GREGORIO FERNÁNDEZ EN PORTUGAL: El retablo mayor de la Sé de Miranda do Douro

Recién regresado de Portugal no puedo por menos que tratar en este nuevo post de una obra que por fin he podido observar con mis propios ojos, y he de decir que no me ha decepcionado. Quiero dedicar esta entrada a todos aquellos con los que he compartido mis momentos, tanto en la parte trasera del bus como en las visitas, durante este maravilloso viaje en el cual hemos visitado en Oporto y el norte de Portugal.

En plena frontera entre España y Portugal, en una zona en la que ambos países están separados por el río Duero, se halla un pequeño pueblecito que custodia en el altar mayor de su catedral un magnífico retablo procedente de Valladolid. Se trata de Miranda do Douro, una localidad desde la que se tienen unas maravillosas vistas de los arribes del Duero. Los autores de dicho retablo fueron los mejores artífices con los que contaba por entonces la ciudad del Pisuerga: del ensamblaje se ocuparon Juan de Muniátegui y Francisco Velázquez, mientras que la parte escultórica corrió a cargo de un tal Gregorio Fernández… casi nada.

Algunos se preguntarán ¿Cómo es que una catedral portuguesa posee un retablo mayor vallisoletano? Pues muy sencillo, ya lo explicó don Juan José Martín González: el retablo se contrató en 1610 y por entonces Portugal era parte de España (recordemos que la unión de ambos países se mantuvo entre los años 1580-1640). Es decir, Miranda do Douro era una ciudad tan española como Zamora, Madrid o Valencia. Y, además de esto, ¿cuál era la escuela que “mandaba” en todo el noroeste de España? Exactamente, la vallisoletana. Por entonces la escuela vallisoletana, tanto de escultura como de retablística, recibió los encargos más prestigiosos que se llevaron a cabo en el norte y el oeste de la península, e incluso en Extremadura.

La génesis del retablo se encuentra en un cabildo celebrado por la catedral de Miranda do Douro el 1 de enero de 1610 en el cual se acuerda realizar el altar mayor. Unas semanas después, en el cabildo celebrado el 26 de abril, se hace saber que el canónigo Antonio Mendes había marchado a Valladolid parar comprobar la calidad de los fiadores. Una vez visto que los artífices vallisoletanos eran de toda solvencia, el canónigo les entregaría la primera paga de la cantidad total en que se acordaron ambas partes realizar el retablo mayor. Así, el 23 de septiembre de 1610 se entregan 50 cruzados (el Cruzado fue una moneda de oro de baja ley que acuñó Enrique II de Castilla en 1269 y que valía un maravedí y 3 reales) a “Juan Muniategio por conta da obra do retabulo”. La obra se fue demorando, de tal manera que el 8 de octubre de 1611 se ordena al canónigo Mendes machar a Valladolid para apremiar a los maestros del retablo. Esta demora se debió a la enfermedad, y posterior fallecimiento de Muniátegui, el cual murió en el mes de mayo de 1612. Se eligió como sustituto para continuar con la obra de ensamblaje a Francisco Velázquez, el miembro más destacado en aquel momento de la más ilustre familia de ensambladores vallisoletanos del primer barroco.

Velázquez, que debió iniciar su cometido en el retablo a comienzos de 1612, ya que el 11 de enero de ese año se le abonan 30 cruzados a “Thomas de Velasquez, mestre do retabulo” (Está equivocado, no es Tomás sino Francisco), se atuvo al diseño y estructura previamente trazados por Muniátegui. Relata Martín González que el retablo responde al estilo de Muniátegui: sus retablos suelen constar de un solo cuerpo, con dos tableros rectangulares a los lados del ático, según se puede ver también en el retablo del Convento de Porta Coeli, de Valladolid. El retablo ya estaba acabado en el mes de octubre de 1614 ya que por entonces se ordenó al fabriquero que lo examinase para ver si se correspondía con lo acordado en la escritura.

