EXPOSICIÓN: “ARTE POP en la colección del IVAM”

El Museo Patio Herreriano acoge entre el 4 de septiembre y el 5 de noviembre de 2017, en las salas 3, 4 y 5, una de las exposiciones más importantes que han recalado en la ciudad desde hace tiempo. Se trata de los fondos de Arte Pop que conserva el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno), los cuales son, sin duda, de los más destacados de Europa. La muestra se centra en la contribución europea al Pop, complementándola con ejemplos de arte norteamericano e incluyendo tanto a algunos predecesores de este estilo como a creadores deudores de su legado. La colección abarca un buen número de las diferentes posiciones artísticas, agrupándolas de forma flexible bajo lo que sería una interpretación amplia del término Pop. La lista de autores que presenta la exposición es importante tanto por el número como por el nombre: Richard Hamilton, Artur Heras, Jasper Johns, Donald Judd, Roy Liechtenstein, Richard Lindner, Robert Morris, Claes Oldenburg, Sigmar Polke, Larry Poons, Robert Rauschenberg, Martial Raysse, Gerhard Richter, James Rosenquist, Frank Stella, Hervé Télémaque, Valerio Adami, Rafael Armengol, Eduardo Arroyo, Manuel Boix, Lee Bontecou, Equipo Crónica, Equipo Realidad, Öyvind Fahlström y Andy Warhol. Para componer la presente entrada se han utilizado textos tanto del folleto de la exposición como de los dos libros que se señalan en la bibliografía. No os la podéis perder, es una gran oportunidad de conocer el que, para mí, es el último gran estilo artístico, si bien no fue algo homogéneo.

La colección del IVAM propone una mirada amplia y exhaustiva sobre el Arte Pop y la presencia de su legado en la creación contemporánea más reciente. Su enfoque se centra en aquellos artistas que influyeron en el desarrollo de la creación de vanguardia en España, incluyendo la importante contribución realizada por los propios artistas españoles a esa “tendencia”. Y hablamos de tendencia por la existencia de diversas manifestaciones internacionales del Arte Pop que tuvieron lugar simultáneamente en países diferentes más que de algo irradiado desde un origen único. Unas manifestaciones susceptibles de agruparse en categorías que irían de los precursores del Pop Art como Richard Lindner o artistas como Robert Hamilton, o los precursores estadounidenses Jasper Johns y Robert Rauschenberg, o Claes Oldenburg a los artistas de la Nueva Imagen con obras de James Rosenquist, y la Figuración Narrativa con obras de Gilles Aillaud, Hervé Télémaque, Valerio Adami y Eduardo Arroyo, también el apartado del Realismo Crítico representado por la obra de Equipo Crónica, Equipo Realidad y Juan Genovés, entre otras tendencias incluyendo además el legado que ha perdurado en las fotografías de referencia cinematográfica de John Baldessari.

EL POP ART

El desarrollo del expresionismo abstracto durante el periodo de 1945 a 1959 fue capaz de absorber la energía artística de Estados Unidos sobre la base de velocidad de ejecución, carácter violento y vitalidad. Pero a fines de la década de 1950 era manifiesto el desgaste de esta tendencia. Por una parte, los artistas jóvenes acusaban al expresionismo abstracto de haber llegado a una etapa caracterizada por la falta de sinceridad emocional y por el academicismo; por otra, el público empezaba a sentirse cansado de una retórica abstracta, basada en cuadros sin estructura, y deseaba un arte ligado más directamente a la evolución y a las realidades norteamericanas.

