“Otra iglesia cerca la referida es la de Agustinos Recoletos, cuyo retablo mayor es de muy buena arquitectura con el ornato de seis columnas de orden corintio. Dicho retablo se desterró, según me aseguraron, de la parroquia del Salvador, para poner en su lugar el que hoy tiene por principal, que es un insigne mamarracho”. Con esta imparcialidad y amor por el Barroco se refirió el abate Ponz al retablo que hacia 1750 construyó para la capilla mayor de la iglesia del Salvador el polifacético arquitecto, escultor y retablista burgalés Fernando González de Lara (1725-1804), aprendiz y discípulo aventajado en Valladolid del gran Pedro de Sierra (1702-1761). Sin lugar a dudas se trata uno de los retablos más monumentales, hermosos y espectaculares del Rococó vallisoletano, no en vano se destinaba a uno de los templos más importantes de la urbe.
La documentación del retablo es muy escasa, tal es así que no contamos con las escrituras de obligación que se otorgaron a la hora de contratar su arquitectura ni su dorado. Los pocos datos que poseemos se obtuvieron de forma indirecta. Así, por ejemplo, desconocemos el año exacto de su ejecución, que rondará el año 1750 aunque quizás hubiera que adelantarla a finales de la década de 1740 puesto que sabemos que en 1746 se estaba remozando y pintando buena parte del templo tal y como nos lo hace saber Ventura Pérez: “En este año [6 de agosto de 1746] no se celebró en el Salvador la fiesta de Transfiguración, a causa de estar la iglesia ocupada con andamios para la pintura que al presente estaban haciendo en las bóvedas del cuerpo de la iglesia y haciendo los corredores, columnas y cornisa, y el mayordomo actual de la fábrica llamado Agustín Asensio, de oficio cerero y confitero, por el coste que le tendría la función, dio una propina para la ayuda de los gastos de la fiesta que se estaban previniendo para San Pedro Regalado”. También es gracias al testimonio de Ventura Pérez como conocemos que el dorado del retablo se llevó a cabo en el año 1756, así como el traslado del Santísimo a su tabernáculo: “Año de 1756 se doro el retablo de la parroquia del Salvador. Se coloco a S. M. el día 5 de Agosto con una procesión muy solemne, a que asistieron todas las cofradías de la parroquia y la congregación de San Felipe Neri: llevaron en la procesión a Nuestra Señora de la Guía y San Pedro Regalado: hubo cuatro altares muy lucidos, uno en la plazuela de los Orates, que le costeo la cofradía de la Piedad, y opusieron en él a Nuestra Señora de la Piedad, otro en la panadería de Ciguñuela, que le costearon los vecinos de la Fuente dorada, fue magnifico de adornos de plata y alhajas ricas, pusieron en él a San Pedro Regalado y la historia de San Ildefonso, la que se pone en la parroquia el día de su fiesta, otro puso la congregación de San Felipe Neri a la puerta de su iglesia, adornado de bojes, espejos y ricas alhajas de plata, pusieron en el a San Felipe Neri y santos de los colaterales debajo, encima de la mesa de altar formaron una cueva y en ella pusieron a Santa Maria Magdalena, penitente, otro pusieron las monjas de Portaceli, muy pulido, en medio de la calle, junto a su iglesia; hubo dos danzas y la de los gigantones; hubo tres días de fiesta (…) Estuvo lucido el retablo de luces; los colaterales se dieron concluidos el día 17 de enero del año siguiente de 1757”.
Por su
parte, la autoría de González de Lara nos es dada de forma indirecta por un
suceso laboral que le acaeció a su maestro, Pedro de Sierra. A Sierra le había
surgido la oportunidad laboral de marchar a Madrid para “fabricar diferentes
estatuas de piedra para el Real Palacio”, lo que unido a la escasez de
encargos en Valladolid hacía aquella oferta muy apetecible. Por entonces tenía
a su cargo un discípulo llamado Santiago Infanzón pero éste, influenciado por
su padre, se negó a acompañarle a trabajar a la Villa y Corte, motivo que llevó
a Sierra a entrevistarse con otros maestros que pudieran terminar de formarle
ante su marcha a Madrid, que encima no debió de llegar a consumarse. Suplicó a
“Bentura Ramos de dicho arte y con Fernando González, que hace el retablo
del Salvador que son los únicos que al presente hay de esta profesión de más
quehacer e inteligencia y le han respondido, consabidos del natural inclinación
y circunstancias de dicho aprendiz, que no quieren tenerle en su taller”.
