PINTURA FLORENTINA EN EL CONVENTO DE LAS DESCALZAS REALES: Un reflejo de la Toscana en Valladolid

Desde sus primeros tiempos el gran ducado de Toscana mantuvo una estrecha vinculación política con la Monarquía Hispánica. Cosme de Médicis, que recibió de Pío V en 1569 el título de gran duque de Toscana, obtuvo una enorme influencia en el norte de Italia basada en el servicio al emperador Carlos V, a cuyos intereses estratégicos se mostró siempre leal.

Años después, Cosme II se desposaría con María Magdalena de Austria, hermana de la reina de España, Margarita, esposa de Felipe III. Esta relación de parentesco entre ambas casas, además de servir para afianzar los lazos políticos y alianzas estratégicas, generaría cierto flujo cultural y artístico hacia España, fruto del deseo de los Médicis de agradar a los monarcas y a la corte española.

Cosme I de Médicis

Doña Margarita de Austria, nacida en Graz en 1584, era la tercera hija de los archiduques Carlos y María de Baviera. Llegada a Madrid en 1599, pronto demostró su gran devoción religiosa e inclinación hacia la práctica de la caridad. Fruto de ambas pulsiones fue su acción patrocinadora de nuevos monasterios y conventos en aquellos lugares en los que la corte tuvo aposento durante su reinado. Muy pronto y como consecuencia de la influencia que sobre el monarca ejerció su favorito, el Duque de Lerma, se produjo el decretado traslado de la corte desde Madrid a Valladolid, hecho público el 10 de enero de 1601. Las razones de aquella mudanza hay que buscarlas en las ambiciones políticas e intereses económicos del valido, que conseguía a través del aislamiento del monarca un mayor control sobre éste y una mayor autonomía en la acción de gobierno. En el breve periodo de tiempo que duró la estancia, la población de duplicó, la construcción experimentó una actividad frenética y sus calles y plazas se convirtieron en el escenario de constantes celebraciones caracterizadas por el lujo y la ostentación.

Plano antiguo de Florencia.

Vista de Florencia

Una vez llegada la corte a Valladolid la reina Margarita se hizo cargo del patronato y edificación de un nuevo monasterio para las Franciscanas Descalzas de la ciudad. Éstas habían llegado hacia 1552 procedentes de Villalcázar de Sirga (Palencia) a instancias de los condes de Osorno, ocupando varias casas nobles emplazadas frente a la Real Chancillería, inmuebles que a medida que se fueron comprando se incorporaron al monasterio. En 1595 se concertó el patronato de los señores don Francisco Enríquez de Almansa y doña María de Zúñiga y Velasco, los cuales asumían la obligación de construir casa, iglesia y monasterio, así como el compromiso de aportar una renta anual de doscientos mil maravedíes. Como contrapartida, adquirían la capilla mayor para su enterramiento. Pese a que este acuerdo se elevó a escritura firme, la llegada de los monarcas a Valladolid invalidó de facto el mismo al hacerse cargo los propios reyes del patronato y construcción del monasterio. El patronazgo real no tuvo ratificación escrita hasta 1615 pese a que doña Margarita había fallecido en 1611.

Felipe III (Andrés López Polanco, h. 1610)

Margarita de Austria (Andrés López Polanco, h. 1610)

La voluntad real así expresada facilitó que el principal arquitecto de la corte, Francisco de Mora, fuese quien se ocupase de trazar las nuevas dependencias del convento, su iglesia, claustro principal y estancias anexas, correspondiendo a Diego de Praves, maestro mayor de las obras de su majestad en Castilla la Vieja, la dirección de una empresa constructiva que en 1615 estaba lo suficientemente adelantada como para permitir una pronta ocupación.

La construcción se hizo mayoritariamente de ladrillo, y la piedra se reservó para los zócalos y portada de la iglesia. El elegante claustro, de pequeñas dimensiones, presenta dos galerías superpuestas de orden toscano con cinco arcos por cada lado. Este nuevo monasterio debía ser amueblado y dotado convenientemente, y en ese sentido jugarían un papel determinante los vínculos con la ciudad de Florencia, capital del gran ducado de Toscana que incluía, además, las localidades de Lucca, Pistoia, Prato, Arezzo, Siena y Pisa, lugares en los que la actividad artística había jugado un destacadísimo papel en los siglos precedentes.

Convento de las Descalzas Reales

En efecto, en los últimos años del siglo XVI y durante el primer decenio del XVII, los grandes duques Fernando I y Cosme II obsequiaron a los monarcas españoles, a sus familiares y a los principales miembros de la corte con abundantes obras de arte y toda clase de objetos suntuarios, buscando con ello ganar el favor de éstos hacia los intereses de la Toscana. Los florentinos recabaron incluso información detallada acerca de la naturaleza de los objetos que serían más adecuados en cada caso, adaptando el tipo de presente a los gustos individuales del destinatario. Así, en 1605 el diplomático florentino Orazio Della Rena describía en una Relazione ultima segreta destinada al gran duque Fernando el gusto del rey Felipe III por la caza y en consecuencia, la conveniencia de regalarle armas y otros objetos asociados a esta práctica. Sin embargo, cuando se refiere a doña Margarita se expresa diciendo: “Pueden mandarle a la Reina cuadros, y pinturas de devoción de diferentes clases, pero de mano de pintor célebre, y serán bien recibidas porque mucho le agrada adornar su Oratorio donde ha reunido bastantes”. Esta recomendación no fue desatendida, como pone de manifiesto el estudio de la documentación relativa a los “donativos” efectuados por los grandes duques entre 1606 y 1610 entre los que se incluyen pinturas de devoción y retratos de todos los grandes duques y sus esposas.

