EXPOSICIÓN: "DESNUDOS, ANATOMÍA, PASIONES. LA INVENCIÓN DEL CUERPO"

El pasado jueves 6 de julio el Museo Nacional de Escultura inauguró la que viene siendo su magna exposición estival. Si el año pasado fue acerca de Alonso Berruguete este año se explora la "invención" del cuerpo en la Historia del Arte desde comienzos del Renacimiento. Somos maravillosamente corporales. Esta breve frase del humanista francés Michel de Montaigne expresada la admiración con que la cultura renacentista descubría un nuevo continente: el hombre y su cuerpo, la parte material del individuo, su naturaleza física, terrena.

Es una novedad crucial: entre el Renacimiento y la Ilustración va a emerger una "civilización del cuerpo" que ordena el pensamiento, atraviesa las ciencias, golpea los sentidos, se expresa en imágenes violentas o sensuales, e inventa, con ello, un nuevo espacio de sensibilidad y saber. En el curso de estos años, el cuerpo se apodera del escenario de la imaginación artística para quedarse largo tiempo, en una trayectoria dinámica de apasionantes cambios y evoluciones.

La exposición exhibe la inmensa riqueza formal e imaginativa del tema a través de sus múltiples facetas: la componente estética de los tratados anatómicos de los artistas; las conjeturas sobre las proporciones ideales de la figura; el influjo de la estatuaria clásica; la teatralización corporal de las pasiones; la relación entre el desnudo y lo sagrado; el uso contrarreformista del imaginario anatómico como estímulo de la devoción del creyente; la excepcionalidad de la corporeidad femenina asociada a la reproducción y su deslizamiento hacia una observación erótica; el nacimiento del hombre-máquina, o, finalmente, el lazo entre color pictórico y apoteosis de la carne.

La exposición reúne casi un centenar de obras maestra: esculturas, dibujos, tratados anatómicos, cartillas de dibujo, reliquias, muñecos artísticos, fragmentos de retablo, estudios fisionómicos, vaciados en escayola o figuras articuladas. Los autores seleccionados -Ribera, Valverde de Amusco, Juan de Arfe, Becerra, Silveira, Crisóstomo Martínez, Maíno, Pedro de Mena, Berruguete o Juan de Juni- prueban el arraigo en España de este fenómeno, si bien se da voz a las relaciones con otros focos inspiradores, como el italiano o el flamenco -Vesalio, Bandinelli, Tintoretto, Veronese-, y a artistas extranjeros presentes en las colecciones reales españolas, como Cambiaso o Rubens.

La exposición se mantendrá abierta en la sede del Palacio de Villena hasta el 4 de noviembre en horario de:

• Martes a viernes: de 11 a 14 h. y de 16.30 a 19.30 h.
• Sábados: de 11 a 14 h. y de 16.30 a 21 h.
• Domingos: de 11 a 14 h.

A continuación veremos, a través de los paneles de la exposición, las diferentes secciones de la misma:

Desnudos, anatomía, pasiones

Ningún problema ha ocupado tanto el arte occidental como el cuerpo. Pero fue entre el Renacimiento y la Ilustración cuando este “objeto” experimentó una mutación decisiva, un proceso de invención acorde con la visión humanista y moderna del mundo. Bajo el lema “conócete a ti mismo”, la nueva cultura descubrió en lo humano un espectáculo inagotable, amparado por la ética de la dignidad personal y la libertad de pensamiento.

Las artes afrontaron este desafío con audacia e imaginación, conjugando sus búsquedas con las propuestas de los geómetras, las lecturas de los clásicos y de los filósofos de la naturaleza y los hallazgos de la anatomía. Compartían todos ellos la preeminencia de la observación, de la mirada, de la experiencia, de los sentidos.

Nace así una “civilización del cuerpo”, muy firme y optimista, sí, pero atravesada de espinosas dudas morales y de paradojas: una civilización que trata con muertos para poder dar forma a los vivos, que convierte la energía vital en una fórmula matemática, que castiga el cuerpo para glorificarlo, que mezcla ciencia y crimen, que funde erotismo y disección anatómica, que se adentra en el incontrolable mundo de las pasiones para legislar sus gestos.

PETER PAUL RUBENS. La Fortuna (ca. 1636-1638)

ALBERTO DURERO. Maniquí articulado (ca. 1525)

BARTOLOMEO PASSEROTTI. Lección de anatomía (ca. 1550-1592)

ALONSO CANO. San Juan de Dios (1652-1658)

ALONSO BERRUGUETE. San Sebastián (1629-1632)

JAN MASSYS. Casta Susana (ca. 1535-1545)

Cuerpos en el taller del artista

Así como durante las centurias precedentes, los cuerpos representados en las artes parecían carecer de huesos, de carne y piel, desde los inicios del siglo XV -cuando todos los saberes partieron en busca de la naturaleza-, se despertó entre los artistas una insaciable curiosidad por el cuerpo humano. Ello requería rescatar a su oficio de la visión artesanal y mecánica, modernizar su formulación y su trabajo en el taller y fundar su oficio sobre bases más intelectuales y ambiciosas.

