EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PENITENCIAL DE NUESTRA SEÑORA DE LAS ANGUSTIAS

El retablo mayor de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias es uno de los más curiosos y hermosos de cuantos pueblan los templos de nuestra ciudad. La belleza salta a la vista. Cuenta con la particularidad de encontrarse encajado en una hornacina horadada en la cabecera del templo y rematada en forma semicircular. Tanto las paredes laterales que rodean el retablo como las superiores están completamente decoradas con preciosas pinturas murales de la misma época. Las pinturas murales no fueron muy frecuentes en el arte vallisoletano, y menos lo es que sean de una calidad tan elevada.

En la fabricación de este retablo participaron cuatro personajes: Martín Sánchez de Aranzamendi, patrón de la iglesia y comitente del retablo; el ensamblador Cristóbal Velázquez; el escultor Francisco Rincón; y el pintor y policromador Tomás de Prado. Como podemos observar, los tres artistas eran la “crème de la crème” del panorama artístico vallisoletano del momento. Así, en el año 1600 Sánchez de Aranzamendi se concertó con Cristóbal Velázquez, miembro fundador de la destacada familia de ensambladores vallisoletanos, para realizar el retablo mayor de la iglesia penitencial de las Angustias, cuya construcción también fue costeada por Aranzamendi. El ensamblador, que percibiría por su ejecución la crecida suma de 3.800 reales, se comprometió a tenerlo acabado para el día de San Juan Bautista de 1601. Como es frecuente en los contratos de los retablos, se especifica que la madera debería ser muy seca y estar limpia, y que una vez que se asentase el retablo, éste habría de estar un tiempo sin dorar ni policromar (es decir, en blanco) para comprobar la existencia de grietas u otra serie de desperfectos.

Una vez transcurrido el referido año, Francisco Velázquez, hijo de Cristóbal, fue el encargado de desmontar el retablo para poder dorarle y policromarle. Esta tarea corrió a cargo de Tomás de Prado, el cual parece que en 1607 se ocupó también, por deseo expreso de Sánchez de Aranzamendi, de realizar las pinturas murales que hemos referido (en los libros se alude a “cuatro figuras”, que son exactamente las que hay, dos a cada lado del retablo), las de los cuatro ángeles de las pechinas de la cúpula y las armas de patrón.

Estamos ante un retablo de porte clasicista que ha sido considerado como la obra maestra de su autor, y además este retablo puede ejemplificar el clasicismo, en arquitectura y escultura, imperante en Valladolid en el primer decenio del siglo XVII. Probablemente la traza procediese de otra mano ajena a Cristóbal Velázquez, pero situada en el entorno de la construcción de las Angustias, “tal vez el mismo Nates”, pues se percibe el efecto de una estructura de columnas y entablamento superpuesto a un plano, formado por un banco, cuerpo principal y ático. Martín González expone el hecho novedoso que supone que para el tema central se recurriese a un relieve y no a una pintura, lo que supone a la vez una concepción palladiana, ya que en Italia los retablos se ponían al servicio de las pinturas y, por último, la forma apaisada del ático también es típica de Palladio.

El retablo, que asienta sobre un potente zócalo, se haya conformado por un banco, un solo cuerpo y ático. El banco se haya fragmentado en diferentes compartimentos que exhiben las figuras de los Evangelistas y de San José y Santa Úrsula, tres a cada lado del sagrario, el cual ocupa la parte central. El Sagrario luce al Salvador en la portezuela y en los laterales dos hornacinas hoy vacías. De los tres santos de cada lado, los de los extremos (San José y Santa Úrsula) se hayan pintados mientras que los otros dos están esculpidos en relieve. Los cuatro Evangelistas se hallan de pie y dispuestos simétricamente. Portan un libro en su mano izquierda y la derecha se la llevan al pecho. A sus pies los símbolos del Tetramorfos. Sobre el tablón central de cada lado, que se hayan más adelantados, apean las columnas que articulan el cuerpo del retablo.