A partir de mayo de 1610 el gran duque Cosme I y más concretamente su madre, la archiduquesa viuda Cristina de Lorena, adquirieron más de treinta pinturas a una veintena de artistas distintos de la escuela toscana, “para la reina de España para un monasterio que está haciendo”. Los cuadros encargados se ocuparon en su totalidad de temas de índole religioso, como corresponde a su lugar de destino –las Descalzas Reales de Valladolid–, respondiendo a un programa iconográfico trazado por la propia doña Margarita. De entre ellos, los destinados a narrar la vida de la Virgen e infancia de Jesucristo conforman una serie. Otro grupo se centra en el ciclo de la Pasión y el resto se dedica a la representación de imágenes devocionales propias del discurso religioso de la Contrarreforma: La Sagrada Familia, Virgen con el Niño, Ángel custodio, La Última Cena y diversos santos y santas vinculados a la tradición hispánica, a la Orden Franciscana Descalza o cuyos nombres coinciden con los de los principales actores en torno a los que se está gestando esta colección: San Felipe, Santa Margarita, Santa María Magdalena y Santa Cristina.

Cristina de Lorena Médicis

Entre la fecha en la que se “ordenan” las obras y su salida hacia España, distribuidas en tres cajas, en el verano de 1611, apenas transcurrió un año; de ahí que para responder al apresurado encargo se “reclutase” a tan abultada como desigual nómina de pintores: Pompeo Caccini, Giovanni Nigetti, Cosimo Gamberucci, Manuel Todesco, Filippo Tarchiani, Simone Sacchettini, Francesco Curradi, Michelangelo Cinganelli, Niccoló Betti, Jacopo Chimenti da Empoli, Pietro Sorri, Bernardino Monaldi, Valerio Marucelli, Giuseppe Stiettini, Ludovico Buti, Jacopo Ligozzi, Fabrizio Boschi, Giovanni Bilivert, Benedetto Velli, Francesco Mati, Nicodemo Ferrucci y fray Arsenio Mascagni. La mayor parte de ellos figuran en un documento de la Guardaroba Medicea, fechado en mayo de 1610, en el que se recoge lo que debió de ser el encargo inicial al que posteriormente se adicionaron algunas obras más, bien incorporando nuevos artistas a la empresa (Todesco, Sacchettini, Monaldi, Stiettini, Mascagni), bien incrementando el trabajo de otros (a Sorri se le paga una Santa Margarita pintada sin duda en honor de la reina española, a Monaldi la Santa Cristina, santa homónima de la madre del gran duque, y a Stiettini la Santa Isabel de Hungría). Cabe señalar también que se constata algún cambio de asignación como el San Francisco y la Santa Clara, que firma Mascagni, cuando inicialmente figuran entre los que debían realizarse en el taller de Ligozzi (en el que Mascagni había militado hasta 1591, antes de tomar los hábitos como fraile servita en Montesenario).

Estos artistas y su producción son perfectamente representativos del ambiente pictórico florentino de comienzos de Seicento. Florencia, que había sido la temprana cuna del Renacimiento y el escenario en el que durante los siglos XV y XVI se concibieron y realizaron buena parte de las principales obras maestras del período, languidecía ahora ajena a la renovación del lenguaje artístico que se estaba ya produciendo en otros focos. Los pintores florentinos del momento seguían fieles a la tradición de su escuela que tiene en el dominio del dibujo su principal recurso técnico, mostrándose poco permeables al empleo del color a la manera de Venecia. El resultado es un estilo correcto en lo narrativo pero escasamente expresivo y un tanto estereotipado para fechas tan avanzadas. Pocos son los nombres que han alcanzado el reconocimiento individual, perteneciendo el resto al inventario de los practicantes de un arte que cabría denominar “de oficio”.

De entre todos aquellos consignados para producir obras con destino a Valladolid, cabe destacar a uno, Jacopo Chimenti da Empoli (1551/54-1640), formado inicialmente en el taller de Maso da San Friano y seguidor de Bernardino Pocetti. Chimenti evolucionó desde el severo narrativismo de éste hacia un estilo propio resultante de la yuxtaposición del manierismo florentino y un uso más variado del color. El resultado sorprende, pues pese a la amplitud de la gama de colores aplicados en sus composiciones, mantiene un equilibrio extraordinario y una sofisticada elegancia. Un buen ejemplo lo tenemos en La Última Cena que cuelga en el refectorio del monasterio de las Descalzas Reales de Valladolid, obra incluida en el encargo al que venimos haciendo referencia. Esta pintura es heredera de una arraigada tradición artística tendente a la representación de este pasaje evangélico en los refectorios conventuales florentinos. Los “cenacoli” del siglo XV, como el de Andrea del Castagno en Santa Apollonia o los de Ghirlandaio en Ognissanti o en San Marcos, tendrán continuidad en la centuria posterior materializados en la obra mural de artistas como Andrea del Sarto, que, junto con Pontormo, ejerció una notable influencia en Jacopo Chimenti.