Con este bagaje convirtieron a la figura humana en su obsesión. No sólo se interesaron por su apariencia exterior, sino también por lo que se adivina bajo la piel: la disposición de huesos, músculos y nervios. Para ello, ampliaron su campo de observación y se empaparon de saberes de alto nivel: la ciencia del dibujo y el canon de las estatuas antiguas; la historia, la geometría y la observación de la naturaleza; y, sobre todo, la anatomía y la práctica de la disección.

ESCUELA DE MIGUEL ÁNGEL. Estudios anatómicos (siglo XVI)

DIEGO DE SILOE. Cristo atado a la columna (ca. 1530)

TALLER MADRILEÑO. Cristo atado a la columna (segunda mitad del siglo XVII)

CORNELIS CORT. La práctica de las Artes (1573)

ALBERTO DURERO. De symetria partium in rectis formis humanorum corporum (1534)

La anatomía y su sombra

Las célebres disecciones anatómicas de Vesalio inauguraron la fascinación por el cuerpo humano, que se instaló en el corazón mismo del conocimiento y adquirió una visibilidad inédita. No se insistirá bastante en la estrecha relación entre las artes figurativas y las ciencias de la observación, como la anatomía, que construyen entre ambas una “cultura de la mirada” sin precedentes. Ahora bien, la anatomía escapaba a las categorías comunes del saber. Era la práctica científica más inquietante. Aunque estudiaba un objeto biológico primordial, el ser humano, su adentramiento en el organismo conducía a una fábrica íntima, llena de sensaciones confusas e intrigantes. Hendir el cuerpo y excavar en él era (y sigue siendo) un acto cruel, grave y penoso, del que ninguno, actores o espectadores, salía indemne. Por ello, tuvo siempre un estatuto muy singular, hecho de misterio y audacia.

ANÓNIMO NAPOLITANO. Martirio de San Bartolomé (primera mitad del siglo XVIII)

ANÓNIMO, DISCÍPULO DE MIGUEL ÁNGEL. La Flagelación (siglo XVI)

PIERRE II PONCET. Retrato del anatomista Vesalio (1645)

BARTOLOMEO SUARDI "BRAMANTINO". Cristo Resucitado (ca. 1490)

FELIPE GIL DE MENA. Martirio de fray Juan Bautista Inglés (1646)

ISIDRO DE VILLOLDO. Milagro de los santos Cosme y Damián (ca. 1547)

JOSÉ DE RIBERA. La Piedad (1633)

Hombres en acción, cuerpos-máquina

¿Qué nos lleva a echar a correr, a girar la cabeza, a estirar un brazo? Aristóteles explicaba así el origen del movimiento: “Los hombres se mueven porque experimentan cambios en su fantasía”. Es decir, el motor que moviliza a los individuos es el deseo, un impulso que les obliga a salir de sí mismos y ponerse en acción.

Por eso, las palabras “movimiento” y “emoción” tienen la misma raíz: emovere, en latín. Esta es la verdad más natural de los cuerpos: moverse, “e-mocionarse”. Alberti aconsejaba a los artistas que diesen diversidad a las composiciones de figuras, para lograr un arte agradable a los ojos. Para ello, es crucial que el cuerpo tenga una estructura interna articulada. Como dirá Vesalio, “es una gran ventaja para el hombre estar formado por numerosos huesos”.

Avanzado el siglo XVII, la explicación del movimiento cambió y empezó a verse desde una perspectiva mecánica. Solo se podía explicar el cuerpo si se concebía como un reloj. Esta teoría, formulada por Descartes, veía el organismo humano y todo su funcionamiento como una máquina moviente. Y esta idea fascinará tanto al arte como a las ciencias.

La Edad de Oro de los autómatas. La idea de máquina moviente fascina en el siglo XVIII. Los filósofos indagan la diferencia entre las máquinas y los seres vivos. Es la edad de oro de los autómatas, en la que la mecánica se combina con el arte y la escultura.

El relojero suizo Jaquet-Droz fabricó un niño escritor que, bajo su elegante levita, oculta más de tres mil piezas minúsculas, encajadas en su propio cuerpo.

BENITO SILVEIRA. San Antonio Abad (segunda mitad del siglo XVIII)

ANÓNIMO ROMANISTA. Liberación de San Pedro (ca. 1575-1600)

ALESSANDRO ALLORI. El Descendimiento (ca. 1550)

ANTONIO POLLAIUOLO. Combate de hombres desnudos (ca. 1470-1480)

El gran teatro de las emociones

Desde mediados del siglo XVI, gana terreno el poderoso mundo de los afectos. No bastaba con tener las riendas de un cuerpo físicamente “conseguido”. Y, enseguida, la llegada del siglo barroco traerá consigo una mayor conciencia de la vida y un “nerviosismo espiritual” sin precedentes.

Es el cuerpo el que da cuenta de lo que sucede en el alma, actuando como el “espejo de los sentimientos”. La relación de cada individuo con su emoción se localiza en partes físicas, de modo que, a través de las facciones del rostro, de los gestos de las manos, de las posturas y ademanes, sabemos lo que el alma siente: ira, miedo, arrobo, alegría, celos.

