UN ESPACIO SACRO PARA LA DEVOCIÓN II: El Baldaquino de la Virgen de las Angustias

En el anterior artículo, en el que abordábamos la impresionante capilla de Nuestra Señora de las Angustias de la iglesia penitencial homónima, prometíamos al final que en la siguiente entrega trataríamos acerca del elemento central del camarín, que no es otro que el elegante tabernáculo que acoge a la Virgen de las Angustias que tan magistralmente tallara Juan de Juni hacia el año 1561 y para cuyo emotivo rostro, según la leyenda, el imaginero francés se inspiró en el de una hija moribunda. Lo primero que hay que señalar es que el tabernáculo que observamos en la actualidad, de factura neoclásica, no es el que originalmente presidió la capilla puesto que en el momento de construcción de la misma se fabricó uno de progenie barroca, y al cual más concretamente churrigueresca debido a las columnas salomónicas.

El baldaquino o tabernáculo, estructura que desde épocas atávicas “goza del mayor prestigio y respeto, pues no hay que olvidar que en (…) su origen se hacía remontar al Antiguo Testamento, considerándose su propia estructura como obra directa de la creación divina”, es una derivación de los ciborios utilizados en las basílicas e iglesias paleocristianas, los cuales solían disponerse sobre las tumbas de los mártires. Estas estructuras se caracterizaban por su sencillez arquitectónica puesto que solían tratarse de cuatro columnas unidas entre sí mediante arcos y cubiertos por un techo plano o con forma de pequeña cúpula. El fin de estos elementos era proteger y resaltar el altar y los tabernáculos vinieron a perpetuar estos propósitos puesto que, por ejemplo, nuestro tabernáculo protege a la Virgen de las Angustias y también resalta su presencia en el templo. Desde la época paleocristiana se siguió utilizando sin interrupción, si bien el baldaquino construido por Bernini para la Basílica de San Pedro entre 1624-1633 constituyó un verdadero hito puesto que vino a monumentalizar este tipo de estructuras.

En España hay numerosos ejemplos durante los siglos XVII y XVIII: el de la Capilla del Cristo de los Dolores de Madrid (proyectado por el hermano Francisco Bautista y ejecutado por Juan Ursularre, 1664), el de la capilla de San Isidro en la iglesia de San Andrés de Madrid (Sebastián de Herrera Barnuevo proyectó uno muy suntuoso pero finalmente se llevó a cabo otro más sencillo por Juan de Lobera en 1660 que desapareció en 1936), el del Sagrario de la Cartuja de Granada (Francisco Hurtado Izquierdo, 1720), el del Convento de Santa Clara de Murcia (José Ganga, 1755), el dedicado a San Pedro Arbués en la Seo de Zaragoza (¿Juan de Salazar?, hacia 1660), el de la colegiata de Daroca (Jaime Ayet y Francisco Franco, 1670-1682) o el de la iglesia de San Felipe y Santiago de Zaragoza (Francisco de Urbieta y Miguel Lamana, 1722).

FRANCISCO BAUTISTA Y JUAN URSULARRE. Baldaquino de la Capilla del Cristo de los Dolores de Madrid (1664)

JUAN DE LOBERA. Baldaquino de la Capilla de San Isidro en la iglesia de San Andrés de Madrid (1660)

FRANCISCO HURTADO IZQUIERDO. Sagrario de la Cartuja de Granada (1720)

¿JUAN DE SALAZAR? Baldaquino de San Pedro Arbués en la Seo de Zaragoza (ca. 1660)

JAIME AYET Y FRANCISCO FRANCO. Baldaquino de la Colegiata de Daroca (1670-1682). Fotografía tomada de http://www.sipca.es/censo/7-INM-ZAR-024-094-001/Colegiata/de/Santa/Mar%EDa.html#.Xsz_BcBS-00

La utilización del baldaquino o templete en sustitución del retablo, especialmente para el altar mayor o para una capilla de especial significación fue una solución muy del gusto de los arquitectos neoclásicos. Como señala Pérez Sánchez, “el inusitado desarrollo de estas estructuras tiene que ponerse en relación con los nuevos ideales religiosos (…) en los que se buscaba con ahínco el retorno a las más puras costumbres de la iglesia primitiva, tanto en su formulación interna como externa”. El baldaquino, que favorecía un culto circulante dado que los fieles podían contemplar el monumento desde todo su perímetro, está unido a la peregrinación y a la oración. Es por ello que en ellos solían emplazarse la reliquia de un santo o una imagen devota de especial significación (un Crucifijo, la Virgen o un santo), en este caso la Virgen de las Angustias, la Señora de Valladolid.