La Última Cena (Andrea del Castagno, Cenacolo di Sant´Apollonia)

Fue la propia Cristina de Lorena, interesada en mantener una relación fluida con doña Margarita, quien asumió en primera persona la responsabilidad de complacer a la reina ocupándose de la concertación y supervisión de las obras. Puso tanto celo en la tarea que en junio de 1611 los cuadros estaban embalados y dispuestos para ser embarcados en el puerto de Livorno. Las pinturas llegaron a Madrid a finales de julio, transportadas desde Cartagena, y de allí llevadas a El Escorial, donde se había trasladado la corte, por el embajador toscano, Orso d´Elci. Éste informará posteriormente a Cristina de Lorena de la reacción de la reina al contemplar las pinturas, cuya desigualdad de calidad fue objeto del comentario de la soberana quien, no obstante, se mostró satisfecha y agradecida.

El 3 de octubre de 1611 la reina muere poco después de haber dado a luz al octavo de sus hijos. Así, en el posterior inventario de guardajoyas de la soberana figuran dos listados de pinturas coincidentes con las encargadas de Italia para ser enviadas a España (la segunda de las relaciones describe el mal estado de once de estas obras). En Madrid debieron de permanecer los cuadros hasta que en 1615 se decide por fin instalarlos en el monasterio de las Descalzas Reales de Valladolid con motivo de una estancia de Felipe III en la ciudad durante un viaje hasta la frontera con Francia, para entregar la mano de la infanta Ana Mauricia a Luis XIII y recibir la de Isabel de Borbón para su hijo el príncipe Felipe.

En el definitivo acomodo de las pinturas en el convento jugo un papel, no suficientemente claro, el pintor de cámara de Felipe III, Santiago Morán. Si bien es cierto que Morán recibió diversos pagos por “hacer” ciertas pinturas para el monasterio vallisoletano, parece más factible que su labor se limitase a reparar los deterioros que hubieran sufrido los cuadros y ubicarlos en el convento. Para ello debió de dotarlos de un soporte (los lienzos no podrían haber viajado desde Italia con las pesadas tablazones sobre las que ahora se asientan), así como de un marco adecuado a su categoría. Ocho de los lienzos, los dedicados a la vida de la Virgen, se incorporaron al retablo mayor del templo conventual, y otros dos (San Francisco y Santa Clara) a sendos retablos laterales en los que Morán debió de pintar los pequeños cuadros de los remates (San Onofre y San Antonio de Padua). El ensamblador de los tres retablos fue Juan de Muniátegui y excepto por el Calvario del ático, obra de Gregorio Fernández, la sola presencia de la pintura como soporte narrativo, a la usanza madrileña, subraya la vinculación de la monarquía en la empresa.

Retablo mayor y colaterales del Convento de las Descalzas Reales (Valladolid)

El resto de los lienzos fueron ubicados en distintos lugares del monasterio y allí se han mantenido, con distinta fortuna, hasta nuestros días:

• Pompeo Caccini: La Oración en el Huerto, Ángel custodio.
• Giovanni Nigetti: Ecce Homo, La Flagelación.
• Cosimo Gamberucci: La Coronación de Espinas.
• Manuel Todesco: San Jerónimo.
• Filippo Tarchiani: El Prendimiento, Primer escarnio de Jesús o Cristo de los Improperios.
• Simone Sacchettini: San Antón, San Buenaventura.
• Francesco Curradi: La predicación de San Juan Bautista, La Sagrada Familia.
• Michelangelo Cinganelli: Martirio de San Felipe.
• Niccoló Betti: Santa Coleta, San Diego de Alcalá.
•  Jacopo Chimenti da Empoli: La Última Cena.
• Pietro Sorri: San Francisco y Santo Domingo, San Juan Evangelista escribiendo el Apocalipsis, Santa Margarita.
• Bernardino Monaldi: Santa Cristina.
• Valerio Marucelli: Santa María Magdalena en éxtasis.
•  Giuseppe Stielttini: Santa Isabel de Hungría.

LA ÚLTIMA CENA (1611)

Jacopo Chimenti (Florencia, 1551-1640). Óleo sobre lienzo, 195,5 x 532 cm.

La escena se representa en un escenario humilde, donde sólo los cortinajes dan sensación de riqueza a la vez que sirven para otorgar espacialidad y enmarcar el espacio en que los personajes interactúan. Los apóstoles se agrupan en los cuatro lados de la mesa, alrededor de Jesús, que ocupa el lugar central.

El artista ha puesto el acento en el anuncio de la traición, poniendo ante los ojos del espectador el ambiente de trágica emoción que se respira en ese primer episodio que anticipa la Pasión y que lleva a los discípulos a reaccionar de forma diferente ante las palabras del Maestro. Destaca Judas, sentado de espaldas, carente de espaldas, carente de nimbo, con la bolsa de monedas sujeta en el cinturón, y señalando el pan que lo delatará como traidor, en clara alusión a los evangelios de Mateo y Lucas.

