prendas resultan completamente anacrónicas puesto que se le ha representado como un caballero cristiano de comienzos del siglo XVII en vez de como uno de la Baja Edad Media. No creo que este hecho obedezca a un desconocimiento de la moda medieval por parte del escultor puesto que, como veremos, supo recrear a la perfección el tipo de corona utilizada en la época del rey Fernando, y si ser se tratará de “una consecuencia más de las ideas de actualización y renovación salidas de las consignas de Trento”, tal y como señalara Julián Gallego.
La cabeza presenta todos y cada uno de los rasgos faciales que conforman la poética de la etapa madura del escultor, siendo además casi idéntico a los que dispuso en los dos moros caídos del grupo de Santiago Matamoros que preside el retablo: rostro de formato rectangular con la parte inferior levemente curvada, ojos ligeramente achinados, nariz de tabique ancho y aplastado, aletas nasales suavemente pronunciadas, boca pequeña y entreabierta con labios finos y comisuras pronunciadas, y sus típicas orejas. A todo ello hay que sumar la caracterización que hace del monarca castellano con una cabellera muy corta, barba de escaso resalte y unos finos bigotes de apariencia velazqueña que solo veremos repetidos de nuevo en toda su producción en las imágenes de los moros que conforman el grupo de Santiago Matamoros del mismo retablo mayor de las Comendadoras. Asimismo, también abunda en la asignación a Ávila la forma de labrar las manos, especialmente las venas y las uñas, y la manera inconfundible de disponer los dedos.
Lleva la testa tocada por la corona real, uno de los “de los ornamentos de mayor significación, ya que cubrir la cabeza se consideraba honrar al hombre en su parte más noble. Iconográficamente, es un símbolo de autoridad e insignia de distinción real”. Ávila ha logrado reconstruir de manera fidedigna la corona que pudo llevar ceñida en su testa el monarca castellano puesto que, como señala Cintas del Bor, “las coronas de entonces remataban en florones, siguiendo a los modelos franceses o bien, las más antiguas, en formas redondeadas y caprichosas”. Este tipo de corona no fue muy frecuente durante el Barroco puesto que se prefirió representar al rey santo con la corona de la monarquía contemporánea, esto es, “de oro y pedrerías, con ocho flores y ocho perlas intercaladas, cerrada por ocho diademas y rematada en una cruz sobre un globo”.
En la mano izquierda blandía una espada que, además de ser el “símbolo de la guerra y de la justicia”, es “el arma por excelencia de los caballeros cristianos” y la “señal divina del dominio sobre el enemigo”; mientras que con la derecha sujetaba un cetro que aludía a su condición de gobernante, aunque antiguamente, y según el testimonio de Tormo, portó una Esferamundi u orbe crucífero que “es la insignia máxima de poder y simboliza el dominio sobre el imperio. El estar rematada por una cruz, indica su potestad sobre la cristiandad”. Actualmente el santo ha perdido, además de la cabeza original, todos estos atributos.
Gracias a una buena fotografía de la escultura de San Fernando publicada por la profesora Fernández del Hoyo en 2019 en su artículo Las Comendadoras de Santa Cruz: de monasterio a colegio podemos asegurar que la imagen del rey santo –excepción hecha de la nueva cabeza que se le ha integrado en el cuerpo– puesta a la venta en Suite Subastas es la misma que Pedro de Ávila talló hacia 1734 para el retablo mayor del Convento de Santa Cruz de las Comendadoras de Santiago y la que tras el cierre del cenobio desapareció misteriosamente. Ignoramos lo que sucedió con la imagen, pero resulta extraño que no recalara en el Museo Nacional de Escultura al igual que lo hicieron su compañero de retablo, San Francisco de Borja, y la mayoría de las piezas de escultura y pintura que existieron en el templo, algunas de las cuales, no muchas, también recalaron en el Convento de las Salesas.
Si analizamos minuciosamente la escultura puesta a la venta en Suite Subastas abstrayéndonos de la nueva cabeza llegamos a la conclusión de que se trata de la misma pieza: comenzando por la disposición del cuerpo, brazos, piernas y dedos de las manos, siguiendo por los pliegues de la capa, la forma de los brazaletes o las arrugas que se forman sobre y bajo las rodillas, y finalizando por la similitud de las botas, de los greguescos y de un detalle que creemos definitivo como es la completa identidad de las decoraciones del peto, tanto de los motivos vegetales de la parte superior como de los curiosos clípeos-laureas con emperadores coronados en su interior. Bien es cierto que la capa ya no presenta el repolicromado blanco y la cruz de Santiago que se efectuaron a finales del siglo XVIII, si bien no debe extrañarnos su desaparición puesto que también lo tuvo el San Francisco de Borja en su manto y tras su restauración en el Museo Nacional de Escultura se le retiró pues no hemos de olvidar que el policromador primigenio de ambas imágenes no las concibió con el manto blanco de la Orden de Santiago sino que éste fue invención del repolicromador neoclásico Martín Mayo.
3. TESTAS CORONADAS Y SIN CORONAR
Desconocemos el rumbo que tomó la escultura de San Fernando tras su salida del Convento de las Comendadoras de Santiago, así como las vicisitudes que sufrió durante las últimas cuatro décadas y que le llevaron a perder la cabeza. Ignoramos por completo cuándo desapareció la testa coronada original tallada por Ávila y si ésta se destruyó (fortuitamente o a posta) o bien si se retiró por su mal estado de conservación o por otro motivo que no alcanzamos a adivinar. Tampoco tenemos ninguna noticia acerca de la actual cabeza que presenta el monarca castellano: ignoramos qué le ocurrió a su cuerpo original, así como el autor que la labró y al personaje que representaba. De lo que no parece haber ninguna duda es que el personaje retratado no era San Fernando puesto que no suele efigiársele con un rostro tan maduro y tamaña calvicie. Estas características faciales concuerdan más con un San Cayetano, un San Francisco de Borja o un San Ignacio de Loyola, de hecho, nuestra cabeza posee un lejano parecido con las que labró en 1610 el “Lisipo Andaluz”, Juan Martínez Montañés (1568-1649) para las esculturas de estos dos santos que le encargaron los congregantes de la Santísima Trinidad de Sevilla establecidos en la Casa Profesa de los jesuitas, actual iglesia de la Anunciación, templo en el que aún se les puede admirar en los extremos de la capilla mayor. Por el momento es imposible conocer la procedencia de esta cabeza y bastante complicado establecerla una filiación con un maestro o escuela concreta. Por la forma de labrar el pelo y la barba, y la presencia de un cierto recuerdo del estilo de Gregorio Fernández, hay bastantes posibilidades de que se trate de una obra vallisoletana de finales del siglo XVII, aunque tampoco habría que descartar que se tratara de una pieza más temprana.
Podéis ampliar datos pinchando AQUÍ, que os llevará a un artículo que publiqué sobre este tema en el BSAA Arte de la Universidad de Valladolid.
También
se hizo eco de mi hallazgo la periodista Alba Camazón en eldiario.es. No quiero acabar sin antes recomendaros que echéis un vistazo a la web de Suite Subastas, que siempre tienen unas piezas exquisitas.
BIBLIOGRAFÍA
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CANESI, Manuel: Historia de Valladolid (1750), Grupo Pinciano, Valladolid, 1996.
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FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: “Las Comendadoras de Santa Cruz: de monasterio a colegio”, Conocer Valladolid. XI Curso de patrimonio cultural 2017/2018, Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Valladolid, 2019, pp. 65-116.
FLORANES, Rafael: Inscripciones de Valladolid, B.N., Ms. 11.246.
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