Ahí lo tenemos, la autoría del retablo del Salvador nos es dada, como otras
tantas veces en la Historia del Arte, de forma indirecta y no por el hallazgo
de un pago o de la escritura de su ejecución. El hecho de que en los libros de
cuentas de la parroquia no figure anotación alguna de la construcción del
retablo será debido, como señala Urrea, “a que la obra la costeó el
Almirante de Castilla, patrono de la capilla mayor del templo y, por lo tanto,
no fue preciso hacer constar, en la ordinaria contabilidad de la parroquia,
ningún pago a los artistas que lo hicieron”.
El retablo mayor es ente fastuoso y repleto de decoración distribuido en banco, cuerpo colosal con tres calles separadas por cuatro columnas y ático de forma bulbosa y cierre semicircular. Posee una planta cóncava o alabeada, respondiendo con ello al barroquismo imperante. En el banco encontramos en las calles laterales, entre las monumentales ménsulas con decoración arrocallada sobre las que apean las columnas del cuerpo, sendos relieves del Bautismo de Cristo -siguiendo el conocido prototipo escultórico de Gregorio Fernández- y del Encuentro de Cristo y la Samaritana. Por su parte, en la calle central ha desaparecido el tabernáculo barroco -como en la mayoría de retablos barrocos castellanos-, pero también el neoclásico fabricado en 1820. En la actualidad su puesto lo ocupa un sencillo Crucificado moderno sin ningún valor artístico, si bien hasta hace unos años en ese lugar hubo un Crucificado de Alejo de Vahía que actualmente se encuentra en su retablo original en la capilla de San Juan Bautista.
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| Encuentro de Cristo con la Samaritana |
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| Bautismo de Cristo |
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| ALEJO DE VAHÍA. Cristo Crucificado |
El único cuerpo está articulado por cuatro columnas -las dos centrales retraídas- con los fustes estriados y elementos vegetales pegados en su superficie. Las cuatro columnas, separan las tres calles. Las laterales, que adquieren forma cóncava, contienen sendas hornacinas ricamente molduras en cuyo interior apean las efigies de San Sebastián (izquierda) y Santa Bárbara (derecha). Por su parte, la hornacina principal, acoge el grupo de la Transfiguración, formada por seis figuras exentas, debidas al escultor Pedro de la Cuadra. Posteriormente regresaremos a este grupo tras el cual se abrió un transparente en 1762, una ventana amplia de porte clásico, que convierte la escena en un torrente de luz. Su autor fue el arquitecto Manuel Serrano, mientras que el pintor Diego Pérez se ocupó de pintar el interior del transparente. A manera de anécdota se puede señalar que cuando en 1653 el escultor Francisco Díez de Tudanca esculpa un grupo en relieve para el retablo mayor de la iglesia del Salvador de Boadilla de Rioseco (Palencia) se inspirará en éste de Cuadra.
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| Santa Bárbara |
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| San Sebastián |
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| La Transfiguración |
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| FRANCISCO DÍEZ DE TUDANCA. La Transfiguración (1653). Iglesia del Salvador. Boadilla de Rioseco (Palencia) |
Los capiteles de las columnas dan acceso a un entablamento que separara el cuerpo del ático. Éste, resuelto en forma de cascarón resulta ser una verdadera explosión angélica, cuasi un rompimiento de gloria escultórico. En primer término, en la parte central, encontramos sendos ángeles sentados en posiciones acrobáticas portando dos emblemas de la Pasión, la Cruz del martirio y la columna de la flagelación; mientras que en los extremos se sitúan lo que parecen ser dos Virtudes, la de la izquierda no logramos identificarla por su carencia de atributos, mientras que la de la derecha parece ser la Caridad por llevar el pecho al aire con el cual alimentará a los dos niños que le acompañan Tras los Ángeles con los Arma Christi está el Árbol del Paraíso, con Adán y Eva semidesnudos. Sobre este episodio, y envuelto entre resplandores, hace acto de aparición entre infinitas cabezas aladas de serafines un busto del Padre Eterno en ademán de interrogar a los Primeros Padres, y ellos se disculpan: Adán señala a Eva y ésta a la serpiente. En la cartela que remata el retablo se puede leer la leyenda “O FELIX/CVL/PA”, que alude al pregón pascual: “O felix culpa quae talem ac tantum meruit habere Redentorem” (“Dichosa la culpa, por tanto, que mereció un tal Redentor”). El Redentor no es otro que el Salvador, advocación del templo. Señala Urrea que “aunque no puede entrarse a valorar el programa iconográfico del retablo, porque le sería impuesto al escultor, sin duda éste posee un profundo sentido redentorista si se tiene en cuenta que los primeros padres se han representado en el momento posterior a su pecado, hallándose flanqueados por ángeles que portan símbolos de la pasión de Cristo en clara alusión a la redención del género humano. En cambio, la presencia de los santos taumaturgos se justifica sobradamente por sus propias cualidades benéficas”.