El original, pintado en 1610 por Jacopo da Empoli, fue modificado al llegar a España, poniendo énfasis en el momento de la institución de la Eucaristía. Para ello se sustituye el pan, que reposaba sobre una bandeja en el original, por el cáliz y la hostia, y se añade el rótulo: “Alabado sea el S(antísimo) S(acramento)”.

Fue después del Concilio de Trento, y en particular en España, donde el tema adquirió un gran empuje, gracias al movimiento contrarreformista que combatió a los protestantes glorificando los sacramentos. A partir de ese momento, la fórmula utilizada inicialmente por Da Empoli, que enfatizaba el anuncio de la traición, se sustituye invariablemente por la consagración del pan y el vino.

LA ORACIÓN EN EL HUERTO (1611)

Pompeo Caccini (Florencia, 1577 – d.1624). Óleo sobre lienzo, 244 x 169 cm.

Representa el pasaje narrado por San Lucas (22, 39-46) en que Jesús se retira para orar al Huerto de Getsemaní, en el Monte de los Olivos, y es confortado por un ángel. En primer término, yacen dormidos los tres apóstoles que acompañaron a Jesús: Pedro, que sujeta la espada que luego será determinante en el episodio del desorejamiento de Malco, Juan y Santiago. Siguiendo al pie de la letra el relato evangélico, Cristo, arrodillado y con las manos juntas en señal de humilde aceptación, contempla la aparición del ángel que le muestra la Cruz de la Pasión. A lo lejos, se divisa la comitiva que, precedida por Judas, acude a prenderlo. La luna, semioculta por un grupo de nubes, contribuye a dar tensión emotiva a la escena.

Este tema iconográfico fue representado muy frecuentemente, con especial reiteración en las estampas que se difunden durante el Renacimiento e inicios del Barroco, como las composiciones de Alberto Durero, Crispín van den Broeck, Cornelis Cort, Hieronimus Wierix, etc. La ordenación en diagonal de las figuras centrales de la composición y el uso de la luz son propios del arte barroco.

EL PRENDIMIENTO (1611)

Filippo Tarchiani (Castello, 1576-Florencia, 1645). Óleo sobre lienzo, 244 x 169 cm.

Representa el momento en que Judas besa a Jesús como señal para el grupo armado encargado de apresarlo, evitando con ello la posible confusión con Santiago el Menor, con el que el Maestro tenía un gran parecido. Tras la figura de Jesús, los soldados portan picas y chuzos. Uno de ellos le sujeta el brazo con gesto compungido, mientras un farol sostenido según la tradición por Hedroit, el herrero que forjaría los clavos de la crucifixión, ilumina teatralmente la escena.

Al fondo, Jerusalén, y en primer término el episodio paralelo en que San Pedro corta la oreja a Malco, el criado del pontífice, contraponiendo de forma muy visual la mansedumbre de Cristo a la agresividad del discípulo. El uso de juego tenebrista de luces y el gesto de Malco, remiten directamente al conocimiento por parte del autor de la Conversión de Saulo (1601-1602) de Caravaggio.

PRIMER ESCARNIO DE JESÚS o CRISTO DE LOS IMPROPERIOS (1611)

Filippo Tarchiani (Castello, 1576-Florencia, 1645). Óleo sobre lienzo, 244 x 169 cm.

Representa una escena poco frecuente en la iconografía pasionaria. La acción forma parte del proceso religioso de Jesús. Se desarrolla después de la comparecencia ante Caifás o incluso antes del juicio del sanedrín, cuando, según los evangelios de Mateo (26, 67), Marcos (14, 65) y Lucas (22, 63), Jesús es abofeteado y escarnecido por los judíos que ante su ceguera se mofan diciéndole: “Profetiza, ¿quién fue quien te hirió?”.

Cristo tiene los ojos vendados y las manos atadas, mientras es increpado por sus verdugos, lo que diferencia este episodio del segundo escarnio, que forma ya parte del proceso político y está centrado en la coronación de espinas. La serena belleza de Jesús contrasta con la rudeza de sus verdugos. El empaque de los soldados, sobre todo el que está en primer término, con su reluciente coraza, dotado de una fisionomía propia del retrato, y la sobriedad espacial, contribuyen a dotar el cuadro de gran monumentalidad, convirtiéndolo en uno de los más destacados de la serie.

LA FLAGELACIÓN (1611)

Giovanni Nigetti (Florencia, c.1573-1652). Óleo sobre lienzo, 244 x 169 cm.

El desarrollo del tema de la Flagelación se debe fundamentalmente a la imaginación de la devoción popular, ya que aunque los cuatro evangelistas mencionan el castigo ninguno de ellos señala en ningún caso que fue atado a una columna. A la difusión del tema contribuyen en gran medida la serie de grabados realizados por distintos maestros, como Albrecht Altdorfer, Hans Bol, Giovanni Battista Franco, Gerard y Pieter de Jode, o el propio Alberto Durero.