RICHARD HAMILTON. Epiphany (ca. 1987-1989)

Así apareció simultáneamente en Inglaterra y en Estados Unidos, a fines de los años 50, el Pop Art. Se trata de un doble nacimiento, absolutamente independiente, que pronto fascinó a los jóvenes de todo el mundo, e interesó a los que ya no lo eran pero esperaban de la juventud un nuevo aliento en el terreno de las artes. En Estados Unidos es donde la explosión del Pop Art revistió un carácter más espectacular, puesto que se identificó como la expresión auténticamente norteamericana de la experiencia norteamericana. El Pop Art dio origen a una “cultura” particular, que impide con frecuencia comprender su auténtica aportación. Como sus formas y temas son fáciles y divertidos, como su contenido más superficial puede ser captado sin dificultad, el Pop Art fue apreciado y aplaudido por un público amplio a un nivel muy vulgar y elemental. De hecho, el Pop Art fue reconocido antes por los coleccionistas, el gran público y revistas de gran tirada como Life, que por los museos de arte contemporáneo y por los críticos. Esta admiración superficial y frívola desesperaba a los artistas más importantes del nuevo estilo. En 1963, Tom Wesselmann declaró: “Los admiradores del Pop son los que han dicho las mayores tonterías sobre él… Las imágenes publicitarias me interesan sobre todo a causa de lo que me es posible crear a partir de ellas”, y James Rosenquist aún era más radical: “Para nosotros, no se trata en absoluto de crear imágenes populares”.

RICHARD HAMILTON. The critic laughs / El crítico ríe (ca. 1971-1973)

RICHARD HAMILTON. Realase / Swingeing London III (1972)

El Pop Art, al inspirarse en las imágenes de la publicidad y al ser ovacionado por un público de masas, encantado de reconocer objetos corrientes en los cuadros y de ahorrarse el esfuerzo que representaba la interpretación de las obras del expresionismo abstracto, se vio en una situación que hacía difícil comprender su carga de ironía y de ambigüedad, que ocultaba su relación con los grandes maestros del siglo XX: Duchamp y todo el movimiento Dadá, el grafismo de Léger, el misterio latente de los cuadros de Magritte, etc. Además, en el Pop Art seguían expresándose algunos aspectos característicos del expresionismo abstracto, principalmente la insistencia en las cualidades táctiles de la superficie, la estrecha relación del arte de hoy con su entorno y la vida urbana, y cierto romanticismo implícito, difícil de detectar a primera vista, pero visible en su evocación nostálgica de cosas pasadas (las películas de los años 40, los coches de los años 30, la ropa interior femenina de los años 20, etc.).

RICHARD HAMILTON. Swingeing London 67 - poster (1968)

Aún cuando el Pop Art debe su fuerza a la situación existente a principios de los años 60, innegable que los dos grandes maestros europeos, Duchamp y Léger, contribuyeron a crear un estado de opinión que permitió que el Pop pudiese desarrollarse, y ello pese a que el arte de ambos sea diametralmente opuesto. Los artistas posteriores a ambos, en efecto, se dividen en las dos tendencias en las que podría agruparse todo el arte de este siglo: Léger representa la corriente racional, clásica, “limpia”, mientras que los sucesores de Duchamp (dadaístas y surrealistas) representan la corriente turbia, irracionalista y romántica. Aún cuando Duchamp fue un artista de la mayor precisión y nitidez, sus Readymade y la Gioconda bigotuda titulada L.H.O.O.Q., originaron un modo de expresión más turbio y angustiado. En cuanto a Léger, que es curioso comprobar que, como los dadaístas, ha sido generalmente considerado un “antiartista”, manifestó repetidamente su interés por las autopistas, la publicidad, las vitrinas y la ciudad de Chicago, símbolo del americanismo. “Todos los días –escribió Léger– la industria fabrica objetos que tienen un indiscutible valor platico. El espíritu de esos objetos domina nuestro siglo”. Y en 1924, comentando su filme Le ballet mécanique, decía: “Aislar el objeto o una parte del objeto y mostrarlos sobre la pantalla en un primer plano, al mayor tamaño posible. La ampliación gigante de un objeto, o de un fragmento de objeto, le otorga una personalidad que no tenía antes, y se convierte así en vehículo de una potencia lírica completamente nueva”. Cualquier artista Pop reconocería en estas palabras una profecía de su propia técnica, pronunciada casi medio siglo antes.