TABERNÁCULO BARROCO (1708-1710)

Como decíamos, con motivo de la construcción de la nueva capilla y camarín de la Virgen de las Angustias se decidió levantar un fastuoso tabernáculo o baldaquino que centrara las miradas de todos los fieles, de manera que se incrementaría el protagonismo de la efigie. Anteriormente la Virgen estuvo colocada en un retablo costeado en 1663 por don Antonio de Tapia, presidiendo una capilla que imaginamos que sería similar a la mayoría de las existentes hoy en la iglesia penitencial. En el amueblamiento de esta nueva capilla, cuya construcción se dilató en el tiempo alrededor de una década (1700-1710), participaron una serie de maestros entre los que se encontró uno de los ensambladores más descollantes de la ciudad: Francisco Billota (1656-1728), a quien se encomendó la fabricación de las puertas y ventanas, pero también del elemento más significativo y el que centraría todas las atenciones de los fieles: el tabernáculo o baldaquino en el que desde entonces reposaría la Virgen de las Angustias. Desconocemos por completo su aspecto ya que fue retirado en 1797 tras la construcción de un nuevo ejemplar neoclásico por Francisco Somoza, bajo el diseño confeccionado por el arquitecto académico Francisco Álvarez Benavides, que es el que actualmente sigue presidiendo aquel recinto. Uno de los pocos testimonios que tenemos de la “máquina” barroca fue el que nos legó uno de los principales “haters” del Barroco, el ilustrado Antonio Ponz: “En una disparatadísima capilla, por sus ridículos pegotes que cubren las paredes, hay dentro de un tabernáculo del mismo extravagante artificio una bella obra de escultura del famoso Juan de Juni, y representa, del tamaño natural, a Nuestra Señora de los Dolores”.

El primero en dar a conocer la autoría de Billota del tabernáculo barroco fue García Chico, que exhumó un documento en el que se nombraba por diputados de la cofradía al ensamblador y a su hijo en agradecimiento a haberlo fabricado: “… y se pasó por dicha cofradía a recibir por diputados de ella a Francisco Billota y a Joaquín Billota su hijo en atención al celo cuidado y trabajo del dicho Francisco Billota en el tabernáculo que ejecutó para Nuestra Señora…”.

Ignoramos la fecha exacta en la que Billota extendió la escritura de obligación por la cual se comprometió a fabricar el tabernáculo por 8.000 reales y con la condición de que la cofradía le nombrara a él “y a su hijo diputados como se les ha hecho siendo como y antes era dicho su hijo cofrade de dicha cofradía”. Billota ya se encontraba trabajando en el tabernáculo en 1708, año en el que se realizó un inventario de sus bienes y gracias al cual sabemos, por ejemplo, que la cofradía aún le adeudaba 4.600 reales. En los citados inventarios encontramos que en diferentes estancias de la casa se encontraban “diferentes piezas de escultura para el tabernáculo que está hecho por el dicho Francisco Billota para Nuestra Señora de las Angustias” o “cuatro gradillas del tabernáculo y urna que está haciendo el dicho Francisco Billota para Nuestra Señora de las Angustias de cuyo aposento tenía la llave el susodicho”. Es probable que ya por entonces -recordemos que aún se le adeudaban 4.600 reales- hubiera finalizado de construir el tabernáculo y éste se encontrara desarmado en varias estancias de su casa-taller puesto que en varias ocasiones para desprenderse la idea de que ya estaba fabricado. Así, por ejemplo, tenemos la siguiente reseña: “Don Pedro de Estefanía Sorriva secretario de su majestad y mayor de millones de la Villa y Corte de Madrid, cuatro mil y seiscientos reales resto del tabernáculo que tiene hecho para Nuestra Señora de las Angustias de los cuales dijo se debían bajar mil y ochocientos para ponerle en toda perfección y cumplir con todas las condiciones que se hicieron para dicha obra”.