El episodio tiene lugar durante el proceso político de Jesús, cuando Pilato, reticente a castigar a Jesús pues no encontraba razones para ello, a fin de contentar a la plebe lo hace azotar tras haber propuesto a Barrabás para ocupar su lugar en la crucifixión. Como reminiscencia de la iconografía medieval, Jesús está atado a una columna alta, en lugar de la columna baja que predominará desde los inicios del Barroco. Así, Jesús, en pie, abraza la columna, mostrando su espalda castigada por los golpes que con los flagelos le asestan dos verdugos de aspecto fiero y agresivo. Curiosamente, y lejos de la iconografía habitual del tema, en el fondo se disponen algunos personajes que contemplan el castigo.

LA CORONACIÓN DE ESPINAS (1610)

Cosimo Gamberucci (Florencia, h. 1560-1621). Óleo sobre lienzo, 244 x 169 cm.

Después de la Flagelación ordenaba por Pilato, Jesús es escarnecido por segunda vez, en este caso por manos de una soldadesca recia y desenfrenada. El episodio está reflejado en tres de los evangelios sinópticos: Mateo (27, 27-30), Marcos (15, 17-20) y Juan (19, 2). La respuesta afirmativa de Jesús a la pregunta: “¿Eres tú el rey de los judíos?”, da pie a los soldados a la mofa más brutal, convirtiéndolo en un rey del carnaval. Lo visten con púrpura, ciñen su cabeza con una corona de espinas y ponen en sus manos una caña a modo de cetro, mientras doblando la rodilla ante Él se burlan diciendo: “Salve, rey de los judíos”.

Destaca el contraste entre la crueldad que anima a los soldados y la serenidad de Jesús que admite el castigo con evidente resignación. Ciertos detalles del suplicio son deuda de los autos sacramentales, al igual que los gestos grotescos de burla y muecas cuyo origen puede rastrearse en la mímica de los actores que representaban los Misterios de la Pasión, como el soldado que en primer término saca la lengua mientras con su mano hace el gesto obsceno de la higa. Tal vez, ahí encontremos también la explicación al tocado que cubre la cabeza de uno de los verdugos, totalmente anacrónico, propio de la indumentaria de la época.

ECCE HOMO (1611)

Giovanni Nigetti (Florencia, h.1573-1652). Óleo sobre lienzo, 244 x 169 cm.

Cristo, tras la coronación de espinas, es presentado por Pilato a la multitud que se había reunido frente al pretorio, diciendo: “Ahí tenéis al hombre” (Ecce Homo), a lo que la multitud exaltada gritaba pidiendo su muerte. El tema, reflejado únicamente en el Evangelio de San Juan (19, 4-6), se difundió en el siglo XV, al final de la Edad Media, persistiendo con fuerza hasta alcanzar grandes dosis de patetismo en el Barroco.

Jesús, vestido con la clámide, coronado de espinas y sujetando entre sus manos atadas el cetro de caña, se presenta asomado a una terraza, donde Pilato, barbado, lo muestra al pueblo, ofreciendo su libertad. El pueblo, gesticulante, se lleva a las manos a la cabeza y señala entre aspavientos al reo para que lo vean los más pequeños, mientras gritan “¡Crucifícale!”, como el soldado que está de espaldas en primer término, que con sus dedos hace la señal de la cruz.

SANTA COLETA (1610)

Niccoló Betti (Florencia, doc. de 1571-1607). Óleo sobre lienzo, 237 x 164 cm. Inscripción: “SA COLLETTA”

Vestida con el hábito de clarisa, Santa Coleta (1380-1447) sujeta en sus manos un crucifijo como único atributo. Sus ojos bajos se centran serenamente en la imagen del crucificado, tal vez en alusión a sus propias palabras: “Mis ojos los he llenado con Jesús, sobre quien los he fijado a la hora de la Elevación de la Hostia durante la misa, y no deseo reemplazarlo por ninguna otra imagen”.

No obstante, será la inscripción localizada en el margen inferior derecho la que identifique a la santa con “la pequeña sierva de Nuestro Señor” que, desde el convento de clausura adosado a la iglesia de San Étienne de Corbie, se convirtió en la reformadora de la orden de Santa Clara. Aunque su culto está aprobado a partir de finales del siglo XV, no fue beatificada hasta 1623 y canonizada hasta 1807, trescientos sesenta años después de su muerte. Se la considera patrona de la orden de las clarisas.

SAN DIEGO DE ALCALÁ (1610)

Niccolò Betti (Florencia, doc. de 1571-1607). Óleo sobre lienzo, 250 x 210 cm.

Representa el milagro más popular del santo. A pesar de la prohibición de su superior, distribuía el pan del convento entre los pobres. Siendo sorprendido mientras lo hacía, sólo encontraron rosas en el delantal de su hábito. El milagro es idéntico al que se atribuye también a otro miembro de la orden, la reina monja Isabel de Hungría.

La devoción del rey Felipe II por el santo viene dada por el hecho de que a él se le atribuye en 1562 la curación del príncipe Carlos, hermano mayor de Felipe III. Fue el único santo canonizado a lo largo del siglo XV, ya en las postrimerías de la centuria, por el papa Sixto V.