JAMES ROSENQUIST. Nails (1973)

Fue la fusión de estas ideas con las procedentes de Duchamp, confluencia que empezó a producirse hacia 1958, la que preparó el clima intelectual propicio para la aparición del Pop Art. Las exposiciones que por entonces realizaron Robert Rauschenberg y Jasper Johns en la Galería Leo Castelli de Nueva York fueron, en cierta manera, el preludio del Pop Art. Ambos artistas estaban muy ligados al músico John Cage, al que muchos críticos norteamericanos han señalado como “inventor” del Pop, aunque esta afirmación sea discutible.

RICHARD LINDNER. Rear window (1971)

Poco después, la Reuben Gallery, de Nueva York, empezó a especializarse en un “arte de desecho” que superaba al surrealismo por su contacto directo con la realidad industrial de las ciudades. Fue en esta galería donde hacia 1959-1960 se celebraron los primeros “happenings” organizados por John Cage en colaboración con Allan Kaprow. Otra galería neoyorquina, la Martha Jackson Gallery, organizó en 1960 y 1961 dos exposiciones célebres (“Formas nuevas, medios nuevos” y “Entornos, situaciones, espacios”, respectivamente) que divulgaron las obras que desde hacía dos o tres años venían creando los que más tarde serían considerados los grandes artistas Pop. Finalmente, en 1962, año de la revelación del Pop Art, Wesselmann, Oldenburg, Segal y Warhol expusieron en las grandes galerías de los mejores barrios de Nueva York; en Art News del mes de septiembre, G. R. Swenson escribió el primer artículo favorable a estos pintores a los que llamaba new sign painters (nuevos pintores de enseñas), y las grandes revistas Time, Newsweek y Life empezaron a consagrar artículos al “nuevo escándalo” artístico.

HERVÉ TÉLÉMAQUE. La Scène (L´homme à la cicatrice) (1970)

La finalidad del Pop Art parecía consistir en describir todo lo que hasta entonces había sido considerado indigno de atención, y, todavía menos, propio del arte: la publicidad, las ilustraciones de las revistas, los muebles de serie, los vestidos, las latas de conservas, los “hot dogs”, los “comics” y las “pin up”. Se habían roto todos los tabús, para el Pop parecían mejores las cosas cuanto más vulgares y baratas fuesen. Lichtenstein y Warhol ni siquiera se preocuaban de inventar imágenes, y se ha dicho con frecuencia que lo único que hacían era tomarlas de la realidad. Warhol, al principio, pintaba a mano sus cuadros; luego empezó a utilizar la serigrafía comercial que permitía confiar a otros la ejecución de sus propias obras. Wesselmann utilizaba un carpintero para lograr un acabado industrial perfecto en sus construcciones. Rosenquist empleaba las técnicas de la pintura industrial y pronto empezó a ser llamado “pintor de carteles” por los críticos indignados. Pero el hecho es que el nuevo movimiento artístico empezó muy pronto a ejercer una enorme fascinación sobre los norteamericanos, y ello sólo puede explicarse por el hecho de que en Estados Unidos todo el mundo ha vivido una infancia nutrida por las mismas imágenes mentales. El Pop Art ejercía pues una atracción nostálgica, incluso sobre las personas más sofisticadas, porque les recordaba el tiempo feliz de la irresponsabilidad intelectual, cuando las bicicletas, los partidos de baseball, los “hot dogs”, y los helados de nata y fresa, los botes de sopa Campbell y los “comics” llenaban igualmente la vida de todos.