ANÓNIMO. Baldaquino de San Isidro en la iglesia de San Pedro de Aguasal (Valladolid)

Como es lógico Billota no trabajó en exclusiva, sino que se vio auxiliado por los integrantes de su taller, el cual debió de ser bastante amplio si tenemos en cuenta su vasta producción y que fue uno de los maestros señeros en su arte en el Valladolid de la época. Uno de aquellos miembros fue el tallista Alejandro de Araujo cuya viuda, Juana Cachazo, interpuso una demanda a Billota en 1712 para que le abonara “diferentes cantidades de maravedíes que supone le he quedado debiendo a dicho su marido de la obra que hice para el tabernáculo de Nuestra Señora de las Angustias de esta ciudad siendo incierto deberle maravedíes algunos antes me debe cantidades de maravedíes”. También pudo participar en su fabricación su Joseph Álvarez un aprendiz que Billota tomó el 12 de enero de 1704 por espacio de seis años y medio.

El dorado del tabernáculo fue contratado el 15 de diciembre de 1709 por el maestro Santiago Montes (1674-1742), saliendo por su fiador el batidor de oro Dionisio García. Por él se comprometía a dorar el “tabernáculo de talla (…) fabricado en la iglesia de Nuestra Señora de las Angustias” según las condiciones diseñadas por el también dorador Antonio Barreda. Previamente a la adjudicación a Montes se había sacado la obra a subasta y tras una serie de pujas efectuadas por el propio Montes y por Antonio y Manuel Barreda -padre e hijo respectivamente-, la obra quedó rematada en el primero en la cantidad de 12.000 reales. Entre los testigos de la escritura figura, precisamente, Francisco Billota, autor de la parte arquitectónica del monumental baldaquino. Comenzaría la tarea con la llegada del año nuevo, esto es, 1710 y parece que colaboraría con él el referido Antonio Barreda puesto que en determinadas partidas presupuestarias de la cofradía figura su nombre. Así, a comienzos del referido año se señala un pago “A Antonio Barreda, vecino de esta ciudad, 150 reales, que se ajustó las manos de yeso que dio a las columnas y diferentes piezas para dorar el tabernáculo, que la mitad de esta partida se ha de bajar a Montes, el dorador, en lo que ha de haber del dorado de dicho tabernáculo”. Quizás esta colaboración se debiera a la ingente tarea y a la urgente necesidad de la cofradía por terminar la obra cuanto antes para poder inaugurarla y colocar definitivamente a la Virgen. Tal es así que la cofradía acordó en cabildo de 4 de marzo que la procesión hasta la catedral y posterior colocación de Nuestra Señora de las Angustias en su nuevo trono -el tabernáculo- tuviera lugar el 6 de septiembre (“Juntos dichos señores en la sacristía de la iglesia de Nuestra Señora de los Cuchillos para la disposición de procesión y colocación de Nuestra Señora (…) acordaron que el día 6 de septiembre que vendrá de este presente año se lleve a Nuestra Señora a la iglesia catedral (…) para que al siguiente ocho de dicho mes estando ya Su Majestad en su nueva capilla”). Además, hemos tener en cuenta que Montes se encontraba muy atareado puesto que también estaba a su cargo dorar otra serie de elementos de las capillas: retablos y retablillos (se tratará de los siete del camarín que acogen otras tantas pinturas de Peti, y los dos retablos colaterales y dos retablos hornacinas del espacio previo), marcos de frontales, cartelas, balcones de los tribunales, antepechos, etc…

A pesar de que desconocemos el aspecto del tabernáculo lo más probable es que se tratara de una estructura con cuatro grandes columnas salomónicas que acogieran un ático a la manera del realizado entre 1624-1633 por Gian Lorenzo Bernini para la Basílica de San Pedro del Vaticano. En Valladolid y provincia no son muy numerosos los baldaquinos de este tipo, aunque podemos reseñar el conservado en la localidad de Aguasal, que sirve para sacar en procesión a San Isidro. Lo que sí que parece claro es que el tabernáculo podía ser rodeado por los fieles como un deambulatorio puesto que en sus cuadros lados poseía frontales de altar con sus respectivos marcos.