De la parte escultórica se ocupó Gregorio Fernández, si bien puso la mano, o más bien la gubia, en pocas imágenes, siendo la mayoría obra de taller. Hemos de tener en cuenta que el gallego fue el escultor más solicitado tanto por Muniátegui como por los Velázquez para dotar de imágenes a sus retablos. Finalmente, del dorado y policromado se ocupó Jerónimo de Calabria, magnífico policromador y horrendo pintor de caballete. La policromía es de mucha calidad. La encarnación es mate. En las telas hay ricos brocados y también labores a punta de pincel.

El retablo se adapta perfectamente a la cabecera del templo, que es alta y plana. Se estructura en banco, cuerpo principal, un pequeño banco y ático. El banco se encuentra totalmente dividido en una serie de netos, tanto en los frentes como en las vueltas, en los que se insertan relieves de santos, apóstoles, evangelistas y doctores de la iglesia. En el centro del banco figura el tabernáculo, con el relieve del Agnus Dei en la puerta, y en las hornacinas laterales San Pedro y San Pablo. En todos estos relieves del banco observamos dos o tres manos. A Gregorio Fernández podría corresponderle uno de los Evangelistas y quizás el San Pedro y el San Pablo, el resto son obra de taller: una de las otras dos manos es ciertamente mediocre, ya que realiza unas figuras orondas y sin apenas detalle.

El cuerpo principal es tetrástilo, con columnas de tercio bajo decoradas con grutescos. Entre ellas van tableros con escultura. Entre los capiteles se disponen guirnaldas. En el centro se ha realizado un gran relieve, a manera de pala de altar, mientras que en las entrecalles se ha preferido disponer dos relieves de menor tamaño superpuestos. El gran relieve (más concretamente altorrelieve) que preside el retablo, y que dota de carácter mariano al retablo, es la Asunción. El relieve posee dos zonas claramente diferenciadas: la inferior, con los apóstoles rodeando el sepulcro de la Virgen, y la superior, que muestra a la Asunción acompañada de una multitud de ángeles. El relieve, de carácter pictórico, responde a la modalidad de Fernández de idear un grupo escultórico prácticamente exento, adherido a un plano. Es una escena monumental, uno de los mayores relieves del arte castellano. A Fernández corresponderán alguno de los apóstoles, no todos, y desde luego el maestro, en mi opinión, no intervino en el grupo de la Asunción, que parece más bien obra de taller (no hace falta más que observar de cerca el rostro de la Virgen).

El grupo de los apóstoles se organiza simétricamente, Fernández ha agrupado las cabezas con habilidad. Son rasgos muy fernandescos la expresividad de los rostros, las gesticulaciones de las manos y la presencia de brazos desnudos. También está concebido simétricamente el grupo de la Virgen, con ángeles danzarines dando escolta. Los paños se disponen con habilidad y dinamismo. La Asunción es muy similar a otra que por esas mismas fechas (1613) se encontraba tallando Pedro de la Cuadra para el retablo mayor de la iglesia parroquial de Velilla. En este último caso se trata de una escultura de bulto redondo. No cabe duda de que Cuadra conocía bien el modelo de Fernández. De hecho la segunda etapa artística de Cuadra es totalmente deudora del estilo y las iconografías del genial maestro gallego.

En la entrecalle del evangelio figuran la Inmaculada y Anunciación; mientras que en la de la epístola se encuentran la Virgen con Santa Ana y la Visitación. La Inmaculada, que anticipa el tipo consagrado por Fernández, también será obra de taller. Tiene cabeza ovoidea, largo cuello, recurvado, hombros estrechos, túnica blanca, con cintillo sujeto con lazo, algunos quiebros duros. Manto con punteado de oro, orilla de piedras fingidas. Pliegues a modo de ondas. A los pies, media luna y tres cabezas de ángeles aladas. En la tabla que sirve de fondo, aureola de rayos grabada. Según señala Martín González esta obra pregona un estilo algo más avanzado que las grandes esculturas del retablo. Sería lo último hecho, hacia 1613, pues no en balde todos los rasgos van a aparecer en las Inmaculadas del maestro. También parecen obras de taller los relieves de la Anunciación, la Visitación y Santa Ana con la Virgen Niña, quizás pertenezcan a Juan Imberto. Desde luego los rostros de la Virgen y el San Gabriel de la Anunciación emparentan con su estilo.