CLAES OLDENBURG. Baked potato (1965)

Así pues, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg, George Segal, Jun Dine, Roy Liechtenstein, Tom Wesselmann, James Rosenquist y Andy Warhol desarrollaron sus obras utilizando las imágenes desacreditadas, tomadas de la cultura de masas. Empeñados en minar la historia del arte, estaban convencidos de que los cines de pantallas gigantescas (primero el cinemascope y después el cinerama) habían modificado los hábitos visuales contemporáneos, y de que la divulgación y abundancia de las reproducciones artísticas habían convertido lo que hasta entonces eran obras maestras en lugares comunes repetidos. Siguiendo los consejos de John Cage de prestar atención a la vida que les rodeaba, pintaban las cosas que veían cada día, con lo cual parecían adoptar el materialismo, el vacío espiritual y el ambiente ridículamente sexualizado de la Norteamérica opulenta. Así resulta que el término “popular”, implícito en la expresión Pop Art, no tiene nada que ver con el concepto europeo de la creatividad del pueblo, sino más bien con la no-creatividad de la masa. Se trata de una concepción desencantada y pasiva de la realidad social contemporánea.

ROBERT RAUSCHENBERG. Shades (1964)

Al preguntarnos por la relación entre el Pop Art y el sistema social norteamericano, es útil comprobar que los objetos incorporados a las obras Pop por Rauschenberg o Jasper Johns, o las imágenes totalmente elaboradas por otros artistas, parecen el resultado de una manipulación instintiva (no voluntaria) de la realidad: las ilustraciones de “cómics” de Liechtenstein, las imágenes publicitarias de Rosenquist, las réplicas de objetos industriales construidos en plástico blando por Oldenburg, las fotografías tomadas de la prensa de Warhol, adquieren un sentido ambiguo. No se sabe claramente si son cosas, recuerdos o fantasmas. Son imágenes cool, de las que toda sátira política o social está ausente. La frecuencia con la que aparecen rostros humanos en el Pop Art puede ser contrapuesta a la frecuente utilización de máscara en las sociedades fuertemente jerarquizadas, como he indicado Oscar Masotta. Por ejemplo, aunque no supiéramos nada de la sociedad china antigua, solamente a través de la contemplación de su arte y de sus máscaras podríamos descubrir fácilmente en ella la lucha por el prestigio, la rivalidad de las jerarquías, la competencia por los privilegios económicos y sociales. Los rostros Pop, en cambio, parecen lo contrario de las máscaras y, sin embargo, es evidente que no reflejan ninguna sociedad democrática y no jerarquizada. El Pop Art, con sus rostros ambiguos y sus imágenes cool, es el reflejo y quizás el comentario irónico de esa ignorancia, de esa falta de conciencia del propio ser social.

FRANK STELLA. Fortín de las flores (del múltiple "Ten from Leo Castelli", Edición 26/200.) (1967)

ANDY WARHOL. Portrait of the artists (del múltiple "Ten from Leo Castelli, Edición 26/200.) (1967)

La elección deliberada de objetos manufacturados para figurar en sus cuadros, y la insistencia realista en el mundo que nos rodea, no significa falta de imaginación ni de creatividad en los artistas Pop, sino que existe mucha disciplina y destreza. Roy Liechtenstein respondió a los que calificaban el Pop Art de impersonal: “Nosotros pensamos que la generación anterior intentaba alcanzar su subconsciente, mientras que los artistas Pop intentamos distanciarnos de nuestra obra. Yo deseo que mi obra tenga un aire programado o impersonal, pero no creo ser impersonal mientras la realizo. Cézanne hablaba de perderse. Tenemos la tendencia a confundir el estilo de una obra terminada con los métodos que han dirigido su elaboración. Todo artista intenta ser impersonal, aunque no sea más, en primer lugar, que para ser verdaderamente artista”.