TABERNÁCULO NEOCLÁSICO (1796-1797)

Aunque desconocemos con exactitud el motivo que llevó a la cofradía a sustituir el tabernáculo barroco parece fuera de toda duda que se trató de un móvil de raíz ideológica por el cual el nuevo espíritu académico y neoclásico quiso desembarazarse de la “monstruosidad” churrigueresca para disponer otro ejemplar conforme a lo que para ellos eran las reglas del buen gusto. En 1791 ya existió un intento de sustitución del tabernáculo barroco puesto que los días 6 y 9 de agosto se presentaron sendas series de condiciones para jaspear ese nuevo mueble que se pretendía construir. En las del día 6, firmadas por Miguel García -aunque pone Manuel García se tratará de un error-, se hace referencia a que “ejecutando la obra por la traza de Eustaquio Bahamonde, hace la citada obra en trece mil reales y siendo por la del señor Benavides diez mil reales”, mientras que en las del día 9 el pintor Martín Mayo se obligaba a realizar la operación por el mismo precio y “bajo las mismas condiciones que se presentan por el maestro Miguel García”. Queda fuera de toda duda que la intención de la cofradía era levantar un tabernáculo de nueva planta y no solamente jaspear el antiguo para “actualizarle” y disponerle conforme a las nuevas directrices artísticas dictadas años atrás por Carlos III y el conde de Floridablanca puesto que en las condiciones de Miguel García se alude ya a los dos planes efectuados por Eustaquio Bahamonde, que tendría un coste de 13.000 reales, y el de Francisco Álvarez Benavides, que ascendería a 10.000 reales. Además, en las condiciones redactadas por Mayo se señala claramente que el dorado y jaspeado sería para el “tabernáculo que se ha de colocar en la capilla de Nuestra Señora de los Cuchillos”.

Grabado del tabernáculo neoclásico de Nuestra Señora de las Angustias realizado por Julián Hujano (en otras ocasiones su apellido aparece transcito como Hujarro) a comienzos del siglo XIX

A estos mismos instantes en que se proyectó, aunque no materializó, el nuevo tabernáculo pertenecerá un documento sin fecha titulado “Nómina de los maestros de arquitectura y pintura de esta ciudad que han reconocido los planos del académico D. Francisco Álvarez Benavides y el arquitecto Eustaquio Bahamonde vecinos de ella”. En él diferentes ensambladores pujaban en la subasta para hacerse con la ejecución de la obra. Así, Eustaquio Bahamonde propuso dos opciones: ejecutarlo por 7.000 reales según el plano diseñado por Álvarez Benavides, o bien por 6.500 si lo hacía por el suyo propio. El resto de ensambladores se decantaron directamente por el diseño de Francisco Álvarez Benavides: Pablo Álvaro, a la sazón teniente director de arquitectura de la Real Academia de Matemáticas y Nobles Artes, se ofreció a hacerlo por 6.000 reales, Rosendo Díez por 5.500 reales, Eustaquio Bahamonde por 5.000 reales, José Sinovas por 4.500 reales y, nuevamente, Bahamonde por 4.000 reales. Desconocemos el motivo por el cual finalmente no se llegó entonces a construir el tabernáculo. El hecho que nos confirma que esta subasta acaeció en 1791 y no en 1796 como hasta ahora se creía es que entre los maestros pujantes figure Pablo Álvaro, quien no podría haber participado en la de 1796 dado que falleció el 24 de agosto de 1795.