SAN FRANCISCO Y SANTO DOMINGO (1610)

Pietro Sorri (San Gusmè, 1556-Siena, 1622). Óleo sobre lienzo, 235 x 146 cm.

Representa el abrazo de Santo Domingo y San Francisco ante la Virgen que, con el Niño en brazos, les muestra los atributos de la Pasión y la santidad entre un coro angélico. La Virgen, que se había aparecido en un sueño a Santo Domingo, había dicho a su Hijo que él y San Francisco harían reina en el mundo las virtudes de la pobreza, la obediencia y la castidad. Al día siguiente, Santo Domingo, que aún no conocía a San Francisco, lo reconoció en la basílica, corrió hacia él, lo abrazó y le dijo: “Eres mi compañero. Unámonos y ningún adversario podrá contra nosotros”.

La pintura está realizada de forma realista y espiritual a la vez, insistiendo en elementos naturalistas como la expresividad de los rostros, las texturas de los sayales y el sombreado intenso que da carácter a los personajes. Para la figura de San Francisco utiliza el modelo impuesto por la Contrarreforma: un santo ascético, demacrado, muy alejado de la imagen del “poverello” sonriente y amable que se popularizó en el medievo.

SANTA ISABEL DE HUNGRÍA (1610)

Giuseppe Stiettini (Pisa y Florencia, doc. de 1605-1617). Óleo sobre lienzo, 237 x 164 cm.

Representa a Santa Isabel de Hungría, que, con el hábito franciscano, se incorpora en su lecho de muerte para ser recibida por Cristo y la Virgen que, desde una gloria en el ángulo superior izquierdo, acompañan a San Pedro, que porta las llaves con que abrirá las puertas del cielo a la santa. Aunque no aparece la triple corona con que habitualmente se la identifica, la lujosa ornamentación de la celda y los jarros o jofainas de agua que reposan en el suelo suelen ser su atributo más común en referencia a su elevada posición social y a la caridad que practicaba con los más pobres.

La escena representada es narrada en la Leyenda Dorada, donde se cuenta cómo estando la santa en su lecho, a punto de morir, vio ante ella un diablo al que dijo por tres veces: “Huye”. Momentos después, llegada la medianoche, expiró.

Digno de mención es el repinte llevado a cabo en el lateral izquierdo del cuadro, donde con unas pinceladas groseras, que contrastan con la finura de ejecución de las jarritas que con un levísimo sistema de veladuras están representadas sobre la mesa, se repintó el jarrón que contiene un gran ramo de flores, entre las que destaca un enorme clavel que incide directamente sobre el sexo del diablo, como medio para adecuar la pintura a les estrictas normas de decoro impuestas por Trento.

La presencia de Santa Isabel en la serie, además de estar plenamente justificada por su pertenencia a la orden, queda vinculada de forma especial a la fundación de los Austrias, ya que es la patrona de algunas mujeres importantes de la familia real española: Isabel de Portugal, Isabel de Valois y, por supuesto, la hermana de Felipe III, doña Isabel Clara Eugenia.

SANTA MARÍA MAGDALENA EN ÉXTASIS (1610)

Valerio Marucelli (Florencia, 1563-1626). Óleo sobre lienzo, 200 x 139 cm.

La elección del tema, con Santa Magdalena penitente como protagonista, se debe al hecho de que es la patrona de María Magdalena de Austria, hermana de la reina doña Margarita, reflejo de la política de agasajo que está presente en todas las cortes europeas del momento. El artista ha elegido para la representación el momento de uno de los siete raptos diarios en que los ángeles llevaban a Santa María Magdalena penitente desde el desierto al Paraíso para que pudiera escuchar los coros celestiales. El tema llegó a ser muy popular a partir de la Contrarreforma, interesada en la difusión de éxtasis místicos.

La santa, recluida en una gruta cerca de Vézelay, es representada en todo su esplendor. Su belleza y su rica vestimenta hacen hincapié en su vida anterior. A sus pies, los característicos atributos de la santa: el tarro de perfumes con que ungió los pies a Jesús durante el banquete en casa de Simón y que llevaría más tarde al Santo Sepulcro, un crucifijo, unas ramas florecidas con espinas para meditar sobre la Pasión del Redentor, una calavera a modo de recordatorio de lo efímero de la vida y un libro abierto en que se leen las palabras del salmo 129, capítulo 148, que tanta relación tiene con los ideales franciscanos. Al fondo, un paisaje delicado y detallado propio de la pintura flamenca.

MARTIRIO DE SAN FELIPE (1611)

Michelangelo Cinganelli (Settignano, h.1558 – Florencia, 1635). Óleo sobre lienzo, 200 x 140 cm.

Se trata de San Felipe apóstol, patrono de Felipe III y de su padre Felipe II. Se representa el momento de su martirio, a punto de recibir la palma y la corona de santidad de la mano de un angelote que sobrevuela la escena sobre una nube.