El cuerpo se haya presidido por un espectacular relieve, o “medallón” (como así llamaban en ocasiones a los relieves) de la Anunciación-Encarnación, que es la advocación del templo, pues la Quinta Angustia es la estricta de la cofradía. La inclusión de un relieve central es algo ciertamente novedoso puesto que solía ser más habitual una escultura del titular o una gran pintura (o pala de altar). El altorrelieve de la Anunciación presenta las efigies de la Virgen, del Arcángel San Gabriel y del Padre Eterno en una teatral y elegante composición. Por la grandiosidad de la labra nos recuerda a los “retablos escenarios”, aunque no llega a invadir todo el sitio disponible, que comparte con dos santos. Urrea y Martín González hablan de “fachada retablo”. El Arcángel San Gabriel se aparece a la Virgen y permanece flotando en el espacio en tanto que hace el anuncio, mientras la Madre de Dios lo mira con cierto asombro. El evento se desarrolla en la alcoba de María, con los elementos usuales que así lo delatan, como son el dosel de su cama o el atril sobre el que se asienta un libro abierto. El Padre Eterno contempla el suceso desde las alturas y es introducido en la composición por el Arcángel, quien le apunta con el dedo índice de su mano izquierda. El pasaje está tratado con gran delicadeza, como se observa en la belleza de los rostros de los protagonistas. En el medio del episodio vemos un grueso jarrón de azucenas que pregona la pureza de la Virgen.

Flanquean este gran medallón dos potentes esculturas en bulto redondo de San Lorenzo y San Agustín, tamaño del natural y bulto completo. El primero aparece revestido de diácono y porta un libro y la parrilla en la que fue martirizado; por su parte, San Agustín tiene la cabeza tocada por una mitra, viste capa pluvial con broche en el centro y exhibe báculo en la diestra.

San Lorenzo

San Agustín

Finalmente tenemos el ático, al cual se accede tras traspasar un entablamento con entrantes y salientes y ricamente dorado y policromado con rameados vegetales. Este ático lo componen dos pilastras que sujetan un entablamento triangular que tiene en su interior pintado un medallón flanqueado por puntas de diamante. En el medallón se aprecia un rostro (será el de la Virgen). Dentro del ático tenemos, quizás, la imagen más interesante del conjunto: la Quinta Angustia, advocación original de la Cofradía. La Virgen eleva los brazos en señal de dolor, mientras que el cuerpo muerto de su hijo se sujeta entre las piernas de su Madre, de suerte que uno de sus brazos se apoya sobre la rodilla derecha de María. Para García Chico la composición de la escena es muy natural, acentuando con acierto todos los accidentes que intervienen en la acción que debe expresar y es una “obra ejecutada como toda la escultura del retablo, por Francisco de Rincón, artista que sabía manejar la gubia de forma magistral”. La Virgen estaría sentada sobre una elevación del terreno, mientras que la figura inerte de Cristo queda levantada del suelo a partir de la cintura, al servirle de apoyo la pierna de María. Esta disposición, cuya procedencia se debe buscar en la obra de Juan de Juni a través de piezas como la Piedad de Medina del Campo, tuvo una gran trascendencia para la historia del arte vallisoletano ya que inspiró a Gregorio Fernández para su grupo de la Quinta Angustia del paso del Descendimiento de esta misma cofradía -actualmente conservado en el Museo Nacional de Escultura, y para la Piedad que talló para el Convento de San Francisco y que actualmente se encuentra en San Martín y es la imagen titular de la Cofradía de la Piedad. El grupo bien merecería ser procesional.

FRANCISCO RINCÓN. Quinta Angustia. Fachada de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias

GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad del paso del Descendimiento de la Cofradía de las Angustias que actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Escultura

GREGORIO FERNÁNDEZ. Piedad realizada para una capilla del desaparecido Convento de San Francisco, actualmente en la iglesia de San Martín, siendo imagen titular de la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad

Ya sabemos quién realizó las partes arquitectónica y pictórica del retablo, pero, ¿quién se ocupó de la escultórica?. Pues fue, ni más ni menos, que Francisco Rincón, el mejor escultor vallisoletano durante los años anteriores y posteriores al año 1600, es decir un artífice a caballo entre el manierismo romanista y el incipiente naturalismo, del cual fue introductor. Siempre se le ha conocido por ser el “maestro de Gregorio Fernández”, pero es una afirmación del todo inaceptable por cuestiones cronológicas. Lo más lógico es pensar que el genio gallego fue oficial de Rincón. Pues bien, Rincón era familiar de los Velázquez, autores del retablo, y más concretamente yerno de Cristóbal, el cual a no dudarlo le contraría para realizar la escultura del retablo. Aunque las esculturas no están documentadas, según Martín González “el examen estilístico hace irrebatible” la atribución de estas esculturas en favor de Francisco Rincón. El análisis estilístico acredita una identidad absoluta con la estatuaria de la fachada, de suerte que la atribución hay que efectuarla sin reserva.