ROBERT RAUSCHENBERG. Passport (del múltiple "Ten from Leo Castelli", Edición 26/200.) (1967)

EL POP ART EN EUROPA

Como ya se ha dicho al principio, el Pop Art tuvo un doble nacimiento: en Inglaterra y en Estados Unidos (concretamente en Nueva York). En la discusión sobre cuál de los dos nacimientos es anterior al otro, los ingleses tienen muchas posibilidades de quedar en primer lugar, gracias a un cuadro hoy célebre de Richard Hamilton, pintado en 1956. Se titula, ¿Qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan agradables?, y es un “collage” fotográfico en el que se representa un interior con diversos elementos, que después serán típicos de la iconografía Pop (televisor, magnetófono, “poster” de una viñeta de “cómic” ampliada, etc.).

Aunque el Pop Art es un fenómeno anglosajón, pueden considerarse relacionados con él diversos artistas de Europa continental. El grupo más importante es el que Pierre Restany bautizó con el nombre de “Nuevos Realistas” en su primer manifiesto de abril de 1960. El grupo se constituyó oficialmente, unos meses más tarde, en París, con la participación de Raysse y de Spoerri.

ÖYVIND FAHLSTRÖM. Red Seesaw (Balancín rojo) (ca. 1968-1969)

España recibió igualmente los aires “pop” a pesar de que no se pueda hablar de que hablar de que hubiera un movimiento autóctono ni unitario. Fue en 1963 cuando se empezaron a recibir informaciones sobre el movimiento gracias a las noticias de B. Rose en la revista Goya y en sus habituales “Crónicas de Nueva York”.

En general, se puede hablar de una cierta contaminación de tres estilos, como el Pop Art, la Nueva Figuración y el Nuevo Realismo. Es la temática erótica junto al tono político la que goza de un mayor peso en España, teniendo como marco de fondo la fuerte represión que sufría el país.

EQUIPO CRÓNICA. San Sebastián (1971)

EQUIPO CRÓNICA. Condecoraciones (1966)

EQUIPO CRÓNICA. La boda (1966)

Dos artistas que habían formado parte de El Paso, Rafael Canogar y Juana Francés, incorporaron influencias pop en sus obras de esos años. En 1963 Canogar pinta sus primeros cuadros dentro de la estética pop. Rauschenberg es punto especial de interés. Como él, Canogar sigue fuertemente arraigado al gestualismo. La novedad radica en la incorporación de imágenes de prensa (aviadores, astronautas, accidentes de automóvil, etc.), que son pintadas, no pegadas como en el caso de Rauschenberg.

Entre otros artistas que recibieron las influencias pop en algún momento de su trayectoria artística, figuran Darío Villalba, Ángel Orcajo, con su fascinación por las nuevas autopistas españolas reflejadas en su serie Autopistas (1965-1970), y Alfonso Fraile. En un tono de crónica social se encuentran las obras de Javier Morrás, Celestino Cuevas y Eugenio Chicano.

EDUARDO ARROYO. Sama de Langreo, Asturias, septiembre 1963 (1970)

EDUARDO ARROYO. José María Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres (1978)

Sin duda los dos grandes exponentes del Pop Art español fueron Eduardo Arroyo y Equipo Crónica. Arroyo es uno de los artistas españoles más fuertemente deudores del Pop Art estadounidense. Sus conocidos “pastiches” de temas políticos pasan por un sentido de homenaje, de cita e incluso de parodia. Napoleón, Churchill, Franco, Hitler, acabaron por convertirse en personajes-tipo de una historia que combate fervientemente por su carácter inmutable.

Capítulo aparte merece el Equipo Crónica, fundado en Valencia en 1963 e integrado por Rafael Solbes, Manolo Valdés y Juan Antonio Toledo. El grupo Estampa Popular de Valencia, del cual surge Equipo Crónica, es fundamental para la comprensión de éste. Fundado en 1964, Estampa Popular de Valencia opta por la mirada a las transformaciones sociales que sufre el país: desarrollo de los medios de comunicación de masas, auge del proletariado industrial y del sector de servicios, es decir, una sociedad muy distinta a la plasmada por otros grupos de Estampa Popular, como los de Madrid o Andalucía, aunque con puntos de partida comunes. El texto programático de la exposición de Valencia (1964), en la que participaron Anzo, Mari, Martí, Toledo y Valdés, fue redactado por Tomás Llorens.