El tormento tiene lugar en medio de la plaza ante la atenta mirada de la muchedumbre y la soldadesca en primer término. Uno de los soldados mira de frente al espectador introduciéndolo en la escena, un recurso muy propio del barroco. En lo alto, sobre un pedestal, hay una escultura broncínea que parece rota, lo cual aludiría al episodio en que los paganos quisieron obligar al santo a adorar una estatua de Marte, pero del pedestal de aquélla salió un dragón que asfixió al hijo del rey, infectando el aire con su aliento envenenado. La concurrencia, asustada, habría pedido el auxilio de San Felipe, que exorcizó al dragón y resucitó a sus víctimas, pidiendo a cambio que se destruyera la estatua para colocar el signo de la cruz en su lugar.

SANTA MARGARITA (1610)

Pietro Sorri (San Gusmè, 1556 – Siena, 1622). Óleo sobre lienzo, 210 x 124 cm.

Es Margarita de Antioquía, patrona de doña Margarita de Austria-Estiria, esposa de Felipe III y mecenas de esta importantísima colección de arte italiano para su fundación en el convento de las Descalzas Reales de Valladolid.

En primer término, la santa, ricamente vestida con un manto orlado de perlas –no en vano su nombre en latín significa “perla”–, se nos muestra de acuerdo con su iconografía más habitual. De pie, con expresión arrobada, sostiene en la mano el crucifijo que sirvió a la joven para dar muerte a Satán, que en forma de dragón intentó tragarla. Es por ello por lo que el diablo es hollado por el pie de Margarita, mientras a su lado, en el suelo, reposa el cadáver del dragón.

En segundo término, tal y como se especificaba en el encargo hecho a Pietro Sorri, se representa el martirio de la santa, que murió decapitada tras un sinfín de terribles suplicios. El paisaje del fondo, con arquitecturas desvaídas, está poblado por una gran muchedumbre que asiste al tormento, mientras en lo alto se abre una gloria para entregar a Margarita la corona y la palma del martirio.

SANTA CRISTINA (1610)

Bernardino Monaldi (doc. 1588-1619). Óleo sobre lienzo, 246 x 162 cm.

Este lienzo, pudo ser añadido al encargo original como homenaje personal de Cristina de Lorena, madre de Cosme II, a Margarita de Austria. La santa, dotada de gran monumentalidad, lleva ricas vestiduras y va adornada con valiosos camafeos, uno para sujetar el manto y otro en su cabeza, aludiendo a su posición social. En la mano lleva los instrumentos del martirio, las fechas, y a sus pies reposa la rueda de piedra a la que fue atada como parte del tormento. En su mano izquierda lleva la palma del martirio. El lienzo está firmado y fechado en el margen inferior izquierdo, sobre la rueda. Antes de la restauración era identificada como Santa Apolonia.

LA PREDICACIÓN DE SAN JUAN BAUTISTA (1611)

Francesco Curradi (Florencia, 1570-1661)

San Juan predica desde lo alto de un improvisado púlpito sobre una roca. Viste el típico sayo de piel de camello y en su mano izquierda porta una larga cruz de cañas, mientras con su mano derecha señala en actitud de diálogo a uno de los personajes con quien mantiene una conversación. Los personajes que rodean al santo visten de forma anacrónica, llevando la indumentaria propia del momento en que el cuadro fue pintado. En función de sus vestiduras, se adivina su alta condición social. La prédica no tiene lugar en el desierto, pudiendo identificarse el tema con el Sermón en el bosque, que se hace corresponder con el Sermón de la montaña del Mesías.

Al fondo, Jesús y sus discípulos parecen dirigirse al encuentro del precursor, quedando encuadrado el grupo por los dedos índice de los dos personajes que hablan en primer término. Estaríamos delante de un anticipo de tema iconográfico del saludo de Juan al Mesías, que tiene lugar cuando, mientras Juan bautiza al pueblo, ve venir a lo lejos a Jesús y lo saluda diciendo: “He aquí al Cordero de Dios que quita los pecados del mundo”. Los lados superiores del lienzo fueron recortados para ajustarlo a la hornacina que lo acoge en el convento, de acuerdo con la práctica habitual durante el Renacimiento y el Barroco de acomodar el formato de los cuadros al lugar expresivo.

SAN JUAN EVANGELISTA ESCRIBIENDO EL APOCALIPSIS (1610)

Pietro Sorri (San Gusmè, 1556 – Siena, 1622). Óleo sobre lienzo, 255 x 140 cm.

San Juan, representado durante su destierro en la isla de Patmos y acompañado únicamente por el águila, escribe el libro del Apocalipsis. En los cielos, las imágenes apocalípticas más frecuentes: la mujer revestida de sol, con la luna bajo sus pies y en la cabeza una corona de doce estrellas, que aparece por primera vez en el suelo de José. Esta mujer, que algunos identifican con la Virgen María, y otros con el pueblo de Dios antes del nacimiento de Jesús y que representaría por tanto a Israel fiel, aparece en el Apocalipsis como la que engendra al Niño que el dragón quiere combatir. Sobre ella el dragón de siete cabezas coronadas identificado como Satán.

En lo alto, se abre el cielo de donde emerge Dios Padre para acoger al Niño que acaba de nacer, dotando de grandes alas a la madre para que pueda huir a refugiarse en el desierto. Esta iconografía, muy frecuente sobre todo en Francia y en España cobra un extraordinario auge y una nueva dimensión a partir del siglo XV gracias a la divulgación de las xilografías publicadas en 1498 por Alberto Durero.