El proyecto se demoró, no sabemos si por motivos económicos o de otro tipo, cinco años hasta que en 1796 una serie de ensambladores -algunos de los cuales ya habían participado en la subasta de 1791- presentaron sus proyectos para construir el tabernáculo según los planos diseñados por Francisco Álvarez Benavides. Los del arquitecto no fueron los únicos que se presentaron -desconocemos quienes más lo hicieron, quizás estuvo en pugna con los de Eustaquio Bahamonde como acaeció en 1791- según se desprende de la escritura de obligación realizada por Francisco Somoza en 1796: “hacer un tabernáculo de nueva planta donde se ha de colocar con Nuestra Señora de los Cuchillos en su capilla como lo está en el que actualmente tiene y para ello firmado diferentes planes o diseños y siendo uno de ellos por don Francisco Álvarez Benavides maestro arquitecto en esta dicha ciudad con el que se conformaron dichos señores”.

Que tengamos certeza presentaron oferta para la subasta del tabernáculo Bonifacio Núñez, Rosendo Díez y Francisco Somoza, quedando la duda de si también participaron José Sinovas y Eustaquio Bahamonde puesto que sus proyectos no están fechados y creemos que hacen referencia a la subasta de 1791. El primero en presentarla fue Bonifacio Núñez, el 14 de mayo de 1796, con el título de “aclaración de las condiciones puestas por don Francisco Álvarez Benavides para la construcción del tabernáculo de Nuestra Señora de los Cuchillos de la penitencial de las Angustias de esta ciudad”; a continuación, el 31 de mayo, Rosendo Díez presentó las “condiciones que yo Rosendo Díez, vecino de esta ciudad y profesor en la arquitectura y tallista, pongo para la obra de tabernáculo de Nuestra Señora de las Angustias, con arreglo al plan admitido para ella”. Desconocemos la fecha exacta en que Somoza presentó su candidatura, pero en todo caso sería en esa segunda quincena de mayo o primera de junio puesto que el 28 de junio de 1796 ya sabemos que había sido el elegido puesto que dirigió una misiva a la cofradía en la que solicitaba que “habiendo sabido las resultas que ha tenido el remate de la obra del tabernáculo y parece ser mía la obra bajo la postura que yo tengo hecho, estimaré a vuestra merced y demás señores determinen con la mayor prontitud el que se otorgue su escritura, pues con el motivo de estar rematando de hacer una obra en la santa iglesia catedral de Palencia se me sigue mucho perjuicio el detenerme aquí en esta. Favor que espera de vuestra merced su más humilde servidor QBSM”.

Fotografía tomada del Archivo Municipal de Valladolid

La cofradía complació al ensamblador y la escritura se otorgó unos días después, el 2 de julio. En dicho contrato, en que fue fiado por su suegro Pedro Sierra, se comprometió a fabricar, según el diseño y condiciones elaboradas por Francisco Álvarez Benavides, “un tabernáculo de nueva planta donde se ha de colocar con Nuestra Señora de los Cuchillos en su capilla como lo está en el que actualmente tiene”. Por su ejecución percibiría “siete mil reales vellón con inclusión de los dos mancebos que se hallan demostrados en el citado plan”, teniendo que tenerlo acabado y asentado para el mes de octubre de ese mismo año. Su construcción se demoró un año más del plazo establecido puesto que no es hasta el 28 de octubre de 1797 cuando entrega la obra y presenta la minuta de su trabajo: 600 reales por los mancebos, 960 reales por tallar los capiteles, 300 reales por el torneado de las columnas, 160 reales por ocho almas de las columnas, 1.800 reales por la madera, 2.7000 por los jornales y 3.240 reales por su trabajo, un aprendiz y herramientas. A estos conceptos hay que sumar “otras partidas” que no se especifican y que elevan el coste hasta los 14.510 reales, más del doble de los 7.000 reales en que se concertó en la escritura. Aunque Somoza no especifica los motivos de tal retraso sí que solicita a la cofradía “perdón por la tardanza que ha tenido en su colocación del retablo, se añaden las conocidas y crecidas pérdidas que por dichas razones ha tenido el suplicante motivo de la tardanza, pues para suplir éstas tenía que tomar otras obras y también para asistir a su farmacia de mujer y seis hijos pequeños”. Entre esas otras obras se encontraba la del archivo de la catedral de Palencia.