Finalmente tenemos el ático, el cual se haya precedido por un pequeño banco en el que encontramos multitud de relieves en los netos, tanto en los frentes como en las vueltas, representando a santos, de similar manera a como lo veíamos en el otro banco, aunque en un tamaño mucho menor. Su escaso tamaño y la altura a la que se encuentran no nos permiten identificarlos, tan solo acertamos a ver San Juan Bautista y San Sebastián.

El ático está formado por el Calvario, en el centro, dentro de hornacina de medio punto flanqueada por columnas entorchadas, y por dos relieves en los tableros laterales, también de concepción pictórica, que representan a Cristo atado a la columna y al Ecce Homo. Estas dos últimas representaciones no tienen nada que ver con las iconografías tradicionales que utilizó Fernández para efigiar esos dos momentos de la Pasión. El tránsito de la parte central a los lados se efectúa con arbotantes, sobre los cuales hay figuras de Virtudes (Fortaleza y Esperanza). Se corona con frontón curvo, en el que está el Padre Eterno. Los rayos plásticos que emana son un añadido del siglo XVIII.

Del ático lo único que parece ser obra de Fernández son el Calvario y las dos Virtudes. El Calvario es el habitual de Fernández de este período, según conocemos por obras documentadas, como el del retablo mayor de las Huelgas Reales, de Valladolid. San Juan gesticula, con ademán heredado de Juni. Es muy hermosa su cabellera, poblada de bucles. La Virgen se encierra en pesados paños. El Crucifijo es de esbelta figura, con paño de pureza de breve tela, con lazo en la parte izquierda. Tiene ya corona de espinas, postiza. Las dos Virtudes se identifican como de Fernández por la técnica de los paños amplios y la gesticulación de las manos. El Padre Eterno es similar a los de los retablos mayores de Nava del Rey y la catedral de Plasencia.

En definitiva, según mi opinión pertenecerá a Fernández algún apóstol del banco, el San Pedro y San Pablo de la custodia, la parte inferior del relieve de la Asunción, el Calvario y las dos Virtudes. El resto será obra de taller, quizás de dos artistas diferentes, uno de ellos podría ser Juan Imberto. Me queda la duda de a quien pudieran pertenecer los relieves del Atado a la columna y del Ecce Homo. Como bien señaló Martín González, en las esculturas de este retablo que se creen propias de Fernández se advierte el estilo de la primera época, a base de telas abundosas, pliegues amplios, de quiebros suaves. Las cabezas se pueblan de espesas barbas, puntiagudas, y las proporciones se mantienen muy esbeltas.

Este retablo puede ser considerado punta de lanza de la influencia castellana, y más concretamente vallisoletana, sobre el arte portugués de la frontera. De hecho en esta zona fronteriza se hallan algunas obras que sin ninguna duda proceden de Valladolid, como la magnífica María Magdalena de finales del siglo XVII, quizás debida a Juan de Ávila o Juan Antonio de la Peña, que se encuentra en la Igreja de Santa Maria da Asunção de Bragança. Es muy probable que en esa misma ciudad, en su zona, y en muchas poblaciones limítrofes con Castilla y León podamos encontrar obras procedentes de talleres vallisoletanos. Tan solo queda buscar.

BIBLIOGRAFÍA

• MARQUÉS DE LOZOYA: “Un retablo vallisoletano en Portugal”, Archivo Español de Arte, Tomo 14, 1941, p. 127.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980, pp. 93-96.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959, p. 184.
• MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: La huella española en la escultura portuguesa, Universidad de Santiago de Compostela, Valladolid, 1961 p. 47.
• RODRIGUES MOURINHO, Antonio: “O retabulo do altar mor da catedral do Miranda do Douro (Portugal)”, B.S.A.A., Tomo LIV, 1988, pp. 411-425.