SAN ANTÓN (1611)

Simone Sacchettini (Florencia, doc. 1610-1624). Óleo sobre lienzo, 237 x 166 cm.

La leyenda de San Antonio Abad (San Antón), patriarca de los cenobitas de la Tebaida, se hizo popular en el siglo XIII por la Leyenda Dorada. Se le representa de pie, anciano, vistiendo el sayal con capucha propio de los monjes de su orden y sujetando el libro de la regla de los antonitas. Sus atributos más habituales yacen a sus pies, la esquila y lo que parece el bastón acabado en tau. Al fondo, la humilde cabaña que sirve de vivienda al anciano ermitaño.  La inclusión del santo en esta serie podría venir dada por el tremendo auge que experimenta su devoción en los momentos en que la peste asoma Europa, ya que es el patrón contra las enfermedades infecciosas.

SAN BUENAVENTURA (1611)

Simone Sacchettini (Florencia, doc. 1610-1624). Óleo sobre lienzo, 250 x 168 cm.

San Buenaventura es considerado el mayor teólogo y el “segundo fundador” de la orden franciscana. Su relevancia y su vinculación a San Francisco le valieron el sobrenombre de “Doctor Seráfico”. A él debemos los escritos sobre San Francisco que inspiraron a numerosos artistas. Su tardía canonización, en 1482 hace que su iconografía no sea muy abundante hasta el siglo XVI. Los franciscanos lo hicieron representar con rostro imberbe, pero los capuchinos acostumbraron a efigiarlo con una larga barba.

Tal vez esté en esta doble visión iconográfica del santo el origen del cambio radical sufrido por la imagen, que en un momento indeterminado fue cubierta con un burdo repinte que pretendía avejentar sus rasgos faciales, aunque también pueda deberse a un intento por insistir en los ideales de ascetismo y penitencia emanados de los dictámenes tridentinos. Viste de cardenal, con roquete, muceta y bonete.

SAN JERÓNIMO (1611)

Manuel Tudesco (doc. 1610-1611). Óleo sobre lienzo, 237 x 166 cm.

La fuente principal de su iconografía es la compilación de Giovanni d´Andrea que en su Hieronymianus impreso en Basilea en 1516 reunió todos los textos relativos a este Doctor de la Iglesia.

Se representa a San Jerónimo penitente, en el desierto. Arrodillado, semidesnudo, lee apasionadamente el libro que descansa en la roca, mientras con su mano sostiene la piedra que emplea para golpearse. Aunque nunca fue cardenal, pues simplemente ejerció funciones de secretario del papa Dámaso, en el suelo, a sus pies, reposa el capelo cardenalicio que se le concedió como atributo a partir del siglo XIV tras la publicación del Hieronymianus. Para indicar que es un estudioso, sobre la roca podemos ver unos anacrónicos quevedos, instrumento óptico inventado más de ocho siglos después de su muerte, pero convertido en elemento habitual de su iconografía a partir del siglo XV.

LA SAGRADA FAMILIA o DOBLE TRINIDAD (1611)

Francesco Curradi (Florencia 1570-1661). Óleo sobre lienzo, 200 x 139 cm.

La iconografía de la Sagrada Familia se convierte en este caso en un símbolo trinitario. San José, que porta la vara florecida, representa la imagen de Dios Padre y la Virgen sustituye al Espíritu Santo. Ambos miran arrobados al joven Jesús, convertido el grupo en una Trinidad terrestre (Trías humana) que tiene su paralelismo en el cielo con la aparición del Padre y el Espíritu Santo que, convertidos en protectores de la Sagrada Familia, vienen a completar el simbolismo. El tema sólo se difundió en el arte de la Contrarreforma, que estimuló el culto de la Trías humana, o lo que también se da en llamar Trinidad jesuítica.

ÁNGEL CUSTODIO (1611)

Pompeo Caccini (Florencia 1577- doc. h. 1624). Óleo sobre lienzo, 196 x 138 cm. Firmado “PONPEVS CACCINIVS DE / URBF F 1611”.

El culto al santo ángel de la guardia surgió en Rodez (Francia) en los primeros años del siglo XVI, beneficiado por la defensa ejercida por la Iglesia católica contrarreformista frente a los ataques protestantes. El ángel custodio es un tema que goza de amplia popularidad a finales del siglo XVI y sobre todo en el primer tercio del siglo XVII, amparado especialmente por la Compañía de Jesús que contribuirá enormemente a su difusión.

El ángel, acompañado por un infante, le muestra el camino de vuelta, pero le indicará un camino pedregoso, el sendero de la religión, marcado simbólicamente por un camino de cruces que se divisan a lo lejos. La gran calidad de la pintura queda manifiesta en los detalles de los rostros y los ropajes, advirtiéndose ecos de manierismo florentino tanto en las actitudes como en el uso del color.

BIBLIOGRAFÍA

En texto está extraído totalmente de VV.AA.: El legado de la Toscana: Descalzas Reales [Exposición], Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, Madrid, 2007.