Unos meses después de acabada su parte arquitectónica la cofradía inició los trámites para su policromado, o más bien jaspeado, puesto que la operación consistía en la imitación de mármoles y jaspes de diferentes colores “mediante esmerada técnica de enlenzado, enyesado, barnizado y charolado, de tal manera que la imitación se ajustara a las piedras naturales, que debía presentarse como muestra para atestiguar que la operación resultaba perfectamente imitadora (…) Dentro del gusto neoclásico es una tarea de imitación perfecta”. Para su ejecución se eligió el plan y condiciones diseñadas por Martín Mayo -recordemos que ya se había presentado para este mismo efecto en 1791 para el tabernáculo que no se llegó a realizar-, y a continuación se sacó la obra a subasta, a la cual se presentaron los pintores y doradores Juan Recio (8 de marzo de 1798), Diego de Soto (sin fecha), Leonardo Araujo (29 de abril de 1798), Epitacio Rodríguez (sin fecha) y el propio Martín Mayo (2 de junio de 1798). El elegido fue este último que se ofreció a realizar la obra por 12.500 reales, si bien no pudo llevarla a buen término puesto que falleció el 31 de julio de 1798, desconociéndose cuan avanzada dejó la obra. Unos días después, el 7 de agosto, Leonardo Araujo (7 de agosto de 1798), Epitacio Rodríguez (sin fecha) y Francisco Villazán y Chicote (7 de agosto de 1798), antiguo oficial de Mayo, se postularon para continuar la tarea inacabada por el finado. Desconocemos quién de los tres maestros fue el elegido aunque de lo que no cabe duda es de que siguió al pie de la letra las condiciones diseñadas por Mayo para el “dorado e imitado al jaspe en el tabernáculo de la capilla de Nuestra Señora de las Angustias”, en las cuales figuraba como “maestro dorador, estofador e imitador de mármoles con título para todo este obispado nombrado por el Ilustrísimo señor don Manuel Joaquín Morón”.

Las columnas y las basas se debían de forrar “en redondo con lienzo del Imperio de alto abajo para mayor seguridad y fortaleza para que nunca puedan abrir asimismo se han de lienzar del mismo lienzo en todas las juntas de las tablas que forman la cúpula, lo mismo por fuera que por dentro”. A continuación, se señalan las molduras que debían de dorarse, entre ellas “la media luna que guarnece la cornisa de él y la estrella con que remata el tabernáculo”, mientras que todo lo restante habría “de ser imitando a varias piedras de jaspe naturales, presentando el maestro que haga esta obra los originales y muestras para que se puedan variar y escoger las de mejor gusto. Y que la colocación de dichas piedras se ha de hacer por un inteligente a disposición de los Señores Comisarios”. Tras imitarse las piedras se tendría que “barnizar y charolar con charoles y barnices que puedan sufrir pulimento la cual obra será bien pulimentada a toda perfección”. Por su parte, los dos ángeles que flanqueaban el tabernáculo se policromarían “imitando a mármol blanco de Carrara bruñendo todos los altos de las ropas y no las carnes dorando en las ropas las orillas así va con algún otro dibujo”.

Este tipo de policromía es “hija” del Real Decreto expedido por el rey Carlos III y el conde de Floridablanca el 25 de noviembre de 1777 por el cual se prohibía la fabricación de retablos en madera, instándose a que se utilizaran otros materiales más nobles como la piedra, el mármol, el jaspe, el yeso o el bronce. Con ello se perseguían una serie de objetivos entre los que se encontraba la prevención de posibles incendios, u otros más peregrinos como la desmonetización derivada del uso de oro en los retablos e incluso frenar una hipotética deforestación del país. Años después, en los Reales Decretos de 1778 y 1786 se prohibió terminantemente el dorado y estofado de las esculturas; y en la Carta Orden de 8 de noviembre de 1791 el rey Carlos IV prohibió la construcción de retablos al estilo barroco en madera dorada. Estas directrices no se llegaron a cumplir a rajatabla puesto que la utilización de materiales nobles y suntuosos suponía un altísimo coste –este elevado precio era el resultado del valor intrínseco del propio material, la dificultad que entrañaba su extracción, el transporte y su tallado– que la mayoría de los comitentes del país (iglesias, conventos, cofradías, hermandades, etc.) no podía afrontar. Es por ello que surgió una postura intermedia que se generalizó y que consistía en seguir construyendo los retablos en madera, o en algunos casos en yeso, y policromarles imitando las calidades de los referidos materiales nobles. Así, para la mazonería y las columnas se utilizaron jaspeados o marmoleados de diferentes colores (verdes, ocres, azules, negros, etc) que proporcionaban una enorme riqueza visual y contrastes cromáticos; para los capiteles, molduras y otros elementos decorativos se utilizó el oro para simular bronce; mientras que las esculturas, de haberlas, se pintaban de blanco para hacer creer que estaban fabricadas en mármol o en alabastro, aunque otras veces se modelaban en yeso. Referente a este último aspecto, ya hemos visto que algunos de los maestros que presentaron condiciones para policromar el tabernáculo señalaban que los ángeles los pintarían de blanco para simular que estaban esculpidos en mármol de Carrara.