ARTUR HERAS. Los Siete Capitales (1971)

Equipo Crónica, con sus series, propone un replanteamiento del lenguaje artístico a través de la elaboración de un discurso pictórico en el que los elementos iconológicos de otras culturas se combinan con la realidad más contemporánea de España. El tono de denuncia traspasará las fronteras, siendo la "Guerra de Vietnam" especial punto de interés.

Las primeras obras del Equipo Crónoca (1964-1966) reflejan una notable influencia del Pop estadounidense, sobre todo por lo que respecta a la utilización de recursos, a las imágees procedentes de los medios de comunicación y a la utilización de las tintas planas. Una de las imágenes más emblemáticas de esos años fue la del ratón Mickey, fuertemente asociada a la sociedad estadounidense, repetida en una larga serie en forma de viñeta interrumpida, sin embargo, e irónicamente, por una seta atómica (¡América, América!, 1965).

EQUIPO REALIDAD. El ladrón de Bagdad (1967)

El recurso de la recontextualizació les llevó a realizar otra de las series más conocidas: La recuperación (1967-1969). En ella se integran figuras de la pintura española del Siglo de Oro en un medio cotidiano actual como el de una olla exprés o el de la informática. Este juego de imágenes fuera del contexto habitual lo siguieron practicando con fragmentos extraidos de pinturas de Picasso, Miró y otros pintores: Guernica 69 (1969) o Autopsia de un oficio (1969-1970), donde el cuadro de Las Meninas de Velázquez se convierte en el punto de partida para la reflexión de lo que supne la pintura.

En 1971 realizaron la serie Policía y Cultura, en la que incorporan imágenes del propio siglo XX: Tàpies, Bacon, Warhol, Liechtenstein, Vasarey, etc. Así, en Pim-Pam-Pop, las flores de Warhol son pisoteadas por la policía de los media en un fondo de Liechtenstein. La ironía radica también en que los policías, en lugar de portar armas, llevan motivos pop. Un año más tarde realizaron la Serie negra, en la que las novelas y películas de la serie negra sirven para una crónica de la posguerra. Al mismo tiempo incorporaron imágenes muy conocidas por la sociedad española, como el periódico Marca o los cigarrillos "Ideales". Notable también es El Cartel (1973), que reivindica esta práctica como totalmente artística. En esta misma línea de reflexión sobre la actividad artística, realizaron en 1976-1977 La partida de billar, en la que juega con la metáfora a partir de la práctica del baillar, con referencias a Juan Gris, Kandinsky, Hopper, Van Gogh o Malevich.

EQUIPO CRÓNICA. Conde Duque o el Morrosko de Olivares

En us últimos trabajos Paisajes urbanos (1978-1979), Los viajes (1980), Crónica de transición (1980-1981) y Público y Privado (1981), el lenguaje toma una nueva dimensión, una nueva técnica, el óleo, en detrimento de la pintura qacrítica que habían utilizado hasta el momento, acompaña el tratamiento menos objetivo de los trenes en pro de la interpretación.

El año 1981 despidió al grupo, al fallecer uno de sus fudnadores y partícpes, Rafael Solbes. Atrás quedaba una pintura objetiva y socialmente crítica de gran peso pen la historia del arte español de finales del siglo XX.

EQUIPO CRÓNICA. La metamorfosis del piloto (1966)

BIBLIOGRAFÍA

• PIJOÁN, José (dir): Historia del Arte. Tomo 10, Salvat Editories, Barcelona, 1970.
• VV.AA.: Historia del Arte. Tomo 18. Arte Contemporáneo, El País / Editorial Salvat, Madrid, 2005.