La superficie del retablo está decorada con motivos abultados: ricas molduras, elementos vegetales y geométricos, rocallas, tegumentos y cabezas aladas de ángeles. Estos dos últimos los tomó de su maestro Pedro de Sierra, quien, a su vez, las aprendió de Narciso Tomé cuando estuvo bajo sus órdenes en la construcción del Transparente de la catedral de Toledo. También se inspiró en Sierra a la hora de diseñar la traza arquitectónica puesto que viene a ser un calco de la que ideó y utilizó Sierra para construir el retablo mayor de la parroquial de la Asunción de Rueda (Valladolid) (1741-1746). La similitud es total, llegando incluso al alabeamiento de las calles laterales, tan solo se ha limitado a variar ligeramente la decoración y la distribución escultórica.
Este retablo vino a sustituir al que a comienzos del siglo XVII construyó el escultor Pedro de la Cuadra -su postura en la subasta del retablo superó a las presentadas por parte de los ensambladores Diego de Basoco, Cristóbal Velázquez y Juan de Muniátegui y de los escultores Francisco Rincón y Alonso Roldán- y que, éste sí, fue del gusto de Ponz pues señaló que era “de muy buena arquitectura con el ornato de seis columnas de orden corintio”, lo que indica bien a las claras que se trataba de un ejemplar clasicista. Aunque en los libros parroquiales se habla de una traza realizada por un tal “Fabricio escultor”, que Martín González identificó con el pintor italiano Fabrizio Castello, residente por entonces en Valladolid con motivo de la estancia de la Corte entre 1601-1606, Bustamante localizó en Madrid un contrato firmado por el ensamblador Lázaro Martínez y el escultor Pedro de la Cuadra para hacer el retablo según trazas de dos de los arquitectos más representativos del clasicismo vallisoletano, Juan de Nates y Pedro de Mazuecos el Mozo. El contrato se formalizó el 27 de julio de 1605 y las trazas estaban hechas desde el día anterior. A pesar de ello, en los libros de cuentas de la iglesia aparecen ya desde 1603 pagos a Pedro de la Cuadra “a cuenta del retablo del altar mayor que hace… adelantados para el principio, conforme a escrituras ya hechas”, tal como dio a conocer Martí y Monsó. Aunque el retablo quería acabarse en el plazo de tres años, hasta 1618 no se terminó de pagar a Cuadra “la escultura y ensamblaje del retablo mayor”. De la policromía estuvo encargado el prestigioso pintor y policromador local Tomás de Prado.
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| Detalle del remate del primitivo retablo |
De este retablo, que se vendió en 1750 al Convento de San Nicolás de Tolentino (Agustinos Recoletos), se conserva el grupo de la Transfiguración, formado por seis figuras de bulto redondo con Jesús en lo alto, Moisés, Elías, Pedro, Juan y Santiago mirando al Señor, y el remate con una pintura del Padre Eterno hoy situado en la capilla de San Pedro Regalado. Ignoramos por completo el resto de la iconografía que lo completaba puesto que las condiciones para su ejecución son muy vagas y no señalan más “que las historias y figuras del pedestal han de ser de mucho más que medio relieve casi relieve entero para que hagan correspondencia a la historia principal que ha de ser casi de bulto entero”. Sin duda debió ser lo mejor del artista y la única obra que le obligó, sin duda por su deseo de superación, a copiar del natural, pues todas las imágenes están dotadas de un natural movimiento y variedad en los rostros. Como señalábamos, este retablo tuvo una nueva vida en el Convento de San Nicolás de Tolentino, en cuyo altar mayor se terminó de colocar el 30 de agosto de 1750, “que fue día de la Consolación”. Se habían pagado por él 2.000 reales, en misas, y costó asentarle 300 reales más.
BIBLIOGRAFÍA
FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Patrimonio perdido: Conventos desaparecidos de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 1998.
MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid: basados en la investigación de diversos archivos, Imprenta de Leonardo Miñón, Valladolid, 1898-1901.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Tomo XIV. Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (1ª parte), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.
PÉREZ, Ventura: Diario de Valladolid (1885), Grupo Pinciano, Valladolid, 1983.
PONZ, Antonio: Valladolid en el “Viaje a España” (1783), Grupo Pinciano, Valladolid, 1993.
URREA, Jesús: “El escultor Fernando González (1725-?), Boletín del Seminario de Arte y Arqueología., Nº 59, 1993, pp. 465-470.
URREA, Jesús: “Escultores coetáneos y discípulos de Gregorio Fernández en Valladolid II”, B.S.A.A., Nº 58, 1992, pp. 393-402.
Gracias por vuestra información,nos ayuda a conocer y aprender
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