El resultado de todo ello fue un armónico tabernáculo neoclásico que combina bien con el barroquismo imperante en las dos estancias que conforman la capilla de la Virgen de las Angustias, quizás eso se deba a que se encuentra situado al fondo del espacio visual presidiendo el octógono del camarín. Se trata de un tabernáculo redondo rodeado por ocho columnas corintias que soportan un entablamento y una cúpula de media naranja rematada por una estrella dorada de ocho puntas. Aunque la mayor parte del tabernáculo se haya policromado con imitación de mármoles y jaspes, éste se combina con el dorado de ciertos elementos como los capiteles, dentículos, ovas, etc. Según Martín González y Urrea esta combinación aporta mayor claridad al esquema.

Altar de la Cofradía de las Angustias en la procesión del Corpus Christi de 2016

Altar con motivo de la fiesta de la Inmaculada Concepción de 2019. Fotografía tomada de http://valladolidsanta.blogspot.com/

El tabernáculo se proyectó flanqueado por dos ángeles mancebos cuya ejecución subarrendaría Somoza a un escultor puesto no tenemos noticia de que se dedicara a este oficio, como si lo hicieron otros maestros ensambladores y tallistas contemporáneos como Eustaquio Bahamonde. Desconocemos de qué escultor podría tratarse, aunque un rápido examen visual nos indica que se trataba de un escultor de no muy altos vuelos, lo cual por las fechas en que se realizaron era lo común en Valladolid, nada quedaba del esplendor de tiempos pasados. Por entonces trabajaban en la ciudad tan solo seis maestros: Felipe de Espinabete (1719-1799), Juan Macías (1721-1802), Juan López (1726-1801), Pedro León Sedano (1736-1809), Claudio Cortijo (1748-1813) y Eustaquio Bahamonde (1757-1830/1838), de todos los cuales tan solo Espinabete, López y Cortijo fueron escultores “puros”, Sedano compaginó la escultura con labores propias de un ensamblador, profesión a la que se dedicaron mayoritariamente Macías y Bahamonde.

Actualmente ambos seres ya no flanquean el tabernáculo -dejaron de hacerlo hacia el año 1965- según se concibió en origen, sino que se hayan retirados a dependencias de la cofradía. Tras una reciente restauración se les ha podido ver por la casa de hermandad y también presidiendo algún altar temporal, como el organizado por la cofradía en la plaza de Fuente Dorada con motivo de la procesión del Corpus Christi del año 2016 o en la propia iglesia durante la fiesta de la Inmaculada Concepción de 2019. Es probable que la idea de situar a los dos ángeles mancebos a ambos lados del tabernáculo se inspirara en la solución empleada por Gian Lorenzo Bernini en la capilla del Sacramento de la Basílica de San Pedro del Vaticano, en la que dispuso a los lados de un pequeño baldaquino circular dos ángeles mancebos arrodillados y en actitud de oración. Sería deseable que se volviera a retomar la idea original concebida con motivo de la construcción del tabernáculo y se repusieran a los ángeles a su sitio original, esto es, a ambos lados de la estructura, y por ende, de la Virgen de las Angustias.

GIAN LORENZO BERNINI. Ángeles mancebos en la capilla del Sacramento de la Basílica de San Pedro del Vaticano (1673-1675)

BIBLIOGRAFÍA

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