Antes de que se descubriera la paternidad de las esculturas se barajaron varios nombres. Así, Antonio Ponz atribuyó la imagen de la Piedad del ático a Gregorio Fernández, considerándola como “figura entera del natural, sentada, de excelente expresión”. Bosarte también las creyó de Fernández: “la que está en la parte superior del retablo principal de la iglesia de las Angustias. Está tan alta que no podemos hacer un juicio de sus perfecciones. Tiene muy echado el manto sobre la cara. Su composición es como la general de este asunto: Nuestra Señora sentada sosteniendo sobre las rodillas el cuerpo del Señor difunto. Todo lo demás de este retablo mayor de las Angustias se atribuye a Pompeyo Leoni y ciertamente no es de Hernández”.

PINTURAS MURALES

Se desconoce el autor de las magníficas pinturas murales que decoran la capilla mayor y que a su vez sirven de “encuadre” al retablo mayor. En ocasiones se ha atribuido su realización al pintor Tomás de Prado, autor de la policromía del retablo; sin embargo, y por comparación con otras obras suyas, parece bastante extraño que hubiera realizado tan buenos murales. Para comenzar, hemos de distinguir entre dos conjuntos: las pinturas de las pechinas de la cúpula y el escudo de los Aranzamendi que remata la capilla mayor, y las pinturas que literalmente forran el retablo mayor. Las primeras, que consisten en cuatro ángeles portadores de las Arma Christi pudieron haber sido perfectamente realizadas por Tomás de Prado puesto que son algo más toscas que las otras; sin embargo, las segundas, las que flanquean el retablo mayor es imposible que sean suyas, poseen una calidad muy superior y que se deberán a un autor que habrá conocido o tenido nociones del arte italiano. Hay que subrayar que estas pinturas murales de gran calidad de la capilla mayor estuvieron ocultas durante varios siglos y solamente salieron a la luz de nuevo a raíz de la restauración llevada a cabo a principios de 1998. Fue entonces cuando aparecieron estos frescos que estaban ocultos por una capa de yeso.

La paternidad de estas pinturas no está totalmente determinada a favor de Tomás de Prado. Sin embargo, una consulta más amplia, sin confirmar la autoría de Prado sí nos abre alguna luz sobre esta posibilidad, pues en el Libro de Gasto de la construcción de la iglesia, consta el siguiente asiento: “En la ciudad de Valladolid, a 28 días del mes de enero deste año de mill y seiscientos y syete, yo Thomas de Prado, pintor, vezino desta ciudad de Valladolid, digo que por quanto por mandado del señor Martín Sánchez de Aranzamendi… pinté y dorée el retablo y quatro figuras y arco del altar de la yglesia de Nuestra Señora de las Angustias y los quatro angeles que están en las pichinas de la media naranja y armas y los balaustres y formas del coro, todo lo qual nos benimos a combenir y concertar en onze mill y duzicientos y ochenta y seis reales”.

La duda se plantea en las expresiones: “quatro figuras y arco del altar”, que corresponden a las pinturas que nos ocupan, las cuales muy deterioradas por el picado y revoco, han sido objeto de una profunda y completa restauración por los técnicos de la Fundación Gabarrón. Pese a su deterioro inicial a causa de los picados, la intervención de dichos técnicos, en el año 2001, ha permitido contemplar la muy apreciable calidad de las pinturas, principalmente en su parte superior, que representa en el lado del Evangelio a la Fe con el símbolo del cáliz y la cruz, en el de la Epístola, a la Caridad, y situadas en la parte inferior probablemente otras virtudes que representan a la Prudencia y la Fortaleza.

La Fe

La Caridad

La Prudencia

La Templanza

BIBLIOGRAFÍA

• GARCÍA CHICO, Esteban: Valladolid: Papeletas de Historia y Arte, Gráficas Andrés Martín, Valladolid, 1958, p. 69. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985
• HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: “Francisco Rincón, autor del paso de la Elevación de la Cruz”, Pasión Cofrade, Nº 11 (segunda época), 2015, pp. 32-47.
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• MARTÍN JIMENEZ, Carlos Manuel y MARTÍN RUIZ Abelardo: Retablos Escultóricos: renacentistas y clasicistas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 2010.
• ORDUÑA REBOLLO, Enrique: Cofradías y sociedad urbana: la ilustre Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid (1563-2002), Ciudad Argentina, Buenos Aires, 2003.
• URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “El escultor Francisco Rincón”, B.S.A.A., Tomo XXXIX, 1973, pp. 491-500.