Para enriquecer esta expresividad corporal, las artes visuales potenciaron los recursos más dramáticos de su oficio -una luz sabiamente dirigida o una mancha intensa de color-, pero también se sirvieron de otras artes: del teatro y su fuerza elocuente, o de la oratoria y su expresión en púlpitos y en cátedras.

Bajo el ímpetu contrarreformista, la Iglesia se adentró por esa brecha y ocupó con gran empeño el territorio de los sentimientos, convirtiendo al cuerpo en un depósito de emociones y mensajes espirituales, teñidos de ambigüedad.

PEDRO DE MENA. Virgen Dolorosa (segunda mitad del siglo XVII)

PEDRO ROLDÁN. Cabeza de apóstol (último tercio del siglo XVII)

La fascinación por el cuerpo herido

Las artes figurativas tejieron una intensa alianza entre el cuerpo, lo sagrado y la violencia. Es una paradójica relación del cristianismo con el cuerpo, la desnudez sirvió doblemente como himno al hombre en tanto que criatura divina y como un territorio de la culpa. Cristo, en su agonía y muerte en la cruz, constituye la cima de la desnudez sagrada. Pero es también la belleza varonil en su mejor expresión. Él personifica el enigma del cristianismo, la Encarnación -la voluntad de Dios de hacerse “carne”-, un misterio que suscita en el creyente una intensa pasión por su inmolación física, que siempre ofrece una nota de espectacularidad.

Esta fascinación por el cuerpo abierto se extiende a héroes, figuras bíblicas o mártires cristianos. El arte recrea suplicios sangrientos, carnes mortificadas, suicidios y éxtasis. El saber anatómico le ayudará a concretar los signos del dolor. De entre todas las formas de violencia, el ritual de la decapitación causa el máximo horror, pero también una atracción inconfesable.

JUAN DE VALDÉS LEAL. Cabeza de San Juan Bautista (s/f)

FRANCISCO DE ZURBARÁN. Paño de la Verónica (1658)

JUAN ALONSO DE VILLABRILLE Y RON. Cabeza de San Pablo (1707)

LUCA GIORDANO: David con la cabeza de Goliat (segunda mitad del siglo XVII)

JOSÉ DE RIBERA. San Sebastián asistido por Santa Irene y su criada (ca. 1630-1640)

PEDRO DE MENA. Ecce Homo (ca. 1673)

CARLETTO VERONESE. Santa Águeda (1590-1593)

FRANCESCO DEL CAIRO. Muerte de Lucrecia (mediados del siglo XVII)

Carnosità: figuras de la plenitud

La palabra italiana carnosità define la materialidad de la carne, la morbidez de una silueta, la encarnadura de un cuerpo, la plenitud de un fruto. En su significado artístico, se mezclan la propia carne, las sutilezas del color, la sensualización erótica, la jugosidad táctil de la pintura, las formas de la carnosidad escultórica.

Por extensión y paralelamente, enlaza con la excepcionalidad del cuerpo femenino, asociado con la procreación y su deslizamiento hacia una mirada erótica, una asociación que se advierte también en los anatomistas que diluyen la frontera entre concupiscencia y disección.

En pintura, fue la revolución veneciana del siglo XVI -encabezada por Tiziano y ampliamente seguida en el Barroco- la que inauguró la afinidad natural entre femineidad y exaltación de la carne. Una clave de este giro fue el color, esa “pequeña insurrección”, hasta entonces relegada a un segundo plano y considerada un foco de desorden para el arte. Pero artistas como Rubens convirtieron el color en un lugar privilegiado para el encuentro entre la estética y la seducción, y les permitió apropiarse de la voluptuosidad carnal, hasta entonces sublimada.

ESCUELA CASTELLANA. La Visitación de la Virgen a Santa Isabel (segunda mitad del siglo XV)

PETER PAUL RUBENS. Demócrito y Heráclito (1603)

JUAN DE JUNI. Busto de Santa Ana (ca. 1540-1545)

DOMENICO TINTORETTO. Dama descubriendo el seno (ca. 1580-1590)

ARTEMISIA GENTILESCHI. Alegoría de la Pintura (ca. 1630-1640)

Goya, punto y aparte

Este viaje artístico concluye en Gota, estación final en el intenso proceso de la construcción moderna del cuerpo. El arte emprende ahora un rumbo distinto que demuestra cuánto de conseguido y útil fue el empleo de la Era Moderna y cuánto tuvo de artificio y necesidad histórica. Al arte que se vislumbra con Goya no le servirán, como lo hicieron antaño, ni el dogma anatómico, ni el temperamento humano, ni la codificación de las pasiones. El largo ciclo de la “invención corporal” empieza a desvanecerse e inicia una historia distinta. El cuerpo entendido al modo clásico pierde la primacía de que había gozado hasta entonces. Goya introduce un punto y aparte. Con él, se abre una puerta a otro mundo.

FRANCISCO DE GOYA. Magdalena penitente (ca. 1797-1800)